Содержание номера Архив Главная страница


30 сентября 1997 года, в Хельсинки, в возрасте 67 лет, внезапно скончался замечательный скрипач, дирижер и педагог Игорь Семенович Безродный, один из тех, кто составлял славу русской музыки, но был отодвинут на задний план вихрем политических перемен последних лет. Незадолго до смерти он, по просьбе друзей, записал на пленку рассказ о себе, который мы воспроизводим текстуально, так что эта автобиография, последняя в жизни музыканта, имеет силу документа.

Игорь БЕЗРОДНЫЙ

О СЕБЕ И ИСКУССТВЕ

Я родился 7 мая 1930 года в городе Тбилиси, в Грузии. Мои родители оба были скрипачи. Отец в 30-х годах был концертмейстером Тбилисского филармонического оркестра и преподавал в Тбилисской консерватории. В его классе училась его будущая жена и моя будущая мама - Татьяна Вячеславовна Погожева. Моего отца звали Семен Ильич.

Меня стали учить играть на скрипке с 6-летнего возраста. Родители мне позже рассказывали, что мальчик (это я) очень хотел стать дирижером. Но ввиду того, что в этом малом возрасте невозможно было учиться этому - а главным образом потому, что семейная традиция была скрипичной, - меня начали учить играть именно на скрипке.

В 1937 году (мне было 7 лет) меня привезли в Москву и показали Абраму Ильичу Ямпольскому, моему будущему педагогу. Я очень хорошо помню эту первую встречу с Ямпольским: он подошел ко мне, ласково посмотрел на меня и осторожно погладил меня по голове. Это доброе прикосновение осталось в памяти на всю жизнь. Это было как бы символом всего того, что я чувствовал в классе Ямпольского. Мне повезло, очень повезло. Ямпольский был очень большой педагог, очень большая личность, которая оставила огромный след в советской, русской скрипичной школе. Кстати говоря, сейчас имя Ямпольского постепенно забывается. А жаль, потому что другие имена остаются заметными, их исследуют, их помнят, их отмечают. А Ямпольский, который сделал, может быть, больше, чем многие известные ныне педагоги, остается как бы в тени.

Я был в классе у Ямпольского 18 лет (это, конечно, довольно редкий случай): 10 лет обучения в Центральной музыкальной школе, 5 лет обучения в Московской государственной консерватории и 3 года аспирантуры.

В 1947 году (мне было всего 17 лет) я неожиданно для себя попал на первый в своей жизни международный конкурс. Это был Международный фестиваль молодежи в Праге - первый такого рода. Тогда после большого перерыва, связанного с войной, в мире накопилось очень много новых сил, новых музыкантов, молодых и талантливых. Поэтому конкурс, несмотря на то, что он проходил во время молодежного фестиваля, - был по своему уровню настоящий международный конкурс. В нем принимали участие музыканты всех специальностей: и виолончелисты, и пианисты, и скрипачи, и певцы. Из Советского Союза приехали участвовать в этом конкурсе три молодых скрипача: Леонид Коган, Юлиан Ситковецкий и я, все трое - ученики профессора Ямпольского. И так получилось, что все трое получили одну первую премию - она была разделена между нами. Жюри нашло возможным это сделать, хотя мы были разного возраста и находились на разных этапах развития. Таким образом, мы сделали неплохой подарок своему учителю.

В 1949 году, в той же Праге, я участвовал в Международном конкурсе скрипачей имени Яна Кубелика. А в 50-м году участвовал в международном конкурсе, посвященном 200-летию со дня рождения Баха. На всех этих конкурсах я получил первые премии. Конечно, это дало мне возможность начать концертировать. И в те годы я много концертировал, продолжая свое обучение в Москве.

Если вспомнить, сколько стран я посетил с концертами, то наберется достаточно солидное количество. Легче перечислить те страны, где мне не удалось побывать. Это Австралия, Африка... Пожалуй, это и все.

Окончив консерваторию в 1953 году, я поступил в аспирантуру еще на 3 года. Это так называемая мастер-шуле, так она была задумана. В это же время я стал ассистентом своего профессора, Абрама Ильича Ямпольского. Забегая вперед, могу сказать, что с этого момента и началась моя педагогическая работа. В последующие годы я получил свой класс в консерватории и, постепенно двигаясь по ступенькам, получил звание доцента, а затем - и профессора. Ряд лет заведовал кафедрой скрипки в Московской консерватории.

Что я могу вспомнить сейчас о своей биографии? Та детская мечта о дирижировании - она, видимо, существовала все время. И я реализовал ее. Но в то время начали появляться дирижеры - крупные музыканты, которые брались за дирижерскую палочку, не обучаясь этому специально. Но потому, что они были очень высокими музыкантами по своему уровню, они выходили на сцену и дирижировали лучшими оркестрами, имели успех, признание. Я не хотел этого: очень опасался музыкальных хобби. Я считал и считаю, что дирижерская профессия - очень сложная и трудная профессия, требующая от музыканта (пусть даже совсем зрелого и сложившегося), во-первых, специфического дарования, а во-вторых - такого же обучения, какого требует игра на любом инструменте. И поэтому, уже будучи доцентом консерватории, а может быть, даже и профессором, я вновь стал студентом консерватории. Это вызывало насмешки некоторых моих коллег, но я считал, что только так это и может быть.

Мне повезло также и с педагогами по дирижированию. Первым дирижером, профессором консерватории, который меня посмотрел, попробовал, был Николай Павлович Аносов, отец замечательного дирижера Геннадия Рождественского. После этого я посещал занятия в классе Лео Гинзбурга, замечательного профессионала, дирижера и педагога, а также дирижера Бориса Эммануиловича Хайкина, человека удивительно творческого, интересного, требовательного. Общение с такими взыскательными специалистами дало мне, конечно, определенную пользу.

И спустя несколько лет я решил себя попробовать в роли дирижера. Дебют произошел в Иркутске. Хорошо помню ужас, который я испытал, выйдя на сцену перед большим оркестром. Я должен был дирижировать увертюру - фантазию Чайковского "Ромео и Джульетта", которая начинается с хорала, двух фаготов, двух кларнетов. Но от страха я забыл, где они сидят. И никак не мог найти их глазами, не мог увидеть, чтобы начать дирижировать. Концертмейстер, который сидел в оркестре, с недоумением посмотрел на меня (это был мой старый приятель по классу Ямпольского) и шепнул: "Ну, что же ты не начинаешь? Давай, начинай!" Тогда я понял, что тянуть больше нельзя, зажмурил глаза и куда-то вперед, в центр оркестра, дал первый ауф-такт. И когда они заиграли, тогда я, наконец, увидел, где они находятся. Вот с такого идиотского случая началась моя дирижерская деятельность. Смешно, конечно, но что делать...

Постепенно пошло дальше, я старался получить возможность пробовать себя - не в Москве, а где-нибудь подальше от нее. Но пришел момент, когда уже был назначен мой дебют и в Москве. Это был Большой симфонический оркестр Московского радио. Я получил этот превосходный оркестр для того, чтобы исполнить программу. По неопытности я поставил в этой программе первым номером увертюру к "Мейстерзингерам" Вагнера. Очевидно, я не отдавал тогда себе отчета, насколько это трудная увертюра. Может быть, это иногда и хорошо - не знать, с каким трудным материалом ты имеешь дело, может и проскочить как-то само. Помню, как я, дрожа от страха, сидел в артистической Большого зала консерватории. Был полный зал публики, так как в концерте принимали участие и два замечательных музыканта: Дмитрий Башкиров и Михаил Хомицер. И вот: полный зал, оркестр сидит на сцене, я дрожу в артистической, куда входит внезапно тогдашний ректор Московской консерватории Александр Васильевич Свешников. Он был очень высокого роста, а когда разговаривал, всегда смотрел почему-то немножко в сторону и в потолок, а не на собеседника. И он, глядя не на меня, а в потолок, спрашивает:

- Что здесь сегодня происходит?

Я отвечаю, что симфонический концерт.

- Кто дирижер?

Я смущенно показываю на себя. Тогда он посмотрел на меня и сказал:

- Сумасшедший!

Так он приободрил меня перед началом моего дебюта. Затем задал следующий вопрос:

- С чего вы начинаете концерт?

Я сказал, что с "Мейстерзингеров" Вагнера. Он внимательно посмотрел на меня еще раз, пожал плечами и сказал:

- А знаете ли вы, что N (он назвал фамилию одного очень известного дирижера) недавно в Ленинграде начал эту увертюру "Мейстерзингеры" на три, а не на четыре? И оркестр через несколько тактов вынужден был остановиться!

В этот момент меня вытолкали на сцену - я должен был дирижировать эту самую увертюру. Помню, какого дикого труда мне стоило после первого жеста вниз - раз! - повести руку не вправо, а влево, чтобы все-таки было на четыре, а не на три. Но это все юмористические и полуюмористические воспоминания... Наверное, любое новое дело начинается с каких-то недоразумений.

Дирижерское дело постепенно пошло у меня лучше, набирался какой-то репертуар, начались приглашения. В результате я продирижировал лучшими оркестрами в Москве, в Ленинграде, в других городах страны, за рубежом - в Финляндии, в Чехословакии и так далее.

Игорь Семенович Безродный со своей ученицей скрипачкой Эльвирой Накипбековой. Конец 1970-х, Москва.

Почему я так много рассказываю о дирижировании? Потому что, очевидно, очень хотелось расширить сферу деятельности. Я очень люблю скрипку и всю жизнь ее любил, но тяга к тому, чтобы получить возможность большего инструмента, с большими возможностями, - видимо, это и притягивало. Но не только в этом дело. Мне всегда хотелось делать все, что может делать музыкант: играть на скрипке, дирижировать. Потом мне посчастливилось ряд лет играть в трио - оно называлось Московское трио - с Дмитрием Башкировым и Михаилом Хомицером. И все большее и большее место в моей жизни начинала занимать преподавательская работа. Таким образом, круг деятельности был достаточно широк.

Вскоре после отъезда из Советского Союза дирижера Рудольфа Баршая, основателя Московского камерного оркестра, мне было предложено занять пост руководителя этого знаменитого коллектива, с которым я работал с 1976 по 1981 год. Потом я продолжал одиночные гастроли как дирижер и был приглашен на постоянную, то есть контрактную, работу в качестве главного дирижера в город Турку в Финляндии. Турку - большой город с хорошим оркестром, с хорошим концертным залом, и я проработал там с 1986 до 1990 года.

Параллельно и достаточно интенсивно продолжалась моя педагогическая работа, и теперь я работаю в Хельсинки, в Академии имени Сибелиуса. Это самое крупное музыкальное учебное заведение Финляндии, очень хорошее по своему устройству и очень большое. Кроме того, Московская консерватория попросила меня не прекращать с ней контакты, и я по возможности преподаю и там, приезжая периодически в Москву.

Кроме регулярной педагогической работы, я давно уже провожу многочисленные майстер-классы, майстер-курсы в различных местах. Достаточно перечислить, где были эти курсы: в Нью-Йорке, в Лондоне, в Лионе, в Дортмунде, в Финляндии, естественно (много), в Словакии, в Австрии. Продолжаю эти курсы и в настоящее время. Люблю я эти курсы, хотя и понимаю, что дело это не всегда достаточно серьезное, так как за короткое время, за считанные дни или недели невозможно сделать что-то капитальное с молодыми скрипачами.. Лучше было бы то ли их длиннее делать, то ли как-то иначе... Но я все-таки люблю эти курсы. Встречи с новыми скрипачами, очень разными - это так интересно!

Помимо тех конкурсов, которые я пережил сам как участник, я участвовал во многих международных конкурсах как член жюри: по несколько раз в конкурсах имени Чайковского, имени Сибелиуса, имени Венявского, имени Вацлава Хумле в Загребе, в Амстердаме, Фрайбурге и других местах.

Вот, собственно, и все, что можно коротко рассказать о своей жизни.

Теперь мне несколько слов хотелось бы сказать о Ямпольском. Я уже говорил, что он как-то полузабыт сейчас. Жаль, хотелось бы помнить о таких явлениях. Он был, конечно, огромным педагогом, замечательным музыкантом. И меня часто спрашивают: а в чем заключались его главные ценные качества? Попробую сказать об этом.

Ямпольский был очень высоким профессионалом. Он сам был превосходным скрипачом, превосходно играл на рояле. Иногда, когда отсутствовал пианист в классе, он наизусть сам аккомпанировал в самых сложных, самых больших скрипичных произведениях. Он был энциклопедически образованным музыкантом. Великолепный методист. Но главное, что его особенно выделяло среди других больших педагогов, это поразительное чутье, поразительно точное ощущение будущей индивидуальности его ученика. Он, пожалуй, как никто другой умел сразу распознать индивидуальные черты ученика и очень умело и бережно развивал их. Ведь у него было огромное количество учеников, и многие из них в дальнейшем достигли очень большой известности. И если на нас на всех посмотреть, то мы очень непохожи друг на друга. И вот этой исполнительской индивидуальностью мы во многом обязаны процессу, которым замечательно владел профессор Ямпольский. Он никогда не повышал голоса на уроках, никогда не торопился.

Много можно говорить о его облике, о его индивидуальности как педагога, о его манере преподавать.

Ямпольский, был конечно, очень ярким, очень типичным представителем русской скрипичной школы. И вот об этой школе мне бы хотелось сказать несколько слов. Дело в том, что главные черты, которыми, как мне кажется, обладала русская скрипичная школа, часто не те, которые отмечаются теперь как типичные.

Прежде всего надо сказать о максимально естественной работе рук. Я думаю, что лучшие представители русской скрипичной педагогики стремились к точному осознанию скрипачом того, что должно работать в каждой из рук наиболее продуктивно: какая часть, какая точка, какая мышца или группа мышц. Это первое: точное осознание. Таким образом достигалась естественность.

Помню фразу Ямпольского, который сказал мне:

- Пойми, Игорь, что мускул, мышца, которая работает во время игры, должна быть эластичной.

По-моему, это хорошая мысль.

Вторая черта русской скрипичной школы: большое внимание к чувству акустики скрипки, ее возможностей. Имеется в виду звучание скрипки. Ямпольский, да и многие другие большие русские педагоги, очень был требовательным к чистоте, богатству и красочности звучания. И вот Ямпольский (я о нем столько говорю, просто потому, что лучше знаю его, чем других русских педагогов) поразительно умел наладить эту сторону игры. Итак, звучание: благородное, чистое, красочное, разнообразное, гибкое.

Еще одна черта, необычайно, как мне кажется, важная и характерная для русской скрипичной школы - предоставление полной исполнительской свободы. Если бы мне было позволено высказать свое мнение об этом, то я сказал бы так: на мой взгляд, возможны все варианты интерпретации, кроме безвкусных.

Вот такой мне представляется русская скрипичная школа и ее основные черты и качества.

Что же произошло позже, и что происходит сейчас? Я думаю, что представление о русской типичной школе искажено, оно неточно. Это представление исказили ее некоторые более поздние представители, которые сейчас работают как педагоги на Западе, пользуясь легким выездом из России. Но эти представители школы ниже по уровню дарования и профессионализма, чем основатели и лучшие представители этой школы прошлых десятилетий. Эти, сегодняшние, используют отдельные внешние черты русской школы и утверждают их как догму.

Мне приходилось и приходится слышать высказывания о том, что диктат - это то, чем характеризуется русская скрипичная школа. Что есть категорические требования к игре: как надо играть, как надо двигать руками, как играть музыку и интерпретировать ее. И только так, а не иначе якобы надо играть на скрипке.

И еще одно обвинение в адрес русской скрипичной школы: быстрее и громче играть, вплоть до агрессивности. Надо разобраться, откуда это взялось. Дело в том, что тут возникает проблема международных конкурсов. Я уверенно могу говорить об этой проблеме, так как на своей шкуре испытал эти конкурсы как их участник, а потом и как член многочисленных жюри международных конкурсов скрипачей. Вспоминаю один эпизод (совершенно другого свойства) из своей жизни. Как-то в Париже (мне было тогда 20 лет) я пошел на конкурс красоты - не в качестве участника, естественно, а в качестве зрителя. Сидел я в зале рядом с каким-то пожилым джентльменом, который, видимо, очень профессионально разбирался в женской красоте. Я стал с ним разговаривать. Выходили на сцену девушки, одна лучше другой. И вот, когда вышла одна из них, я обернулся к своему соседу и сказал:

- Вот! Я уверен, что эта девушка победит.

Он усмехнулся и сказал:

- Молодой человек, вы, видимо, ничего не понимаете в конкурсах красоты. Она получит последнее место!

- Почему?

- Она слишком индивидуальна...

И он начал перечислять параметры, требования, которые предъявляются к участницам таких состязаний (в сантиметрах, или дюймах, уж я не знаю), - округлости, величины, длины, чуть ли не количество волос на голове должны соответствовать каким-то определенным, устоявшимся требованиям. Только тогда девушка может победить. И действительно: когда все это кончилось, моя, так сказать, фаворитка получила последнее место, а первое место получила очень, конечно, красивая девушка, но не привлекающая внимание ничем особенным. Но она соответствовала параметрам, установленным жюри.

Почему я вспоминаю об этом не очень серьезном случае? Потому что иногда в конкурсе скрипачей присутствует этот же самый подход. Не всегда, но часто. В жюри сидят разные музыканты, разных школ, разных направлений, с разными идеалами игры на скрипке и так далее. Ставятся балы. Я могу поставить скрипачу с яркой индивидуальностью, который мне очень понравился и увлек меня, высшую оценку. А рядом со мной сидит другой профессор, другой скрипач, который не принимает этого, - он ему поставит низкий балл. Наши баллы сложатся, выводится средний балл, и в результате этот интересный, перспективный скрипач может опуститься ниже того, кто соответствовал всем параметрам: он никого не потряс, никого не увлек. Но у него все было на ровном уровне - и техника, и звук, и исполнение, не шокирующее, не царапающее никого, уверенное. Он играет очень уверенно (нервы хорошие) - и он может победить.

Допустим, совсем молодой скрипач узнает о результатах этого конкурса. Он еще не стоит на своих ногах, этот молодой музыкант. И он говорит себе: "Да, этот скрипач мне в общем-то не очень нравится, но он же первую премию получил - значит, так надо играть, наверное, на конкурсах, чтобы добиться признания, а через конкурсы выйти уже на сцену, чтобы концертировать". И вот так один слой накладывался на другой (а конкурсов очень много) - постепенно сформировался ударный, пробивной стиль исполнения, который, к сожалению, часто себя оправдывал первой премией.

Не буду называть фамилий, но в Советском Союзе были известные педагоги, которые сделали себе на этом педагогическую карьеру, педагогическое имя, - воспитывая скрипачей в направлении, которое необходимо для завоевания первых премий. И вот так, постепенно, стиль исполнительский стандартизировался, установился бойкий пробивной стиль игры. Именно это и стало часто отмечаться теперь, как основная черта русской скрипичной школы. Досадное недоразумение, я бы так сказал, что установилось такое мнение: представители русской скрипичной школы не обладают интересной индивидуальностью, но они очень высокотехничны, высокопрофессиональны и несколько агрессивны в своем стиле игры. Повторяю: очень досадно...

Сибелиус и Чаплин - совершенно разные по характеру творцы, но их объединяют, по-моему, два качества. Первое - гениальность, второе - я бы сказал, сентиментальность некоторая, в самом высоком смысле этого слова: человечность-сентиментальность. Как нам не хватает этих качеств сегодня!

(Окончание в "Вестнике" #27(181))

Материал подготовлен Юрием КОЛКЕРОМ

Содержание номера Архив Главная страница