Содержание номера Архив Главная страница


Михаил ЛЕМХИН (Сан-Франциско)

"ПОКА ДУША МЕНЯЛА ОБОЛОЧКУ..."

Судьба моя сгорела между строк
Пока душа меняла оболочку.

Арсений Тарковский

Михаил Ямпольский, автор едва ли не лучших работ о творчестве Александра Сокурова, когда-то написал, что герои фильмов Сокурова "это прежде всего тела - вожделеющие, мучающиеся от жары, изувеченные". Статья так и называлась - "Истина тела".

Метафизические задачи, которые ставил перед собой режиссер, располагались всегда в ином пространстве, вне границ среды обитания этих героев: экранная жизнь как бы приводила в действие генератор, а энергия направлялась режиссером во внеэкранный мир. Соответственно, такое построение фильмов нуждалось в сюжете; тела должны были двигаться, чтобы - разворачивая метафору Ямпольского - находить объекты вожделения и утолять его, чтобы оказываться под иссушающим ветром и выжигающим солнцем, чтобы получать увечья, страдать от увечий и увечить других. Поэтому фильмы нуждались в более или менее сложной интриге: и в "Скорбном бесчувствии" (1983-87 гг.), и в "Днях затмения" (1988 г.), и в "Спаси и сохрани" (1989 г.) много сюжетного движения.

Картиной "Спаси и сохрани" Сокуров, вероятно, исчерпал все возможные манипуляции, которые он в состоянии был проделать с телами. Это был трехчасовой фильм - своеобразная энциклопедия сокуровских мотивов и сокуровской символики. И, одновременно, тут задействованы все известные Сокурову способы преобразования механического движения тел в метафизическую энергию души.

Александр Сокуров прошел этот путь до конца. Энергией своей души он трансформировал тела на экране в шатуны и шестерни диковинного механизма, где элементы, изготовленные швейцарскими часовщиками, соседствуют с деталями, выкованными Левшой. Его механизм заработал - и мы в зале почувствовали ток воздуха.

Круг замкнулся.

Следующий свой фильм Сокуров назвал "Круг второй" (1990 г.).

Начиная с "Круга второго", Сокуров дальше и дальше уходит от сюжетной интриги. В "Круге" она проста, еще проще в "Камне" (1992), в "Тихих страницах" (1993) Сокуров вообще не заботится об игровом сюжете - если вы не читали "Преступления и наказания", то для вас никакого сюжета в этом фильме нет, ибо "Тихие страницы" это, попросту говоря, отражение романа в сознании режиссера.

Примерно с того же времени Сокуров все более решительно и настойчиво пытается распространить свой контроль и на те области работы над фильмом, где раньше допускалось если не сотворчество, то присутствие чьей-то индивидуальности. Он расстается со своим первым, со студенческих лет, оператором Сергеем Юриздицким - "Круг второй" уже снимает Александр Буров, который работал у Сокурова на документальных картинах.

Неизменный сокуровский сценарист Юрий Арабов рассказывает, что из первоначального варианта "Круга" Сокуров просто вычеркнул половину. Такого раньше не случалось. "...Саша уходит в другую сторону, - понял Арабов, - и в том, что он делает сейчас, моя роль практически сводится на нет. (...) Если раньше я свою работу рассматривал как соучастие, то сейчас - только как помощь".

На последнем этапе работы над "Духовными голосами" (1995 г.) Сокуров еще раз сменил оператора - теперь это Алексей Федоров, молодой человек, который, если так можно выразиться, формируется в руках Сокурова. После "Духовных голосов" Сокуров именно с Федоровым сделал самый свой невероятный и, я бы даже сказал, отчаянный рывок от сюжета, создав "Восточную элегию" (1995 г.). И после еще одного фильма, "Робер. Счастливая жизнь" (1996 г.), снятого, как и "Духовные голоса", и "Восточная элегия", на видео, Сокуров доверяет Александру Федорову камеру на картине "Мать и сын" (1997 г.). Оператору, который никогда не работал в игровом кино и никогда не снимал на кинопленке! Удивительно? Наоборот, если убрать слово "доверяет" - вполне логично. Сокурову уже не нужен оператор-постановщик: только он может знать, каким должно быть изображение, он нуждается не в операторе, а в ассистенте по работе с кинокамерой.

"В этой картине не было ни секунды, где я бы не контролировал формирование композиции, компонентов, связанных с цветовой выразительностью, то есть здесь нет ни секунды изображения, неподконтрольного режиссеру", - так Сокуров рассказывал мне о картине, которую я в тот момент еще не видел.

С помощью специальной оптики он преображает пропорции и перспективу; он нарушает привычный темп речи: шумы и музыка в его фонограмме организованы с неменьшей скрупулезностью и таким же посекундным контролем, что и изображение.

В той же статье "Истина тела" Михаил Ямпольский заметил, что и сами фильмы, пленочную их плоть, Сокуров пытается превратить в "тело", в "носитель значения".

На втором круге Сокуров изменил правила. С угрюмой настойчивостью он опять пробует ногой пружинящий канат. В этом странном зале нет прожекторов, ловящих в перекрестье канатоходца, не замерли внизу с интрументами в руках оркестранты, не вскрикивают от страха и напряжения зрители (вряд ли под куполом он слышит дыхание тех немногих, кто пришел сюда), и в этом полумраке мало кто замечает, что канатоходец идет теперь без баланса в руках - он и сам понимает, что такое невозможно, делая следующий шаг.

Наперекор здравому смыслу сюжет тел уже не имеет для него значения. Тела могут присутствовать на экране, но можно - как в "Восточной элегии" или в первой серии "Духовных голосов" - обойтись и вообще без них.

Раньше он пытался превратить даже кинопленку - в тело. На втором круге задача изменилась. И с фанатичностью алхимика Сокуров бьется над этой противоестественной задачей: он требует от пленки перевоплощения. Он не метафору конструирует, не символ, не слепок, не отражение. Теперь не рассказ о своей душе пытается создать он на целлулоидной пленке, а перевоплотить в этот целлулоид самое душу. Он требует от кино того, что умеют поэзия, живопись и музыка.

Он жаждет снять заклятье материальности.

* * *

...Сверху, будто из самолета, ложащегося в развороте на крыло, мы видим извилистую неширокую тропу и фигуру человека поперек этой тропы. Движение продолжается, меняется ракурс, и мы понимаем, что человек стоит, но под странным к земле углом; он стоит на тропе, вьющейся по крутому склону холма. И этот разворот, высота, этот взгляд, этот угол, этот склон и карабкающаяся вверх тропа - все это разом наполняет наши сердца горячим страданием, страхом и каким-то бессловесным смирением. Наверное, в этот миг стоящий на склоне человек понимает: мать его умерла; и мы понимаем, что смотрим на него, на эти поля и холмы взглядом отлетающей ее души.

Новый фильм Александра Сокурова называется "Мать и сын". Больше никто не появляется на экране - высохшая, умирающая женщина и ее сын, дом, поля, холмы, поезд вдалеке. Мать и сын разговаривают, сын выносит мать на улицу, сажает ее на скамейку, потом с матерью на руках совершает круг по полям и холмам, они возвращаются домой, сын укладывает мать в постель и теперь уже один выходит из дома, а вернувшись, видит ее мертвой. Вот и все события. Так же прост и разговор, который мать и сын ведут между собой. Не очень гладкий, и нет в нем особого смысла. Все, что мы можем понять, мы понимаем почти сразу: что мать и сын любят друг друга и что они мало друг о друге знают; нам ясно это с первой минуты, и ничего к этому не прибавляют еще 73 минуты экранного (которое здесь равно реальному) времени.

С сюжетом из простого складывания минут ничего не может произойти. Но в жизни с нами происходит другое. Как, бывает, за рифмованными строчками открывается совсем иной, нежели в словах, из которых они составлены, смысл, как из подражания окружающим нас звукам, возникает мелодия со своей историей, как сквозь темный, почти монохромный портрет старика проступает не жизнь натурщика и не судьба конкретного этноса, а правда о человеке и мире - так за изображением на экране возникает нечто, изображения не имеющее.

Сокурову удается каким-то образом проникнуть под кожу, в подкорку, в душу и кровь своих собеседников-зрителей. И вдруг, не поняв еще, что произошло, вы слышите пульсацию крови и тепло, и страх, и холод: кто-то прикоснулся к вам.

Это не магия мастерства, а таинство искусства.

В этом телесном мире вы не одиноки. Так вы читаете стихи, слушаете музыку, погружаетесь в живопись.

Пожалуй, здесь можно поставить точку. Потому что в этом фильме существенно ни то - о чем он, а - что он делает с нами.

...И если вдруг мы спохватимся, что уже не слышим над головой гудения каната, нам придется долго всматриваться в сумрачную высоту купола, чтобы обнаружить эту фигуру, с сомнамбулической непреклонностью идущую вперед и вперед - по канату, который давно исчез.


Содержание номера Архив Главная страница