Главная страница

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 18(355) 1 сентября 2004 г.

ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ

Владимир ФРУМКИН (Вашингтон)

Ефим Эткинд: музыкальные моменты

Мы познакомились в Ленинграде где-то в середине 60-х годов, когда Ефим Григорьевич еще был тесно связан с Александром Солженицыным. Помню рассказ Эткинда о том, как он с семьей отправился в машине путешествовать по Прибалтике, уговорив Солженицына и его супругу все три недели держаться на своей машине в хвосте — на случай, если ГБ попытается устранить писателя при помощи лобового наезда. Ефим Григорьевич, Екатерина Федоровна и старшая из двух дочерей, Маша, готовы были принять удар на себя… Однажды Е.Г. показал мне рукописное письмо Исаича с теплой благодарностью за замечания по поводу его рукописи. Но вскоре произошел неминуемый и болезненный разрыв, окрасивший многие наши разговоры и дискуссии, порой доходившие едва ли не до комизма: «Его там выберут царем, вот увидите! Царем!» — закричал Е.Г., когда Солженицын, в окружении телекамер и народных толп, начал свой триумфальный путь в Москву по Транссибирской магистрали… Но в этих заметках речь пойдет о другом. Это — воспоминания о музыкально-поэтических контактах с выдающимся литературоведом, филологом и переводчиком, написанные для только что изданного в Санкт-Петербурге сборника «Ефим Эткинд: здесь и там», издательство «Академический проект», 2004.

 

1. ДВЕ СТАТЬИ — ДВЕ СУДЬБЫ

Владимир Фрумкин, Ефим Эткинд, Лидия Фрумкина.

Ефим Григорьевич, загадочно улыбаясь, вручил мне увесистую рукопись и попросил тщательно ее проштудировать. Просьба сопровождалась словами о том, что автор затронул новую для себя область знаний и посему нуждается в придирчивом глазе специалиста.

Новой областью оказалась музыка, а рукопись — завершающей главой труда «Материя стиха» под названием «От словесной имитации к симфонизму: композиционные принципы музыки в поэзии».

Помнится, развязывал я эту папку не только с нетерпеливым любопытством, но и с некоторой опаской: в 50 с лишним лет броситься в омут музыкальной теории, терминологии, композиционных схем, по которым и музыковеды-то никак не могут договориться; и не вскользь, не метафорически, а на полном серьезе заняться музыкально-поэтическими аналогиями и параллелями, на которых споткнулся не один исследователь…

«У поэзии и музыки и меньше общего, чем принято думать, и гораздо больше, чем кажется», — начинает автор (Эткинд Ефим. Материя стиха. Изд. 2-е. Париж, 1985. С. 367). Это «гораздо больше» заставило насторожиться, но за перечислением терминов, используемых и литературоведами, и музыковедами, — фраза, предложение, период, инструментовка, каденцирование, диссонанс, консонанс, гармонизация гласных и согласных, мелодика и т.д. и т.п. — следовал отрезвляющий пассаж: «В большинстве случаев эта общность обманчива — слова звучат одинаково, но смысл их существенно различен» (Там же. С. 368).

Мысль о несходстве двух искусств углубляется, когда автор напоминает читателю о решительном несогласии В.М. Жирмунского с попыткой Б.М. Эйхенбаума провести (в «Мелодике русского лирического стиха») прямую аналогию между стиховой и музыкальной интонацией: «Это положение в высшей степени важно для понимания пределов аналогии между поэзией и музыкой: поэзия — искусство слова, а слово отягчено значением и стилистической экспрессией, от которых никому отвлечься не удалось, — даже таким поэтам, которые, как Фет или Бальмонт, видели в музыке идеальное искусство, недостижимую, но вожделенную цель поэзии» (там же. С. 371-2).

Но тут же, когда, казалось бы, окончательно подтверждена правота Жирмунского, автор совершает неожиданный поворот: оказывается, не вполне прав и Жирмунский, хотя его позиция и «важна для всякого, кто изучает соотношения поэзии и музыки». Дело в том, что «в поэзии композиционные факторы становятся элементами содержания, — это сближает ее с музыкой в большей степени, чем полагает В.М. Жирмунский. И к тому же параллель между обоими искусствами захватывает не только строение речи — поэтической с одной стороны, музыкальной — с другой, но и строение произведения как динамического целого».

Так, драматургически безошибочно, научное повествование подводится к узловому моменту — определению темы, формулированию четко обозначенного предмета исследования: «Об этих двух областях у нас и пойдет речь, причем нас в особенности будет интересовать второй аспект формы» (там же. С. 372-3).

О том, как выполнена в «Материи стиха» эта задача, написал в 1970 году, еще до появления труда в печати, мой коллега и соученик, музыковед Марк Арановский: «В серии блестящих анализов русской поэзии — от Державина до Заболоцкого — автор показывает, как в глубинных процессах стихотворчества действуют закономерности, близкие тем, которые управляют структурированием музыкальных произведений. Особый интерес представляют те случаи, где внутреннее строение стиха, его форма, соотношение и самодвижение содержательных мотивов близки принципам музыкальной формы, например, сонатного аллегро, сонатно-симфоническому циклу».

Эти слова — из внутренней (и поэтому никогда не публиковавшейся) рецензии, заказанной издательством «Музыка». У меня она хранится потому, что по прихоти судьбы я оказался не только первым читателем, но и первым издателем «музыкальной» главы «Материи стиха».

Произошло это так. К моменту завершения книги у автора начались неприятности с властями, описанные им впоследствии в «Записках незаговорщика». Литературные издательства закрыли перед ним свои двери. И я предложил попытать счастья в музыкальном издательстве — в надежде, что весть об эмбарго на труды Е.Г. Эткинда до них еще не дошла. Глава «От словесной имитации к симфонизму» (за вычетом раздела о «Двенадцати» Блока) была включена в составлявшийся мною сборник «Поэзия и музыка», который благополучно вышел в «Музыке» (Москва) в 1973 году. Благополучно для Ефима Григорьевича, но не для меня и моего соавтора, фольклориста и культуролога Кирилла Васильевича Чистова: наша работа «Поэт-певец», в которой анализировались — на примере творчества Булата Окуджавы — истоки и особенности «поющейся поэзии» 60-х годов, была в последний момент выброшена из набора, когда Окуджава подвергся опале за выход сборника его стихов в издательстве «Посев». А ведь именно ради этой работы, да еще яркой статьи Новеллы Матвеевой «Как быть, когда поется» (ее постигла та же участь), и затеял я этот сборник…

Е.Эткинд, Л.Фрумкина, Б.Окуджава

Ефим Григорьевич прочитал нашу с Чистовым рукопись сразу же после ее завершения осенью 1969 года и оставил на ее полях поразительно тонкие замечания по поводу роли музыки в песнях Окуджавы. В статье говорилось, в частности, о том, что напев сплошь и рядом не прямо вторит стихам, а создает свой, особый эмоционально-образный план, обогащая музыкально-поэтический дуэт недостающими красками и рождая дополнительные линии напряжения в художественной структуре песни. Ефим Григорьевич живо и заинтересованно прокомментировал такого рода догадки. К рукописи была приложена записка, поразившая меня совсем другим — безоговорочно суровой оценкой окуджавской поэзии. Впоследствии оценка эта существенно изменилась. Все же, будучи убежденным, что заблуждения и ошибки крупных талантов не менее интересны и поучительны, чем их прозрения, привожу фрагменты текста, занимающего около страницы и помеченного октябрем 1969 года:

 

Помимо замечаний на полях:

1. Мне кажется, что художественное значение Окуджавы резко преувеличено. Оказался некий вакуум — как романы Ремарка. И, как Ремарк, это размен сложного на общепонятный язык (для мальчиков). Явление это подражательное и — на безрыбье. Попробуйте разобрать одно-два стихотворения-песни по всей строгости — останется пшик.

2…

3. Присоединение музыки к тексту — надо бы рассказать о разных вариантах. Обычно это бывало, когда текст был лишен внутренних черт поэзии — и в песне приобретал эти внешние черты («Пара гнедых», Беранже и т.д.). У Б.О. множество внешних черт, — впрочем, более хитроумных, чем у Апухтина. Вся эта темнота (пустая), многосмысленность (фальшивая), скорбь (ложная), юмор (направленный куда-то вбок), гражданственность (безобидная) — внешнее, пустопорожнее. Пройдет несколько лет, и О. будет забыт. Не то, что А. Галич — гениальный певец, классик жанра.

Е. Э.

 

Безусловное предпочтение Галича Окуджаве сохранялось у Ефима Григорьевича еще некоторое количество лет. В июне 76-го я пел у него под Парижем, в Сюрене, в присутствии его друга, гостя из Ленинграда. После солидной порции окуджавских песен перешел к Галичу, на что хозяин дома не преминул заметить: «Ну вот, теперь мы слышим речь не мальчика, но мужа…»

 

2. РИТМ И СМЫСЛ

До сих пор звучит в ушах анонимный стишок, который Ефим Григорьевич прочитал на одном из наших вермонтских застолий в летней русской школе Норвичского университета:

Жил да был композитор Хре.
Получил много Сталинских пре.
И, придя на ответственный пост,
Невзлюбил композитора Шост.

Но настало другое вре,
И ЦК отменил свое Пост.
И тогда композитор Хре
Полюбил композитора Шост.

Ефим Григорьевич, торжествуя, так и выстреливал все эти «Хре» и «Шост», делая перед ними паузы и подчеркивая акценты взмахом большой и мощной руки («Мне бы ваши руки!» — говорила, сгорая от зависти, моя жена Лида, профессиональная пианистка…). Я бы не вспомнил здесь об этом эпизоде, если бы в нем не проявилась (в несколько утрированной форме) свойственная Ефиму Григорьевичу манера чтения. В его исполнении структура стиха обретала скульптурную выпуклость и четкость, как музыка Баха под руками Гленна Гульда. Перед слушателем разворачивалась, пульсируя, живая ткань поэзии. Концы строк как-то по особенному высвечивались, помогая ощутить границу между стихами и оценить звучание рифмы. Крупным планом представали смены метра, перебои ритма, синтаксические смещения, ускорения и замедления поэтической речи, которых я — признаюсь всенародно — до знакомства с Ефимом Григорьевичем начисто не слышал.

У него был поистине абсолютный поэтический слух, от которого не ускользало практически ни одной детали, особенно если эта деталь — смысловая.

Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор.

Пытаюсь вникнуть в ритмический строй стихотворения Фета до того, как к его анализу приступает Мастер (на стр. 55 «Материи стиха») …Трехстопный анапест изящно чередуется с трехстопным же дактилем… Мерные, завораживающие синтаксические повторы… Это схватывается сразу. Но дальше — томительная заминка. Что тут можно найти еще? Оказывается, вот что: чередование это — «редчайшее», и оно порождает «интенсивную паузу после нечетных стихов и перед четными…» (проверяю: пауза, мимо которой я при первом чтении благополучно проехал, и впрямь интенсивная — на две доли длиннее, чем было бы в стихотворении со сплошным анапестом!). Пауза эта, в свою очередь, подчеркивает «последнее слово нечетных стихов, тот эпитет с суффиксом — истый, вслед за которым идет слово, снабженное сильным ударением на начальном слоге…» (там же. С. 56). Шаг за шагом виртуозный микроанализ, выполненный с моцартовской легкостью, подтверждает постулируемый автором тезис: «ритмический строй здесь не только не безразличен к смыслу — он формирует этот смысл, образует его» (там же. С. 55).

Мудрено ли, что Ефим Григорьевич, похвалив мою статью о том, как заимствовали друг у друга песни русские коммунисты и германские нацисты (««Раньше мы были марксисты». Песенные связи двух социализмов». «Обозрение», № 16 и 17, 1985, Париж), строго упрекнул меня за то, что немецкие версии текстов даны в искажающем ритм подстрочном переводе? Жаль, что не пришло мне в голову обратиться за помощью — к нему. Вдруг да согласился бы? Как заострилась бы тогда оголтелая, бредовая суть нацистских вариантов любимой ленинской «Смело, товарищи, в ногу!» или марша советских ВВС «Мы рождены, чтобы сказку сделать былью»!

 

3. «…НЕЗАПНЫЙ МРАК, ИЛЬ ЧТО-НИБУДЬ ТАКОЕ …»

Интерес к природе музыки и ее отличию от словесных искусств, как видно, не иссяк у Ефима Григорьевича и через много лет после написания «Материи стиха». Помню его живую реакцию на напоминание о «вступительном слове» Моцарта, которым он предварил исполнение пьесы, написанной «намедни ночью», когда «бессонница моя меня томила». Я процитировал этот фрагмент из «Моцарта и Сальери» в реплике с места на вермонтском пушкинском симпозиуме.

…Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой,
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак, иль что-нибудь такое…

Мысль, подсказанная мне в свое время замечательным ленинградским музыковедом Александром Наумовичем Должанским, что Пушкин проявился здесь как тончайший переводчик смысла музыки на язык поэзии, передавший условность и многозначность музыки каскадом альтернативных интерпретаций («…кого бы? Ну, хоть меня… …или… хоть с тобой… …иль что-нибудь такое»), явно порадовала Ефима Григорьевича. В «Материи стиха» он сочувственно цитирует слова Чайковского о смысле его Четвертой симфонии: «Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Это возбудило бы насмешки и показалось бы комично. Но не этим ли и должна быть симфония, т.е. самая лирическая из всех музыкальных форм? Не должна ли она выражать всё то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано»? (Там же. С. 418-419).

О Ефиме Григорьевиче мне следовало бы написать симфонию… В том, чем он был для меня все эти долгие годы, есть нечто такое, что никак не поддается словесному оформлению. Внешне он отдаленно напоминал мне моего отца, которого я потерял, когда мне было 22, а ему — 58. По возрасту же Ефим Григорьевич был ровесником моего брата. 11 лет — велика ли разница? Но как ни уговаривал меня Мастер перейти с ним на «ты» и как ни пытался я уступить его настояниям, при каждой следующей встрече всё начиналось сначала, с новых попыток преодолеть некий невидимый рубеж, отрешиться от робости перед человеком громадного таланта, баснословной эрудиции и невероятного обаяния…

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 18(355) 1 сентября 2004 г.

[an error occurred while processing this directive]