Главная страница

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 18(355) 1 сентября 2004 г.

РЕЦЕНЗИЯ

Белла ЕЗЕРСКАЯ (Нью-Йорк)

О Ромео, Джульетте, Шоше и «Цуцике»

Mне случилось кряду посмотреть два очень разных спектакля о любви. Автором первого был Исаак Башевис-Зингер, второго — Вильям Шекспир. Первый поставил Евгений Арье, второй — Вики Гирш. Первый шел с аншлагом в театре Джона Джея на 10-й авеню, второй — в скромной часовне униатской церкви в Brooklyn Heights. Народу было мало. С утра шел проливной дождь — в такую погоду даже заядлые театралы предпочитают отсиживаться дома. А жаль.

На вечной теме сошлись великий английский драматург, живший в XVII веке, и знаменитый еврейский писатель — наш современник. Речь идет о трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» и романе Башевиса-Зингера «Шоша», инсценировку которого привез в Нью-Йорк израильский театр «Гешер».

Спектакль шекспировской компании — экспериментальный. Режиссер определила его как Original Practice, что означает стилистическую близость к постановкам шекспировских времен, когда спектакли шли днем при естественном освещении, а ночью при свечах; при минимуме сидячих мест, без декораций, при тесном контакте актеров и зрителей. У театра есть постоянная база при колледже св. Франциска, но там сейчас идет реконструкция, и Вики Гирш с признательностью приняла предложение юниатской церкви воспользоваться часовней для постановки «Ромео и Джульетты». В спектакле, наряду с профессиональными актерами, заняты студенты колледжа св. Франциска и Американской академии драмы.

Лара Сильва (Джульетта), Фрэнк Смит (Ромео). Фото Джены Ву.

Никогда раньше мне не приходилось смотреть шекспировскую пьесу в церкви. Вместо кресел — жесткие церковные скамьи, сцена — небольшое возвышение для проповедника, оркестр — орган, сводчатые потолки отлично резонируют. Весь реквизит — два старинных деревянных кресла. Двери задрапированы бордовой и бежевой тканями — цветами домов Монтекки и Капулетти. Пахло старым деревом, свечным воском и еще чем-то церковным. Дух Шекспира витал под сводами и, вероятно, был доволен: ведь самые важные сцены в его трагедии проходят в келье брата Лоренцо! Эффект мощный. Но как быть со сменой картин? Посмотрим.

Через проход между скамьями к городской площади с шумом и гиканьем устремляется толпа (художник по костюмам Дебора Райт Хаустон вольно чередует условно исторические костюмы с современными). Слуги Капулетти затеяли драку с челядью Монтекки. Дерущиеся подступают вплотную к зрителям, сшибаются клинки и рапиры, летят искры (постановщик батальных сцен Люси Чин). Ненависть разлита в воздухе. Представительный князь Вероны Эскал (Крис Барнер — в элегантном костюме и при галстуке), ревностный противник насилия, разнимает и штрафует драчунов.

Затем кресла ставятся визави, на них кладутся подушки, и мы уже в замке Капулетти. Снова небольшая перестановка — и мы участвуем в знаменитой сцене на балконе; потом попадаем в спальню Джульетты, когда она принимает снотворное, и, наконец, совершаем скорбный путь на кладбище, в родовой склеп Капулетти. Наверху подсвечивается витраж, брат Лоренцо несет крест, звучит орган, процессия в траурных нарядах. Вам не нужно напрягать воображение, чтобы поверить во все это.

А пока Ромео (Фрэнк Смит) сотоварищи в маскарадных костюмах проникают на бал к Капулетти. Здесь коноводит друг Ромео, шутник и балагур Меркуцио (Майкл Хаггинс вкладывает в эту роль слишком много экспрессии и негативизма). Ромео мучают мрачные предчувствия: он ипохондрик. У Шекспира Ромео красив как Апполон и сложен, как молодой Нуриев. Фрэнк Смит не писаный красавец, но парень хоть куда. Джульетта — Лара Сильва — изящное прелестное маленькое создание. На этом балу Ромео и Джульетта увидели друг друга и влюбились с первого взгляда. И поняли, что их любовь обречена. Причина вражды их родов давно забыта, но передается из поколения в поколение, и унесла немало жертв с обеих сторон.

Между тем папа Капулетти (красавец Дейли Вандер Сэнд) в красной пижамной куртке по-домашнему принимает знатного графа Париса (Крэйг А. Браун) — претендента на руку Джульетты. Обе стороны расстаются вполне довольные друг другом, день свадьбы назначен на послезавтра. Мнением невесты никто не интересуется, неповиновение исключается на корню — такие были нравы. Ведь именно страх перед отцовским гневом привел к трагической развязке. Домашний тиран Капулетти сыграл в жизни дочери роковую роль. У Джульетты не было выбора: либо смерть, либо рискованное предложение брата Лоренцо — быть похороненной заживо. Францисканский монах брат Лоренцо (Роб Месс) остается единственным союзником и другом Джульетты, после того, как ей изменила кормилица.

Кормилицу играет Роджер Дэйл Стюде. Вообще-то я не люблю мужчин в женских ролях, но тут совершено забыла, что эту роль играет мужчина — настолько органична была его игра. Выражение полного добродушного лица кормилицы непрестанно меняется, выражая всю гамму обуревавших ее чувств. Недалекая, болтливая, хлопотливая, но добрая и преданная кормилица вся — в заботах о Джульетте. Вот она бежит, подхватив юбки и топая башмаками 45 размера, с поручением к Ромео, вот горючими слезами оплакивает горькую долю своей девочки. В отчаянии Джульетта прижимается к могучей няниной груди — в этом враждебном мире у нее нет иной опоры. Но когда няня советует забыть Ромео и выйти замуж за Париса, Джульетта ей этого не прощает и отворачивается от нее. Очаровательная миниатюрная Лара Сильва — мотор всего действия. Ее Джульетта — ведущая в этом тандеме, сильная, страстная и бескомпромиссная натура. Их роман развивается стремительно, и хотя Ромео еще вчера был влюблен в Розалину, сегодня он и не вспоминает о ней, целиком захваченный новой страстью. Но на пути к их соединению стоят нравственные принципы, которые Джульетта не может нарушить несмотря ни на что — поэтому и возникает необходимость в срочном венчании. Пылкому, но безвольному и легко впадающему в отчаяние Ромео остается только подчиняться. Тибальд (Бен Пач) — взрывной, скандальный, полный ненависти, становится второй после Меркуцио жертвой взаимной вражды. Дуэли возникают по любому поводу. Романтический Ромео тоже между делом уложил двоих: Тибальда — из мести за смерть друга Меркуцио и Париса — из ревности к усопшей Джульетте. Монтекки играет чернокожий актёр Фабиан Гуэрра. Примиряя родовых врагов над телами их детей, князь Эскал просит их пожать друг другу руки. В крепком пожатии замирают две руки: черная и белая. Выразительный, хоть и плакатный жест. Спектакль четко определяет свою позицию по отношению к ненависти и нетерпимости.

В отличие от аскетической постановки «Ромео и Джульетты» сценография в спектакле «Шоша» — роскошна. Кинопроекции на экран-занавес переносят нас то на набережную Тель-Авива 1952 года, то на улицы Варшавы 1938 года. Материальный мир 1950-х: зеленая лампа, радиоприемник, бюст Сталина, менора — выставлен на всеобщее обозрение. Объемные декорации: варшавские кафе, убогие улочки еврейского квартала, перенаселенные квартиры перемежаются со старыми фотографиями двух детишек — мальчика и девочки — одетых по моде прошлого века. Они уводят нас к времени, когда маленький сын раввина Ареле Грейдингер играл с соседской девочкой Шошей, не подозревая, что он в нее влюблен. После совершеннолетия игры с девочками запрещались, их заменило изучение Торы. А тут началась Первая мировая война, семья перебралась в деревню, спасаясь от голода, и Аарон потерял Шошу из виду. Они встретились 13 лет спустя.

Сцена из спектакля «Шоша».

Наряду с живыми персонажами в сценах в варшавском кафе участвуют манекены. Игрушечные дрожки едут по улицам. Перед восторженным взглядом Шоши, которая никогда не покидала Крахмальную улицу, разворачиваются величественные варшавские перспективы. Арье не только является режиссером этого спектакля, но и его со-сценаристом (вместе с Леной Крендлиной) и со-оформителем (вместе с Михаилом Краменко). Можно не сомневаться, что в таком тройном амплуа свой замысел он воплотил максимально. Остается только выяснить — какой? «Шоша» не взволновала меня так, как должна была бы, ведь это спектакль об уничтожении польского еврейства. Возможно, синхронный английский перевод, монотонно читаемый переводчиком за всех действующих лиц, мешает восприятию. Тут уж не до идеи — за сюжетом бы уследить. Тем более что действие то и дело поворачивает вспять, к 1952 году, а актеры остаются те же. Получается спектакль в спектакле: всё, что нам показали — это автобиографический роман, который пишет Аарон Грейдингер. Чтобы у нас не осталось в этом сомнений, он садится за пишущую машинку, и на экране появляются заглавные буквы. В динамиках звучит голос: «Шоша. Часть первая. Глава первая. С детства я знал три мертвых языка: древнееврейский, арамейский и идиш…». Так начинается роман. Так кончается спектакль. Эффектно.

Башевис-Зингер наградил своего героя чертами своего характера и отдельными фактами биографии.

Спектакль начинается с того, что известный еврейский писатель из Нью-Йорка Аарон Грейдингер по прозвищу «Цуцик» (Алон Фридман) посетил в 1952 году Тель-Авив. На набережной он встретил своего довоенного друга Хаймла Черчинера (Александр Шендерович), с женой которого Селией у него в свое время была интрижка. Начинаются воспоминания: а помнишь того? А помнишь этого? А жив ли тот? А та жива ли?

Умерла жена Хаймла Селия, умер философ Морис Файтельзон, вышла дымом из крематория «а идише маме» Бася (Нелли Гошева), умерла от голода ее дочка Ипе, младшая сестра Шоши; покончила самоубийством в Америке Бетти. Шоша умерла во время пешего перехода из Варшавы. Ее кончину Аарон увидел задолго до этого во сне.

За столом по поводу встречи Хаймеле произносит свой программный монолог: «Цуцик, вы знаете, я вольнодумец. Но где-то внутри у меня такое чувство, что Селия здесь, и Морис здесь, и отец мой… тоже здесь. И ваша Шоша — тоже. Да и как это возможно — просто исчезнуть? Как может тот, кто жил, любил, надеялся и спорил с Богом — вот так взять и просто-напросто исчезнуть… Все мои мертвые живут во мне, и я разговариваю с ними». Мы живы, пока нас помнят — утешение агностиков. Не оригинально, но актуально.

В романе 350 страниц. Спектакль идет три с половиной часа. О чем он? Шоша появляется лишь к концу первого акта. Инфантильная и наивная, всего на свете боящаяся, она является объектом заботы других действующих лиц: матери, соседей, Аарона. Весь первый акт плотно забит женщинами, куда более яркими, чем Шоша — интеллектуалкой Селией (Рут Хейловски), коммунисткой Дорой (Михаль Вейнберг), сельской девушкой Теклой (Ади Шалита), актрисой Бетти (Евгения Додина). Со всеми ними подающий надежды писатель Аарон Грейдингер спит. Спектакль начинается с постельной сцены с Дорой. Все любовницы пытаются женить его на себе и увезти из Польши до прихода Гитлера. Идеалистка Дора зовет его в Советский Союз, прагматичная Бетти — в Америку, чтоб сделать ему карьеру с помощью своего любовника-мецената Мориса (Леонид Каневский). Ни у кого нет надежды на спасение, это все понимают очень хорошо. В том числе и «Цуцик». И, тем не менее, он упорно отказывается от самых заманчивых предложений — ради Шоши.

Израильская публика встретила спектакль восторженно, критика — сдержанно. Одна из статей в израильской прессе называется «Мертвая натура, или блестящий провал. О спектакле «Шоша» в театре «Гешер». Критик Петр Люкимсон, отдавая должное таланту Арье-постановщика, упрекает его в том, что он «взялся за самый великий еврейский роман ХХ века», толком не зная, что сказать зрителю. Ведь не ради же чисто этнографического интереса он воскресил колоритные еврейские типы предвоенного варшавского гетто, полностью уничтоженного нацистами. И если Шоша, по мнению Люкимсона, является символом Израиля, то, следуя этой логике, остальные женщины тоже должны что-то обозначать. Красавица и умница Селия — феминизм, Текла — польский народ, Дора — коммунизм, а американка Бетти — высокое искусство. Последовательно отвергая одну за другой, автор останавливает свой выбор на Шоше, потому что любит ее — он никогда не забывал о Шоше все эти годы, даже когда крутил романы с другими. Выбор Ареле озадачивает не только читателя, но и его подруг. «Что ты в ней нашел?» — недоумевает Бетти. «Себя», — отвечает Ареле. Башевис-Зингер, виртуозно владеющий пером любви, в случае с Шошей демонстрирует удивительную беспомощность. Вот пример диалогов, которыми обмениваются герои.

— Я хочу, чтоб ты была моей!

— Это правда?

— Я люблю тебя.

— Я такая маленькая. И не умею писать.

— Не нужно мне твоего писания.

— Ареле, люди будут смеяться над тобой.

— Я тосковал по тебе все эти долгие годы.

— О, Ареле, это правда?

— Да. Когда я увидел тебя, то понял, что по-настоящему никого не любил до сих пор.

— А у тебя было много девушек?

— Не очень, но с некоторыми я спал.

Двадцатитрехлетняя Шоша остановилась в своем умственном и физическом развитии на уровне шестилетнего ребенка. Она так и осталась маленькой девочкой, играющей в куклы, не способной сделать элементарный выбор. Именно таков, по мнению критика, народ Израиля — «носящийся, как ребенок с любимой игрушкой, со своей Торой, подчас кажущийся нелепым, а подчас и безумным, и вместе с тем одиноко стоящий на самых вершинах морали и духовности». Если именно это имел в виду Башевис-Зингер, то сей комплимент еврейскому государству весьма сомнителен.

Я все же думаю, что критик ошибся. Не мог писатель, душой и талантом принадлежащий восточно-европейскому еврейству, сделать Шошу символом Израиля, где он никогда не жил и которого, по существу, не знал. (Во всяком случае, я не нашла следов его пребывания там). Какой смысл вложил Башевис-Зингер в этот образ, можно только гадать, может быть, что-то личное, но клинически образ Шоши выписан точно. В спектакле Шошу играет Шири Гадни — девушка нормального роста. Поэтому она пережимает умственную неполноценность своей героини до полного идиотизма. В спектакле есть эпизод, которого я в книге не нашла. Ареле уходит на работу и говорит Шоше, панически боящейся оставаться одной, что он вернется в десять часов вечера. «А что такое десять часов?» — спрашивает Шоша. Ареле объясняет, что это когда маленькая стрелка стоит на 10, а большая — на 12. Обрадованная Шоша делится этим открытием с друзьями Ареле. Я допускаю, что Аарона могла привязывать к подруге детства жалость и смутное чувство невольной вины за столь долгое отсутствие. О любви здесь речи быть не может, а женитьба нужна была для того, чтоб отвадить от себя многочисленных подруг.

Что касается самого романа, он не сфокусирован, перенасыщен учеными разговорами, рассуждениями о Боге, диббуках и об их взаимоотношениях. Вот один из пассажей, который автор вложил в уста гедониста Мориса:

«Я смотрю на всевышнего как на больного Бога, так ошарашенного этими Его галактиками и множеством законов, которые Он же установил, что Он не знает уже, чего хотел, когда всё это затеял. Иногда я сморю на собственные каракули и вижу, что я начинал одно, а получилось совсем другое… Так как считается, что мы — Его образ и подобие, почему такое не могло произойти и с Ним?»

Да простит меня тень Башевиса-Зингера, но я, в отличие от критика, не считаю «Шошу» «самым великим еврейским романом ХХ века». И даже лучшим романом самого Башевиса. Спектакль по этому роману априори не может быть успешным, несмотря на все усилия режиссера, актеров и творческой группы. Евгений Арье поставил его к 100-летию со дня рождения Зингера. А ведь у писателя есть множество прелестных рассказов, которые так и просятся на сцену. Впрочем, о вкусах не спорят.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 18(355) 1 сентября 2004 г.

[an error occurred while processing this directive]