Главная страница

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 16(353) 4 августа 2004 г.

РЕЦЕНЗИЯ

Белла ЕЗЕРСКАЯ (Нью-Йорк)

Роман Петра Наумовича со Львом Николаевичем

Эмигрантскому критику, дерзнувшему покритиковать спектакль, обласканный прессой, трижды увенчанный «Золотой Маской 2002» — не позавидуешь. Мне, увы, не повезло: я не стала «фоменкой», не меня Мастер обучал своей эстетике; мы тут, за бугром, малость поотстали от столичных достижений и не поняли, что всё, выходящее из фоменковской мастерской, гениально по определению. Даже если это «идет вразрез с Толстым» и «нет движения мысли» (как было дерзко сказано каким-то смельчаком в одной, представьте, московской рецензии). Даже если это откровенная эклектика — Петру Фоменко всё можно: он — в поисках новых форм. Короче: пойдешь против течения — прослывешь ретроградом. Если не хуже. Иди, смотри, получай удовольствие и пиши. Если не получишь — соответственно, не пиши. Вот такой расклад.

Сам по себе факт обращения режиссера к толстовской эпопее вызывает уважение. Ведь не кино, не сериал, не опера — драматический спектакль. Какова дерзость! Фоменко, похоже, и сам испугался, и благоразумно остановился на первой части первого тома, заявив, что продолжения не будет. Еще бы: 150 страниц толстовского текста идут четыре часа. Судить по ним о романе — всё равно, что по слоновьей ноге — о слоне.

Сказать, что Фоменко по уши погружен в толстовский текст — значит, сказать очень мало: Толстой буквально подмял его под себя. Это явление прямо противоположно модному нынче осовремениванию, в результате которого от классика остаются ножки да рожки. Но почему бы тогда не устроить просто сценическое чтение с продолжением? Недавно я видела на Бродвее уальдовскую «Саломею» с Алом Пачино в главной роли — потрясающе, хоть ни декораций, ни костюмов — пустая сцена и стулья. Но тут другое дело, тут — эпопея. Начнешь читать — не кончишь. Ни один зритель не выдержит. Все умеют читать сами. Научены в детстве. Нет, не годится. Кроме того, Фоменко хочет дать своим актерам возможность поиграть: он их любит. А актеры у него замечательные. Что ж их — на стулья усадить? И дает — каждому по две-три роли. Играй — не хочу! Забегая наперед, скажу, что если в этом спектакле и есть нечто безусловно интересное, так это игра актеров. Не всех — но многих.

И идут, идут сплошняком знаменитые толстовские периоды: полуфранцузские монологи, диалоги, светские сплетни в петербургском салоне мадемуазель Шерер: о перспективах женитьбы Анатоля Курагина на богатой княжне Марье, о протеже, которого бедная княгиня Друбецкая (Мадлен Джабраилова) добивается для своего сына Николя; о коварстве Пруссии, обещавшей объявить войну Буонапарте, а потом предательски сиганувшей в кусты. Бедные американцы! Им, конечно, совершенно необходимо знать, что Англия «с её коммерческим духом, никогда не поймет всю высоту души императора Александра». На лице моего соседа по креслам, аборигена в наушниках, отражалась непривычная работа мысли. За этим ли он шел в театр? Я пыталась вспомнить, какие куски даны в переводе с французского на русский, а потом нечаянно вздремнула. Правда, тут же проснулась.

Когда играть нельзя, или нечего, Фоменко просто заставляет персонажей читать авторский текст в третьем лице, а потом изящно отбрасывать книгу прочь. В тесном пространстве, оставшемся после чтения текстов, Фоменко создает минималистскую сценографию совместно с художником Владимиром Максимовым. Действие происходит на фоне занавеса — генеральной карты Европы 1805 года, где Атлантический океан назывался Западным, а пространство за Уралом — Степью кочующих киргиз-кайсаков. Очень странная карта: итальянский «сапожок» на ней меньше какой-нибудь Олонецкой губернии. Вполне подходящий фон для патриотически настроенных гостей Анны Павловны. По бокам — два неоконченных портрета: Наполеона и императора (намёк на незаконченность спектакля). Завсегдатаи салона, соответственно, делятся на неравные категории: за Наполеона — политически некорректный Пьер и примкнувший к нему князь Андрей, за Александра — все остальные. Во втором действии рамы этих портретов превращаются в вертикально вращающиеся двери, через которые входят и выходят, в которых, как в жизни, запутываются герои.

Княгиня Друбецкая – Мадлен Джабраилова; Графиня Наталья Ростова – Галина Тюнина (слева).

На дворе — 1805 год. Наполеон уже завоевал пол-Европы. До вторжения в Россию осталось семь лет. Анна Павловна Шерер (Галина Тюнина) ходит с палочкой, высоко забрасывая деревянную ногу через спинки стульев, и приглашает гостей: Если у вас, граф, (князь) нет ничего лучшего, и если перспектива вечера у бедной больной не слишком вас пугает, то я буду очень рада видеть вас нынче у себя между семью и десятью часами». Фоменко поднимает толстовскую иронию до уровня сатиры. И, хотя режиссер не слывет деспотом и предоставляет актерам свободу, убейте, не поверю, что этот трюк с ногой Тюнина придумала сама. Я запомнила эту замечательную актрису по роли Веры Николаевны Буниной из фильма Учителя «Дневник его жены», хотя понимаю, что реальная Вера Бунина далека от обаятельного образа, созданного Тюниной. Бесконечно и всем подряд жалуется маленькая княгиня Лиза на мужа: «Боже, как он изменился!» Глядя на неё, начинаешь понимать, почему князь Андрей рвется на войну.

В таком же сатирическом ключе подана сцена умирания старого князя Безухова, вокруг которого суетятся разноязычные лекари.

Время создания спектакля растянулось на семь лет (на год больше, чем время его написания). Фоменко планировал поставить спектакль еще в 1994 году, но к тому времени сценарий не был завершен. Долгожданное окончание работы над сценарием труппа отпраздновала шампанским. Но радость была преждевременной, ибо у театра не оказалось площадки для репетиций. И вот, в 2000 году Фоменко получил, наконец, свою собственную сцену и начал репетиции.

Если попытаться сформулировать доминирующую идею из этой постановки, то это, пожалуй, будет пацифизм. Риторический вопрос «И зачем люди идут на войну» режиссер вкладывает в уста маленькой княгини, и в уста правдоискателя Пьера. Князь Андрей отвечает: «Я не знаю. Так надо». Хотя он-то хорошо знает, зачем идет: «Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь — не по мне!». Замечу в скобках: в 1812 году на этот вопрос был бы дан совсем другой, определенный ответ. Но Фоменко остановился в самом начале, на прологе, и в ту пору его герои еще не могли четко ответить на этот сакраментальный вопрос.

По бокам сцены сооружены две лестницы-стремянки. Герои, взобравшись на них, поют песенку о Мальбруке, который собрался в поход, а оказался в земле сырой. Пацифистская тема — единственная, которую можно без особенной натяжки соотнести с сегодняшним днем. Современные пацифисты были бы довольны. Продолжи режиссер работу над эпопеей — во всю зазвучали бы патриотические ноты.

Пьер Безухов – Андрей Казаков; Соня – Ксения Кутепова

Вопрос, зачем люди идут на войну, остался открытым. Но тогда скажите, зачем люди идут в театр? …Как зачем? Что бы узнать, похожи ли герои спектакля на любимых с детства книжных героев. Проверить, увидел ли режиссер в них что-то новое. Повернул ли их к нам, зрителям, какой-то новой гранью. Ведь главное в театре — это люди, их психологическая достоверность. Давно забыты подробности русского и американского фильмов, а образы Наташи Ростовой — Людмилы Савельевой и Одри Хёпберн всё не изгладятся из памяти. Похож-не похож актер на тот образ, который писатель силой своего таланта создал в нашем воображении — вот чем, в конечном итоге, определяется успех той или иной классической постановки. И дело тут не только во внешнем сходстве, но — что очень важно — во внутреннем родстве. Андрей Казаков, безусловно, похож на Пьера Безухова, хотя он совсем не большой и не толстый (художник по костюмам Мария Данилова «подправила» этот недостаток, напялив на актера огромный балахон). Но зато он — единственно живой человек среди всего этого сборища марионеток, что не преминул заметить князь Андрей. И так ли уж важно, что Пьер, балансируя, шагает по стульям, а Андрей напяливает на голову медный таз, с которым Мальбрук в поход собрался. Надо же внести в спектакль малую толику условности. Ведь не реалистическое же это полотно, в конце концов! Скажут, эклектика? Нет, это поиски новой выразительности. Вообще-то революционные идеи свободы, равенства и братства, которые с юношеским энтузиазмом отстаивает Пьер, тут же разбиваются умным виконтом Мортемаром (Карен Бадалов): «Еще спаситель наш проповедовал свободу и равенство. Разве после революции люди стали счастливее?»

Условностей хватает и в трактовке персонажей. Старик Болконский — (Карен Бадалов, тот самый, который умно играет умного Мортемара) — психопат и истерик. Хотя и у Толстого он «визжит», но одно дело читать об этом и совсем другое — слышать. Литературные и сценические законы не совпадают. Невольно вспоминается гениально взвешенная игра Кторова.

Спектакль разбит на сцены: Петербург, Москва, Лысые Горы. Каждая сцена, в свою очередь, подразделяется на эпизоды: салон Шерер, Андрей и Пьер, спор на пари с Долоховым. Московские сцены включают эпизоды с Ростовыми и Безуховыми, именины Наташи, смерть старого графа Безухова. Сцена в Лысых Горах — урок геометрии княжне Марье, переписка Марьи и Джулии, предотъездные разговоры отца и сына Болконских, отъезд Андрея. Мизансцены второго и третьего актов идут в два этажа, определяя основные законы бытия: жизнь и смерть. В то время, как молодежь, празднуя день рождения Наташи, веселится и танцует пастораль (хореограф этой забавной сцены — Валентина Гуревич) — наверху от шестого удара умирает старый граф Безухов. Происходит смена поколений. Наверху крутит станок старик Болконский, а внизу княжна Марье читает письмо задушевной подруги Жюли.

О работе актёров. Из трех ролей Галины Тюниной (она получила за них «Золотую маску») наиболее экстравагантной является Анна Павловна, наиболее психологически достоверной — княжна Марья, наиболее «толстовской» — графиня Ростова. С сестрами Кутеповыми я запуталась — уж очень они похожи. Полина Кутепова играет величественную Элен Курагину и Наташу Ростову, по-детски шаловливую и не по возрасту мудрую. Правда, для 13-летней Наташи она старовата, но зато за весь спектакль ей единственной удалось сорвать аплодисменты зрительного зала, дотоле пребывавшего в летаргической спячке. Ксения Кутепова хороша в роли беременной Лизы Болконской — маленькой мещаночки с претензией на светскость. Другая её роль — бедной племянницы Ростовых — Сони. Илья Любимов — князь Андрей — несколько не дотягивает, за исключением ключевого монолога, обращенного в Пьеру: «Никогда, никогда не женись, мой друг». На сером костюме почему-то высокий, шитый золотом воротник явно от офицерского мундира. Эта деталь придает образу какой-то несерьезный характер.

Подведем итоги. Добавил ли этот спектакль что-то к моему знанию и пониманию романа «Война и мир»? Нет. Понравилась ли игра актеров? В основном — да, понравилась. Является ли с моей точки зрения этот спектакль выдающимся достижением русского сценографии? Не думаю. Уж очень растянут, статичен, дробен, не сфокусирован. Стоило ли возить его на гастроли и показывать американцам? Разве что в образовательных целях. Спектакль не может быть всеобщим. Он должен иметь чётко обозначенного адресата. В одном зале собрались люди, которые выросли на этом романе, и те, которые никогда не читали его, или только что-то слышали о нем. Реакция не может быть адекватной.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 16(353) 4 августа 2004 г.

[an error occurred while processing this directive]