Содержание номера Архив Главная страница


Михаил ЛЕМХИН (Сан-Франциско)

41-Й САН-ФРАНЦИССКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ

Если бы меня спросили, какой из крупнейших мировых кинофестивалей сегодня можно назвать арбитром киноискусства, я бы не знал что ответить. И родоначальник киносмотров Венецианский фестиваль (основан в 1932 году), и его младший брат-завистник, набивающий себе цену околофестивальной торговлей, Каннский (основан в 1946-м), и самый младший в большой тройке, разумнее других организованный, Берлинский фестиваль (основан в 1953-м) - все они давно позабыли свои собственные критерии 60-70-х годов.

Нет, я не хочу сказать, что, вот, мол, были времена, и награды давали одним сплошь шедеврам. Пальмовые ветви, львы и медведи кому только не доставались! Всегда там было много политики - и клановой, киношной, и большой, - но, однако, была понятна тенденция, и, главное, у вас была возможность уразуметь логику решений. Если же сегодня вы перелистаете список лауреатов последних лет, то и при сильном желании не обнаружите никакой логики и, больше того, никакой эстетической позиции - откровенно коммерческая (и не всегда мастеровитая) продукция соседствует с произведениями киноискусства не только на отрезке в два-три года, но и в рамках наград одного фестиваля. При этом, даже и без апелляций к демократизму. Бижутерия уравнивается в правах с изделиями ювелиров, и, кажется, уже выросло у экранов поколение, которое и вовсе не замечает разницы - лишь бы блестело.

С другой стороны, фестивали, зацикленные на слове "эксперимент", давно и очевидно потеряли способность отличать из пальца высосанное "экспериментаторство" от поиска ответов на "проклятые вопросы", возведенная же в принцип маргинальность рождает не искусство, а тривиальную агрессивную ущербность.

На втором плане, за пределами основной обоймы, существуют десятки фестивалей поменьше: региональные фестивали, тематические фестивали и, конечно, бесконкурсные киносмотры, так называемые "фесты". Разумеется, все эти фестивали показывают такие же, то есть те же самые фильмы, что и основные, большие, фестивали, - куда они денутся? Другое дело, что у них все же есть некоторая свобода маневра - комплектуя программу, руководители этих фестивалей могут расставить свои акценты, дозируя количество игровых и документальных лент, свежих фильмов и ретроспективных тематических программ, приглашая гостей, организовывая дискуссии и семинары. Основные фестивали борются за самые заметные свежие фильмы, маленькие фестивали - особенно ежегодные "фесты" - конечно, стараются давать своим зрителям обзор кинотоваров прошедшего года, но их репутация ничуть не пострадает, если они сделают этот обзор совсем кратким, но зато предложат какой-то свой принцип организации материала.

* * *

Уже 13 лет я довольно внимательно слежу за программой Сан-Францисского международного фестиваля (фестиваля неконкурсного), и могу сказать, что год от года он все больше отдаляется от концепции "киносмотра", "кинособытия"; прошедший 41-й фестиваль я бы определил как событие культурной жизни города, а все слова про кино оставил бы в стороне.

Можно сказать - большой кинофестиваль: 174 фильма из 45 стран, более 200 гостей (режиссеров, актеров, сценаристов), 78 тысяч человек посмотрело фестивальные фильмы. Но все эти цифры хоть и абсолютно правдивы - весьма поверхностно характеризуют Сан-Францисский фестиваль нынешнего года. Кто были эти зрители? Какие фильмы составили ядро фестивальной программы? Какие фильмы пользовались наибольшим успехом у зрителей?

Если мы посмотрим на фестивальную программу под таким углом, мы гораздо отчетливее увидим место фестиваля и в иерархии кинособытий, и в культурной жизни Сан-Франциско.

Мы увидим, что наибольшим успехом на фестивале пользовались фильмы, про которые можно сказать, что они дают публике информацию о жизни и проблемах людей других стран. Разумеется, среди почти двух сотен картин было несколько работ, воздействие которых на зрителя не ограничивалось эмоционально окрашенной информацией, но таких фильмов и обычно-то сравнительно немного, а в этом году их оказалось просто минимум. Боюсь показаться снобом, но при всем желании я могу назвать их только три: режиссерский дебют знаменитого актера Мишеля Пиколи "Ну, вот", последний фильм Мануэля ди Оливейры "Путешествие к началу мира" и старый фильм Им Кван Тека "Сопиянджи", показанный в рамках ретроспективы этого южнокорейского режиссера.

Среди игровых преобладали этнографически окрашенные, социальные, так называемые проблемные картины. Были картины наивные, трогательные, были совсем ученические и были высоко профессиональные - и почти на все находился свой зритель.

Я совершенно не иронизирую, я, как и всякий зритель, смотрел многие из них - разумеется, выбирая по вкусу и интересам, - сравнивая, узнавая и удивляясь.

Сан-францисская публика любопытна, я бы сказал принципиально любопытна, но не стоит забывать, что это разнонациональная публика, и на каждый польский, португальский, венгерский, французский или итальянский фильм обычно собирается ползала венгров, поляков, португальцев, французов и итальянцев, живущих в Америке, но по-прежнему вовлеченных в дела своей родины, либо тех, кто хочет узнать побольше о стране, покинутой когда-то их отцами и дедами.

Впрочем, я говорю об американцах с европейскими корнями - они составляют подавляющее большинство фестивальной публики. И хотя как минимум половина населения Сан-Франциско азиатского происхождения, плюс еще какой-то процент черных американцев, в фестивальных залах вы встретите совсем немного китайцев, корейцев или японцев, черных же американцев среди фестивальных зрителей обычно нет вообще. Но если на китайском, скажем, фильме количество зрителей китайцев все же окажется заметно больше обычного, то на фильмах африканских режиссеров вы совсем не обязательно встретите хотя бы одного афроамериканца (пользуясь термином из словаря политической корректности).

Пять лет назад, когда главная фестивальная награда, премия имени Куросавы, была присуждена режиссеру из Сенегала Усману Сембену и он приехал в Сан-Франциско с большой коллекцией своих фильмов, на пресс-конференциях - но только касающихся Сембена - появлялись журналисты из газет, ориентированных на черных американцев, а в кинозалах вы могли заметить пару-тройку молодых черных людей, явно студенческого вида, и это был максимальный успех. (Кстати, директором фестиваля долгое время был чернокожий американец, доктор искусствоведения Альберт Джонсон.)

В этом году приз имени Куросавы достался режиссеру из Южной Кореи Им Кван Теку. Я прежде не видел фильмов этого режиссера; он оказался мастером высокого класса, сформировавшимся в рамках эстетики Куросавы, мастером, работающим в самых разнообразных жанрах. Среди его работ, показанных в Сан-Франциско, преобладали фильмы социальные, и один из них, "Суррогатная мать" - о 17-летней девушке, нанятой бездетной аристократической семьей родить им сына (действие разворачивается в конце ХIХ века), - определенно завоевал сердца калифорнийских зрителей.

В связи с ретроспективой Им Кван Тека фестивальная аудитория этого года пополнилась большой группой американцев корейского происхождения, и в фестивальном пресс-центре я столкнулся с бригадой корейского сан-францисского телевидения - я знал, что в Сан-Франциско есть китайский, мексиканский, итальянский и русский телеканалы, оказалось, есть и корейский.

Признаюсь, я не раз иронизировал по поводу того, что фестиваль готовит специальные пресс-релизы, подчеркивая интересы различных национальных групп, а также, как здесь говорят, сексуальную ориентацию аудитории. Прошло время, и сейчас я думаю, что они правы. Фестиваль существует для публики, для жителей города, а не во имя какого-то абстрактного кино. Это не парад киноискусства, а окно в мир (или другие миры), и фестиваль не может обмануть ожидания своих зрителей, а если у вас есть сверхзадача, если вы озабочены просветительскими планами, то от вас зависит в каких пропорциях смешать ингредиенты, чтобы новое и неожиданное, требующее душевной открытости и напряжения, не отпугнуло, не оттолкнуло вашу аудиторию. Вы не можете сказать, что сделали свое дело, включив в программу Брессона, ди Оливейру и Сокурова, если фильмы идут в полупустых или пустых залах - фильмы должны дойти до вашей аудитории. В моем представлении получить и показать фильм ди Оливейры и Сокурова - задача любого большого кинофестиваля: будут зрители толпиться у стен и сидеть в проходах или уходить, как недавно в Каннах с германовского "Хрусталева" - вопрос совершенно другого порядка. Но региональный фестиваль ориентирован на аудиторию - свою аудиторию, - и кроме фильмов, которые этой аудитории заведомо интересны, там могут быть только ленты, интерес к которым вам удалось каким-то образом аудитории внушить.

Наверное, именно поддержание баланса - самое сложное в работе руководителей регионального фестиваля: баланса между стремлением познакомить публику с киноновинками и интересами различных групп постоянной и потенциальной аудиторий, желанием показать существенное и важное и умением привлечь к этому, существенному, достаточную часть аудитории.

Год за годом Сан-Францисскому фестивалю удается поддерживать этот баланс - не угождая публике, а учитывая ее интересы, но и воспитывая ее интересы.

В общем, удается. Разумеется, кое с чем можно и поспорить. Всем известно, например, что в Сан-Франциско (еще больше, чем в других крупных американских городах) большим влиянием пользуется хорошо организованная группа, представляющая "сексуальные меньшинства". Нет сомнений, что весьма солидная часть фестивальной аудитории ассоциирует себя с этой группой. Большинство из них - люди с высоким уровнем развития, и при том люди социально активные не только в вопросах, связанных с сексуальной ориентацией. Фестивали последних лет, однако, не упускали случая включить в программу один-два фильма, обращенных специально к этой аудитории. Что, по-моему, нормально и естественно. Но что ненормально и неестественно - открывать фестиваль, как было сделано в этом году, картиной об Оскаре Уайльде, посредственной работой режиссера Брайана Гилберта по примитивному сценарию Джулиана Митчела: дежурно-профессионально сыгранной, не очень профессионально снятой и замечательной лишь тем, что речь в ней идет о гомосексуализме Уайльда. Окажись эта картина просто одной из тех двух сотен, что шли на фестивальных экранах, - тут не могло бы быть возражений. Однако выбрав эту ленту на роль фестивального символа, руководители фестиваля выставили ее убогость на всеобщее обозрение, а заодно продемонстрировали свою готовность идти на поводу у одной из влиятельных групп.

Конечно, составление фестивальной программы - если применить сюда известное выражение - есть искусство реального. Выбирать можно из того, что появилось в мире за прошедший год (с возможностью маневра в прошлое, но все же фестиваль - мероприятие календарное). В Сан-Франциско в фестивальной программе нынешнего года преобладали фильмы документальные, и это не выглядело искусственно или нарочито - они легко заменяли игровые картины хотя бы потому, что в основном это были фильмы авторские, подчеркнуто субъективные.

Тон был задан ретроспективой фильмов Роберта Франка, замечательного фотографа, автора классической книги "Американцы", вышедшей в 1959 году с предисловием Керуака и с той поры несчетное количество раз переиздававшейся. После "Американцев" Франк подготовил еще несколько фотокниг, но эстетика "Американцев", битническая эстетика, или, проще говоря, эстетика скользящего взгляда, оказалась одноразовой. Франку нечего было прибавить к своей первой книге, поскольку она и сама была построена по принципу простого сложения. Она была иллюстрацией философии, которая со своей стороны на этот скользящий взгляд и опиралась. Дальше шло сплошное повторение. И, видимо почувствовав это, Франк ушел из фотографии.

Собственно, и в кино Франк держался той же линии, пытаясь превратить каждый свой фильм в дневник - и не условный дневник условного автора, а в реальный дневник реального Роберта Франка. Нельзя сказать, чтобы эти фильмы с их бесхитростной однозначностью были приняты зрителями - и по выходе, и сейчас, - но профессионалам они очень пригодились: территория была нанесена на карту, а дальше - каждый мог прокладывать свою дорогу.

Кроме фильмов Роберта Франка в этом году на фестивале было несколько десятков крупных документальных работ, причем работ действительно очень интересных. Были фильмы просто информативные, интересные своей темой, то есть своим героем, вроде полуторачасовой картины Гюннара Бергдахла "Голос Бергмана" или же трехчасовой ленты Анны Марии Тато "Марчелло Мастрояни. Я помню, да, я помню". Но были и работы, содержание которых выходило за пределы элементарной информации. Здесь в первую очередь я бы назвал фильмы эстонца Марка Суосаара и венгра Петера Форгаса.

В фильме Суосаара "Отец, сын и святой Торум" история семьи хантов - шамана Шошо, его жены Тохе и их приемного сына Пети (нынче ставшего большим функционером нефтедобывающей фирмы) рассказывает не только о разрушающейся культуре маленького северного народа, но и об отношениях между людьми на окраине советской империи, и об отношениях поколений.

"Свободное падение" - уже 10-й фильм из интереснейшей серии, затеянной Форгасом: из любительских пленок, пылившихся в домашних архивах, он монтирует небольшие кинорассказы о жизни обычных венгров - не тех, кто был на виду, не тех, чьи фотографии мелькали в газетах, не тех, кого снимали для официальной хроники. В 1937 году герой "Свободного падения" Дьердь Пето покупает 8-миллиметровую кинокамеру и в течение следующих 7-и лет снимает - для себя, на память, из любопытства - семейные праздники, любовницу Еву, принимающую ванну, пикник на берегу, жену, ребенка, евреев на принудительных работах. Через 60 с лишним лет Петер Форгас помогает нам увидеть в этой семейной хронике свидетельства эпохи.

Весьма изощренно организует свою новую работу - 4-часовой фильм "Амстердам - планетарная деревня" - голландский режиссер Йохан ван дер Кукен. На первый взгляд изображение кажется спонтанным: камера включена, поехали, повернулись вправо, влево, наезд трансфокатором - крупный план. Ощущение достоверности, прямо-таки протокольной достоверности, возникает у зрителя почти немедленно, однако режиссер весьма умело ведет нас через переплетения сюжета и вовсе не намерен выдавать свой фильм за нейтральный безавторский документ. Время от времени он встряхивает нас какими-нибудь откровенно кинематографическими эффектами, вроде, скажем, проезда на мотоцикле по городу с одним из героев фильма: режиссер напоминает нам, что перед нами не механически запечатленная реальность, а ее некий концентрат, называемый, условно говоря, искусством.

Ван дер Кукен рассказывает о нескольких эмигрантских судьбах. Его герои - китаец, босниец, чеченец, гватемалец, марокканец... Но не только о жизни этих людей в Амстердаме рассказывает режиссер. Ван дер Кукен размышляет о своем городе, а прошлое этих людей и настоящее их родины, ведь это то, что они привезли с собой. И женщина с мертвым ребенком на руках, которую ван дер Кукен снял в Чечне, выходит из этого кадра прямо на улицу Амстердама.

Автор фильма "Момент удара" Юлия Локтева тоже предлагает нам рассказ от первого лица, весьма личный рассказ, который можно было бы назвать дневником, если бы он не был организован в стилистике истории болезни.

В 1989 году отца Юлии, Леонида Борисовича Локтева (ленинградца, которого эмигрантская судьба забросила в Колорадо), сбила машина. 50-летний Локтев выжил, но в результате мозговой травмы превратился в человека с очень ограниченной подвижностью, способного произнести лишь несколько слов, вряд ли осознающего, что происходит вокруг и абсолютно зависимого от круглосуточной опеки. По прошествии двух лет его жена, Лариса Локтева, оставив свою работу программиста, забрала Локтева из больницы домой.

Юлия Локтева, профессионально манипулируя камерой, показывает нам, как ее мать поднимает отца с постели, моет его, одевает, кормит, везет его на прогулку. И одновременно держит оборону - перед миром, перед собой, перед своей дочерью: уходит от ответа, отделывается общими фразами, плачет. Все эти два часа у экрана я чувствовал себя посторонним невольным свидетелем подробностей, событий и разговоров, которые обычно не выносят на обозрение каждого встречного-поперечного.

Для чего Юлия Локтева сняла этот фильм? Только не нужно говорить, что искусство не знает запретных тем. Здесь не место обсуждать что есть, а что не есть искусство, но, вот, о запретных темах - их сколько угодно. И если художника что-то подводит к этой черте - его дар, его совесть или неумолимая логика сюжета, - и он переступает ее, эту черту, на свой страх и риск, то ничего не отменяется. Запрет отменить нельзя, его можно ослушаться - и быть готовым иметь дело с последствиями этого ослушания.

Сказано было довольно давно: "И увидел Хам, отец Ханаана, наготу отца своего, и, вышедши, рассказал двум братьям своим. Сим же и Иафет взяли одежду и, положив ее на плечи свои, пошли задом, и покрыли наготу отца своего; лица их были обращены назад, и они не видали наготы отца своего". У меня, правда, сложилось впечатление - почти уверенность, - что Юлия Локтева не читала этой книги; впрочем, ни в ее фильме, ни в ее речи не заметно влияния и каких-либо иных книжек, которые помогли бы ее рассуждениям о человеке, "застрявшем между жизнью и смертью".

Действуя по шаблону популярных брошюр, Юлия Локтева задает свои гвоздевые вопросы. Отцу:

- Ты счастлив?

И матери:

- Ты скучаешь по сексу?

Отец смотрит на нее, что-то бормочет, и дочка вынуждена повернуться к матери с детсадовской просьбой: "Мама, помоги нам".

Ни боли, ни, хотя бы, понимания.

Неужели ради этого Юлия Локтева выставляла напоказ наготу своих родителей?

Рассуждая о фильмах, я ушел немного в сторону от своей темы - что такое региональный кинофестиваль. Но, думаю, так или иначе у читателей теперь достаточно материала, чтобы представить себе тенденцию.

Прибавлю только один штрих. Есть категория фильмов, которую назовем условно: "Добрые люди в жестоком мире". Это такие немножко сказочные фильмы; картина мира, которую они рисуют, может преподноситься как чуть гротескная, а может претендовать на почти что голый реализм, но на самом деле и в том, и в другом случае есть некий сдвиг, все чуть-чуть понарошку (представьте себе советско-голливудский стиль), и вот по этому миру слоняются люди такие, сякие, разные, допустим, жуликоватые, допустим, вороватые, допустим, выпивающие, но - хорошие. Любопытно, что именно на таких фильмах в зрительном зале встречаются друг с другом люди с очень разными вкусами, с различным уровнем образования и развития. Из старой жизни вспомните "Вокзал для двоих".

На фестивале в Сан-Франциско по этой категории особенным успехом пользовались два фильма: картина турецкого режиссера Дервиза Зейма "Поворот в гробу", история трогательного и симпатичного стамбульского бомжа, и лента Лидии Бобровой "В той стране", история трогательного и симпатичного деревенского пастуха на фоне сегодняшней российской деревни. Впрочем, эти фильмы были на своем месте. По-моему, людям надо напоминать, что они добрые и хорошие. Это вполне может и не иметь никакого отношения к искусству - но не об искусстве мы здесь ведем речь.


Смотри также:


Содержание номера Архив Главная страница