Содержание номера Архив Главная страница

Белла ЕЗЕРСКАЯ (Нью-Йорк)

КАКИМИ ПУТЯМИ РАЗВИВАТЬСЯ РУССКОМУ ТЕАТРУ В ЭМИГРАЦИИ

РАЗГОВОР ЗА КРУГЛЫМ СТОЛОМ

В конце мая в театре "Блуждающие звезды" состоялась премьера мюзикла "Шалом, Америка" - "свободное сочинение" К.Рацера по мотивам романа Шолома Аша "Дядюшка Мозес". Одновременно с этим в недрах русского театрального Нью-Йорка зреют идеи постановок еще двух пьес по Шолом-Алейхему. Увидев в этом совпадении некую тенденцию, я решила продолжить разговор о русском театре с авторами этих проектов, режиссером Гарием Черняховским и Вячеславом Степновым.

***

- Вячеслав, вы приехали 2 года назад и через 2 месяца стали работать в театре в Луисвилле. Как вам это удалось?

Вячеслав Степнов

- Я приехал в Луисвилл с семьей. Актерский театр Луисвилла (очень, кстати, сильный региональный театр) ежегодно проводит Фестиваль новой американской драмы, которым руководит Джон Джори. Мне дали рекомендацию. Сработала взаимная симпатия. Меня пригласили преподавать на курсах интерншипа (по-нашему: "повышения квалификации"). В рамках этого интерншипа я поставил феминистский спектакль по пьесе Кэт Левин. А в театре я поставил пьесу по мотивам "Мальчика Мотла" и американских рассказов Шолом-Алейхема на английском языке. По моему сценарию. Теперь то же самое пытаюсь сделать на русском языке. В общем, я считаю, что сделал правильно, уехав из Луисвилла в Нью-Йорк.

- Почему же? Ведь у вас там были налаженные контакты. И вообще, место уже было обжито. Вы авантюрист по натуре?

- Совершенно верно. Именно так меня назвала газета "Культура" в интервью перед моим отъездом. А если серьезно, то мы все время осваиваем некое жизненное пространство: нащупываем связи, контакты, определяем круг возможных влияний. Мне показалось, что я для себя уже нащупал, обозначил пространство Луисвилла. Оно мне понятно. Настало время двинуться дальше. Кроме того, я тщеславен. Я хочу славы, почестей. И поэтому я, как д'Артаньян, двинулся завоевывать Париж. Я хочу сказать, Нью-Йорк (смеется).

- А вы, Гарий, известный вахтанговский режиссер. Я помню вас еще по вашему коллективному выступлению после чикагских гастролей, вместе с Ульяновым и Лановым. Что побудило вас оставить родные пенаты?

Гарий Черняховский

- После окончания гастролей я получил приглашение на преподавательскую работу от театрального института Ли Страсберга. Потом они продлили контракт еще на один семестр. Несколько раз я ездил в Москву, там в театре шли и идут мои спектакли. Год назад я поставил праздничный юбилейный спектакль в честь Бориса Евгеньевича Захавы, которому исполнилось 100 лет. С театром я не порывал. Но тем временем моя единственная дочь осталась здесь, а я получил грин-карту. Так все оно получилось постепенно.

- Вы не тоскуете по театру?

- Иногда. Но это не горькая тоска, а, скорее, светлая грусть. Больше я скучаю по Вахтанговскому училищу, по своим студентам. Ведь есть привычка к своему театру, к своему дому. Может быть, сказывается вахтанговское воспитание, но в каких театрах я бы ни работал, я прежде всего ищу своих, вахтанговцев. Не для оппозиции, а чтоб меньше времени тратить на объяснения.

- Вот мне на стол легли два проекта: один - осуществленный, ваш, Гарий, "Шалом, Америка", другой, ваш, Вячеслав, который вам только еще предстоит осуществить. Вам близка тема эмиграции, или это случайное совпадение?

В.С.: Я вошел в эту тему естественно, будто так и должно быть. Каждый человек имеет право жить там, где он хочет, и ничего преступного в этом нет. И от окружающих зависит, попрекать его этим или нет.

- А вы, Гарий, чем руководствовались, когда выбирали пьесу?

- Меня взволновал и тронул даже не тот факт, что пьеса написана об эмигрантах, и что она напоминает сегодняшний день иммиграции (в конце концов все иммиграции похожи, хотя еврейская имеет определенную специфику): мне вообще нравится пограничная ситуация во взаимоотношениях людей. А смеялся я потому, что для меня в этой пьесе был момент узнавания: словечки, интонации, молитва. Все это из моего харьковского детства. В итоге я ведь ставил спектакль об общечеловеческих судьбах. Эмиграция - явление драматическое.

- Поговорим теперь о ваших делах: русский театр в Нью-Йорке существует в собирательном смысле уже давно и все никак не может состояться. Ведь чтобы там ни говорили, мы все - люди русской культуры, и русский театр является мечтой каждого из нас.

В.С.: Мне лично все равно, каким театром заниматься, русским или американским: главное, чтобы заниматься театром. Поскольку театр это универсальная знаковая система: его традиции, язык, религия, философия. Когда мои американские студенты спрашивали меня, какой там, в России, театр, хуже или лучше, интересней или нет, я отвечал: хороший театр - везде хороший, плохой - везде плохой. Хорошая американская пьеса будет понятна и русскому зрителю, плохая непонятна и американцу. Для меня не существует деления на эмигрантский и американский театры. Есть художник и есть текст. Если художник самодостаточен, то спектакль состоится. Сейчас главное - постепенное внедрение в художественное пространство Нью-Йорка. У меня есть проект, я его терпеливо и понемногу претворяю в жизнь. Конечно, тут вступает в силу экономический фактор: мне не хочется делать это бесплатно или за небольшие деньги.

- Вот мы, наконец, подошли к экономическому фактору. Думаю, что Гарий может поделиться с нами своим опытом.

Г.Ч. (тоном, не предвещающим ничего хорошего): Хорошо, я поделюсь. Мы все согласны, что русская эмиграция - театральная. На какие бы гастроли я не ходил - Стреллера, Питера Брука или Бергмана - везде звучит русская речь. И если вы меня спрашиваете, нужен ли русской иммиграции свой театр, я скажу "нужен". Но точно так я могу сказать "нет, не нужен". И в этом не будет противоречия. Нам не нужен театр, к которому мы привыкли и о котором мечтаем: областной театр, перенесенный откуда-то из Липецка или Самары на американскую почву. Здесь другая жизнь и другие нравы. Деньги еще не делают театр. Прежде, чем Савва Морозов дал деньги на МХАТ, Владимир Иванович встретился в Славянском базаре с Константином Сергеевичем, и они договорились, какой у них будет театр. Разработали новую театральную идею. Вот под эту идею и дал Морозов деньги. Без идеи никакие деньги не спасут.

- По-вашему выходит, идея первична, а материя вторична? Вы идеалист? Помнится, нас в университете учили совсем другому.

- Да, я идеалист в том смысле, что все мы стремимся к идеалу. Например, чтобы актеры не должны были работать, заботиться о хлебе насущном. Но жизнь корректирует наши стремления. Кстати, тот же фактор сегодня действует и в России. Если раньше театры целиком существовали на иждивении государства, то сегодня они на самоокупаемости. То есть сами должны зарабатывать на хлеб.

- Помните, Гарий, как на семинаре, посвященном восточноевропейскому театру, вы гордо заявили, что в труппе театра Вахтангова зарплату получают даже те актеры, которые выходят на сцену раз в месяц в ролях "кушать подано". Вы считали такое положение нормальным, но я хорошо помню, какую реакцию ваше выступление вызвало у американских режиссеров.

- Я и сейчас так думаю. Но жизнь диктует условия, которые нельзя игнорировать. Конечно же, актер это профессия, и человек должен заниматься своей работой. Говоря грубо, он создает продукт - спектакль - и должен получать за это зарплату. Я хочу закончить мысль о концепции театра. У театра должно быть свое лицо. Когда мы в Москве шли в театр на Таганке, или в Ленком, или в театр Маяковского, или Малый - мы шли в разные театры, и знали, чего ожидать. Островский в Малом - это совсем другой Островский, нежели в Ленкоме. Те же рассуждения относятся к театру в Нью-Йорке. Но тут ко всему еще нет всеобщей языковой среды: эмиграция в основном еврейская, говорящая по-русски в англоязычной среде. Вот тут и найди общий знаменатель. Но если спектакль интересный, его будут смотреть и американцы. Теперь я возвращаюсь к вашему вопросу. Я поставил в театре Журбина спектакль. Я очень привязался к актерам, у меня с ними возник контакт, они все мне дороги, они профессионалы. Я их жалею по-человечески, когда они, тяжко отработав смену, приходят на репетицию: тут бы и отпустить вожжи, но мои-то требования к ним не самодеятельные! Потому что вечером приходит зритель, и ему все равно, что человек целый день отработал, а вечером еще играет спектакль. Он, зритель, платит свои кровные и вправе рассчитывать на максимум удовольствия. Эмигрантский зритель специфичен. Все эти люди совершили поступок, если хотите, подвиг, уехав из СССР. Они рассуждают так: если вы мне что-то показываете, то мне должно это понравиться. Я уехал оттуда, чтоб мне было хорошо, так делайте мне хорошо. А где декорация? Я плачу деньги, мне нужно, чтоб была декорация. Все очень обострено, все на грани.

- То есть вы хотите сказать, что вам приходится работать с профессионалами, поставленными в непрофессиональные условия?

- Совершенно верно. Но, опять-таки, с нашей привычной точки зрения. Мы сейчас не говорим, хорошо это или плохо: это данность. Какой я вижу выход? Я согласен со Славой: деньги это еще не театр, нужна идея. И, безусловно, нужна студия, которая растила бы актеров для театра. Из совсем молодых людей из эмигрантской среды, знающих английский, русский, иврит, может быть, идиш. На основе этой студии мог бы возникнуть русско-американский театральный организм. Журбин создал русско-американский музыкальный театр. Это замечательно. Но я считаю, что в эмиграции должны возникать и другие театральные организмы, не обязательно только на русском.

- Такой театр был у Льва Шехтмана: русский по режиссуре и репертуару, английский по языку, с актерами-американцами. При этом театре была школа-студия. Студия приносила доход, который перекачивался в театр. Театр был убыточным, имел статус офф-офф бродвейского. Это была неприбыльная организация. Пожертвования списывались с налогов. Чего, кстати, нет в театре Журбина. Непонятно, почему.

В.С.: Я, с вашего разрешения начну с того, чем Гарий закончил: с художественной идеи. В этом я с ним совершенно согласен. Но кто будет эту идею воплощать? В Америке существует институт продюсерства. Речь идет не о концертном отделе филармонии, а о продюсерстве как о науке ведения театрального дела. Я предпочитаю, когда театром занимаются специалисты, но на сегодня русскоязычная эмиграция не выдвинула ни одного профессионала-продюсера. Продюсер решает не только финансовые, но и творческие вопросы. Он может входить в конфликт с нанятым на работу режиссером, но его слово будет решающим. Потому что он отвечает за весь проект в целом, за его успешное осуществление. Если режиссер поставит плохой спектакль, продюсер его второй раз не пригласит.

- Кто же собирает деньги для вашего проекта, если русские продюсеры еще не народились на свет?

В.С.: Я пытаюсь сделать это сам. У меня есть некоторый опыт продюсерской работы: я был генеральным директором Дальневосточного театрального центро-фонда, который субсидировал разные театральные проекты. Я не хочу оказаться в положении, о котором говорил Гарий, когда, наняв актеров, не смогу потребовать от них, чтобы они выкладывались на полную катушку, потому что не в состоянии им платить. У американцев этот механизм доведен до совершенства. Вы были когда-нибудь на репетициях американского театра? Когда в зале стоят компьютеры, а техники выдрессированы настолько, что не успеете вы подумать, как они уже говорят О.К.йТехнологически американский театр очень отличается от русского. Мы как репетируем? Вальяжно так: давайте попробуем сделать так, давайте попробуем сделать этак. Творческий процесс! Священная корова. А тут нет, дудки. Тайминг. Пошло время, пошли деньги. Через четыре недели спектакль должен быть сдан. Я бы так сформулировал: сначала должна быть идея. Затем эта идея формулируется экономически и технологически.

Г.Ч.: Здесь важно провести границу между шоу-бизнесом и театром. Шоу-бизнес все-таки ближе к массовой культуре. Я не в упрек, а в качестве констатации факта. Театр убыточен изначально.

В.С.: Сто-стоп-стоп. Как это "убыточен"? Американцы этого не понимают. Что значит "убыточен"?

Г.Ч.: Изначально я теряю деньги, потом я могу их вернуть. Но могу и не вернуть.

В.С.: Это риск. Театр всегда риск. Сначала мы вкладываем деньги, потом их возвращаем.

Г.Ч.: Какое же должно быть расстояние между "вкладываем" и "возвращаем"?

В.С.: 72 дня. Я взял заем в банке под свой проект на 72 дня. На 73 день я обязался его вернуть. С процентами, разумеется. Да, конечно, я рискую. А как же иначе?

Г.Ч.: Я понимаю, что есть законы экономические, но есть и эстетические. Ты - продюсер. Я пришел и говорю: мне нужно 20 человек для моего проекта. А ты говоришь: нет, тебе нужно не 20 человек, а 10. И 10 звезд. А я говорю: хорошо, ты прав, но этих звезд мы должны воспитать сами, в своей среде. Славина, Демидова, Золотухин и другие у Любимова тоже не сразу стали звездами. Взять хотя бы театр Журбина: публика уже знает, что если играют, скажем, Ида Куринная, Борис Казинец, Михаил Калиновский, значит, стоит идти. В нашей среде они - звезды. Не говоря уже об Елене Соловей, которая оттуда приехала звездой.

В.С.: Совершенно верно. Но если будет продюсер, он того же Казинца может раскрутить ничуть не хуже. Это целая технология, целая наука.

- А какие способы сбора денег вы используете? Грант? Заем? Пожертвование?

В.С.: На спонсоров надеяться - безнадежный вариант. Спонсорство и инвестмент - разные вещи. Я беру деньги в банке и инвестирую их в свое предприятие. Поскольку у меня нет статуса неприбыльной организации, я должен буду платить отчисления владельцам копирайта за использование текста. Раньше достаточно было под идею быть талантливым за государственный счет. Очень приятно, поверьте мне, приезжать на фестивали, квасить водку...

Г.Ч.: Мы все уже не слишком молодые люди. (Степнов возмущенно: "Не согласен!") В том смысле, что у каждого из нас есть свои привычки. Артисты о чем мечтают? Чтобы иметь репертуарный театр, приходить в 11 часов на репетицию, вечером на спектакль, и 2 раза в месяц получать зарплату. Но такого театра в Америке нет. В Европе, Израиле он есть. В моноязычных странах. Еще год назад я очень пессимистически смотрел на возможность возникновения русско-американского театра. Сейчас - нет.

- Приятно, что вы движетесь от пессимизма к оптимизму. Чаще бывает наоборот.

В.С.: Вот вы, Белла, говорили, что американцы и русские по-разному воспринимают юмор: американцы смеются над одними ситуациями, русские над другими. А в моем спектакле и те и другие смеялись в одних и тех же местах. Пресловутый менталитет для меня, скорее, понятие нравов, нежели морали. Потому что мораль, в общем, достаточно универсальна. Нравы - другое дело. Они разнятся. Я, например, не очень понимаю, почему можно знакомиться в церкви или на холостяцких вечеринках, а на улице нельзя.

Г.Ч.: Разрешите подытожить: все мы верим в великую силу искусства. Надо только быть осмотрительным в выборе литературы. Конечно, компромиссы неизбежны. Но в жизни мы ведь идем на компромиссы? Важно не переступить границу.

- Господа, спасибо за беседу.


Смотри также:


Содержание номера Архив Главная страница