Главная страница

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 13(350) 23 июня 2004 г.

ЭССЕ

Борис КУШНЕР (Питтсбург)

Доктора поэзии

Многоконфессиональная церковь Питтсбургского университета, где проходила встреча с поэтами

Подготовка к событию началась задолго до него самого. Сначала последовал циркулярный e-mail от президента университета с призывом дружно явиться на важный вечер поэзии. Затем появились плакаты-листовки. Они были везде. Кажется, ни одной стены не пропустили. Отовсюду смотрели на нас вдохновенные лица — женское и мужское, мужа и жены. Перечислялись многочисленные премии, полученные поэтами. Что-то вроде иконостаса Брежнева или титулов императора всех времён, стран и народов Бокассы Первого. Какой там Борис Пастернак, за всю жизнь получивший одну-единственную премию, Нобелевскую, да во что ему эта честь обошлась! Как были «премированы» Мандельштам, Ахматова, Цветаева можно и не говорить. И ведь Россию именуют страной поэтов, не Америку. Слава Б-гу, что поэзия в Новом Свете не смертельно опасное занятие, и даже «переводить» Джамбула ради хлеба насущного не надо: оба поэта были профессорами Creative Writing1 в одном из больших американских университетов. Так что не будем строго судить их премии и награды — всем нужно резюме подавать, продвигаться по академической лестнице. Учитывая, что университетов и колледжей, крупных и малых, в США великое множество, о материальной стороне американской поэзии и литературы вообще можно особенно не беспокоиться. Если я не ошибаюсь, именно так зарабатывал в начале на жизнь Вл. Набоков. Вспоминается его жалоба из прочитанного в какой-то публикации письма. На рабочем столе лежала пачка девичьих эссе, которые надо было читать, делать замечания и т.д. Мне тогда же пришла в голову шальная мысль, а не написал ли он «Лолиту» со специальным прицелом на рынок, дабы освободиться от подобного утомительного занятия, обрести полную независимость? Если так, то прицел был снайперский…

Конечно, я пошёл на этот вечер. Во-первых, чтобы поддержать американских коллег-преподавателей, а во-вторых, и в главных, чтобы увидеть/услышать, как публично читают стихи в Америке. Лет пять назад между учебными корпусами построили многоконфессиональную церковь. Её элегантный зал с большим электронным органом2 служил местом всевозможных собраний (иногда, увы, поминальных). Публики было много, особенно радовали молодые лица, студенты, и сколько из них — мои! Как всегда в таких случаях в воздухе висел немного тревожный, немного радостный ожидательный гул…

Илья Эренбург

Мероприятие открыл приветственной речью наш президент. Плавно и свободно говорят американские руководители! Обращался президент к очень приятной и очень пожилой даме, сидевшей в первом ряду. Наша выпускница 1937 или 1938 г. дала деньги, позволившие пригласить гостей. Филантропическая традиция — одна из замечательных особенностей американской культуры, и мне уже много раз доводилось видеть великолепные её проявления (да и сама церковь, в которой мы собрались, была построена на пожертвования). В мемуарах Эренбурга, документе крайне интересном, как положением и дарованиями автора, так и его невероятной способностью сидеть даже не на двух, а на многих стульях сразу (и в каких смертоносных условиях!), можно найти выразительное свидетельство его столкновения с меценатским началом чужой цивилизации:

«Вскоре после нашего приезда в Америку (весною 1946 г. — Б.К.) Симонова и меня пригласили на ужин, устроенный одной из еврейских организаций. Консул сказал, что мы обязательно должны быть — эта организация собрала свыше двух миллионов долларов на детские дома в Советском Союзе. (…) Мы обедали на эстраде, а гости — внизу за маленькими столиками. Профессионал по сбору денег (не раввин, а пастор) выполнял работу конферансье и ловко выкачивал доллары. Люди давали сто-двести долларов. Некоторые выписали чеки на тысячу, пастор их прочувствованно благодарил, и зал аплодировал. Мне нужно было выступить, а меня от всего подташнивало. В своей речи я напомнил, что собравшиеся в большом долгу перед советским народом и что, когда выплачивают крохотную часть задолженности, этим не гордятся, этому не аплодируют, сказал также, что у нас люди отдавали свою жизнь скромнее, чем здесь дают доллары. Один из организаторов ужина принёс мне таблетки, — решил, что резкость моих суждений объясняется болезненным состоянием»3.

Здесь крайне характерна реакция обеих сторон… И сто, и двести долларов, не говоря уже о тысяче, в те времена были солидными деньгами. А два миллиона — вообще сумма астрономическая. Остаётся надеяться, что эти миллионы действительно достигли именно детских домов (писатель в этом направлении вообще не задумывается — жена Цезаря вне подозрений).

Справедливости ради, приведу и следующие слова Эренбурга:

«В Соединённых Штатах я впервые усомнился в бесспорности традиций, привычных оценок и вкусов. Пять лет спустя я поехал в Китай, потом побывал в Латинской Америке, в Индии, в Японии. Я уже знал, насколько мир многообразен, и реже прибегал к европейскому метру или аршину. А поездка в Соединённые Штаты была первой вылазкой, если угодно — начальной школой»4.

Совсем немало, когда человек понимает, что он что-то не понимает.

Мне однажды довелось слушать Эренбурга в почти домашней обстановке. Дело было в середине шестидесятых, и мой друг, известный сценарист («Доживём до понедельника», например) Гоша Полонский привёл меня поздно вечером в небольшое помещение в театре «Современник», тогда находившемся на Маяковской. В комнате было человек двадцать. Эренбург, совершенно седой и уже самим возрастом вознесённый в высокое отстранение человек, говорил не менее двух часов без перерыва, потом ещё отвечал на вопросы. Красноречие его было потрясающим. Никаких затруднений в построении фраз, в выборе сюжетов, никаких паразитических слов, вроде, «значит» и т.д. И, разумеется, никаких бумажек… Но потом, когда мы шли по ночной Москве, я спрашивал себя, — а что же было, в сущности, за эти два с лишним часа сказано? Ответить на этот вопрос я не мог. Не осталось ни в памяти, ни в душе ничего, кроме ослепительного красивоговорения, разумеется, не лишённого самоценности. Французское красноречие…

Между тем, мы все горячо аплодировали почтенной выпускнице — хорошие, добрые дела заслуживают аплодисментов. Затем на трибуне возник наш профессор литературы, тоже поэт, тоже доктор наук и тоже преподающий Creative Writing. Он долго говорил о наших гостях, об их книгах и премиях, — говорил тепло и учёно (мы здесь, в глубинке тоже не лыком шиты). Я посматривал на часы, зная, что американские собрания всегда плотно размещаются во времени. На собственно чтение, похоже, оставалось не слишком много — ни минут, ни внимания аудитории (российские аудитории, по-моему, легко выдерживают куда большие нагрузки).

Но, вот, наконец! Свершилось! Первое слово даме. Стройная, в строгом брючном костюме она энергично взлетела на эстраду, слегка споткнувшись на первой ступеньке. Плохой этот знак её не смутил, и выступление началось немедленно с благодарностей меценату, президенту, профессору, всем нам. А мне пришли в голову строки незабвенного Игоря Северянина: «Выскочив из ландолета, девушками окружённый,/ Я стремился на эстраду, но меня остановив,/ Предложила мне программу, и, тобой заворожённый,/ На мгновенье задержался, созерцая Твой извив»5… Конечно, не было ни девушек на орбитах нашего поэта, ни извивов (как великолепно у Северянина это «остановив» — сам стих здесь внезапно, энергично останавливается вместе с действом, в нём происходящим), но настроение было именно северянинское. На эстраду, завоёвывать публику!

Стихи читались легко, с интонацией, скорее весёлой, в некоторых местах искусно делались паузы, чтобы аудитория могла рассмеяться… Несколько раз, очевидно, самые волнующие места — подчёркивались хрипом-восклицанием, чем-то вроде «ххе». Как в известной истории (возможно апокрифической) о Черчилле. Якобы во время войны британский премьер готовился к важному публичному выступлению в Америке. Перед ним лежал заготовленный текст речи. В некоторых местах на полях он сделал пометки: «Аргументация слаба, повысить голос».

В точности через двадцать минут на эстраду так же легко вбежал второй гость и после той же серии благодарностей атаковал свои стихи. Я подумал, что эти два поэта образуют хорошую семью — ведь именно в добрых тёплых семьях супруги часто становятся похожими друг на друга. И здесь было удивительное сходство: стихов, интонаций, пауз… И даже фирменное «ххе» звучало ровно так же.

Двадцать минут стихов, и всё было кончено. Меня удивило, как мало времени на вечере поэзии было отведено самой поэзии. Удивило и то, что публика не просила продолжать чтение, не просила прочесть какие-то особенные стихи — книги наших гостей были доступны заранее… И это при тёплом приёме, полной доброжелательности… Меньшая часть публики выстроилась у столика, где продавались и подписывались книги, большая — окружила стол с лёгкими напитками и печеньями, непременный атрибут такого рода событий. То и дело слышалось «nice, very nice» — «хорошо, замечательно».

Борис Пастернак

Да, это не Политехнический музей. Зато — слава Б-гу — и тов. Сталин не потребует узнать, «кто организовал вставание»6. Может быть и к лучшему, когда нет необходимости «глаголом жечь сердца людей». Так ведь и сжечь жизненно важный орган можно. Нет крыльев, не рухнешь Икаром. Сочинение стихов в Америке не опасно для поэта — государство не карает за них. Но, как мне показалось, здесь неизвестна и «высокая болезнь» сочинительства, высокая опасность, о которой раз и навсегда нам поведал Борис Пастернак:

О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью — убивают,
Нахлынут горлом и убьют!

Трудно не подумать, что поэт предсказал в этих строках 1931 года свою собственную судьбу. В сущности, предсказал буквально.

Размышляя обо всём этом, я брёл домой, но порадоваться неторопливой ходьбе весенним вечером не удалось. Рядом притормозила машина, — американцы не выносят, когда кто-то идёт на работу или с работы пешком. Даже если расстояние совсем незначительно. Похоже, это нарушает права человека в их представлении. Милые мои коллеги мгновенно подвезли меня к дверям, но в последний момент задержали вопросом, — как мне всё это понравилось. По выражению их лиц было ясно, что ожидается нечто большее дежурного «very nice». Их интересовала именно моя реакция, впечатления «не вполне американца» и, вдобавок, как они знали, самого не чуждого сочинительству.

Один из коллег был математиком, и поэтому я ответил, что вечер был замечательным, но у меня другое определение стихов, предполагающее несравненно более высокую организацию звучащего и начертанного Слова. Соответственно, я не понимаю, почему эти милые короткие лирические новеллы, не спаянные ни метром, ни ритмом, ни звуком называют именно стихами.

Читатель, знакомый с ситуацией в сегодняшнем американском стихосложении, конечно, давно догадался: наши гости были «верлибристами»7, сочиняли верлибры (vers libre), свободные стихи. Рифмованные или хотя бы просто правильно метризованные стихи теперь пишут на английском языке разве что для детей. В «серьёзной» поэзии рифма так же преступна, как непризнание Карла Маркса благодетелем человечества или объявление Ясира Арафата кровавым преступником-убийцей на заседании кафедры политических наук (с трудом удерживаюсь, чтобы не поставить здесь «науку» в кавычки).

Если не ошибаюсь, верлибр как осознанный отдельный жанр возник во Франции в 1880-х годах. Французская школа оказала значительное влияние на англоязычных авторов свободных стихов. Не объясняется ли, хотя бы отчасти, движение к верлибру во французской литературе особенностями самого языка? Я имею в виду фиксированное на последнем слоге ударение, что не может не ограничивать дыхания стихосложения и в метрах, и в рифмах. Ситуация в русском и английском языках совсем иная…

Коллеги смотрели на меня с большим интересом, и я добавил, что, возможно, и не уловил нюансы прочитанных верлибров — всё-таки «не язык моей матери», но хорошая традиционная поэзия воспринимается на слух, как род музыки, даже при полном незнании языка. И продекламировал им немного Пушкина, немного Пастернака, немного Цветаевой8:

Ипполит! Ипполит! Болит!
Опаляет… В жару ланиты…
Что за ужас жестокий скрыт
В этом имени Ипполита!

Как насторожились американцы, как заулыбались на эту границы языка пересекающую звукопись! Конечно, и «Шёлковый тревожный шорох/ В пурпурных портьерах, шторах» — на обоих языках — пошёл в ход. Трудно поверить, что Эдгар По сочинил своего несравненного «Ворона» в 1845 г.! Поговорили о Шекспире, о сонетах, о ямбическом стихе его драматических произведений. Меня всегда удивляла способность английского Мастера оживить течение белого ямба внезапной рифмой, пусть и незамысловатой. Вроде этой отповеди Офелии в передаче Бориса Пастернака9:

Дарили, принц, вы знаете прекрасно.
С придачею певучих нежных слов,
Их ценность умножавших. Так как запах
Их выдохся, возьмите их назад.
Порядочные девушки не ценят,
Когда их одаряют, и изменят.

Мне, кстати, запомнилась другая, по-моему, лучшая, версия этого перевода, видимо, более ранняя: «Дарили, принц, вы помните прекрасно,/ С придачей слов, которых нежный смысл/ Удваивал значение подарков./ Всё кончено. Возьмите их назад./ Порядочные девушки не ценят,/ Когда им дарят, а потом изменят».

Разумеется, центральный монолог Гамлета вспомнили — и в оригинале и по-русски. «Быть, или не быть»… Боюсь, именно так и стоит сейчас вопрос для англоязычной поэзии.

Напомнил им Фроста, сказавшего как-то, что сочинять верлибры всё равно, что играть в теннис без сетки10. Похожую мысль я встречал у Цветаевой, считавшей верлибр чем-то вроде черновика стихотворения11. Я ещё вернусь к её мнению подробнее. Признаюсь в собственном грехе. Если мне неизвестны «нормальные» стихи верлибриста, то приходится отгонять неприличную мысль, что данный автор попросту не владеет ни метрами (а какие дыхания метра возможны!), ни рифмой (какие нежданные, свежие рифмы таятся в марианских пучинах языка!), ни музыкой слов (какие удивительные эффекты рождаются из столкновений корней, окончаний, суффиксов)… Мысль эта действительно простовата, инстинктивна… Верлибрист с таким же шатким основанием может упрекать традиционного автора в неумении сочинять свободные стихи… Поэтическая реальность сложнее подобных взаимных упрёков.

Американские друзья кивали-соглашались. Не знаю, не было ли это «эффектом Эренбурга», не пугал ли их мой энтузиазм и не было ли их согласие соглашательством, заменой эренбурговских успокоительных таблеток. На всякий случай я вернулся к политически корректному «very nice», они уехали, а я остался при своих мыслях и сомнениях…

В искусстве далеко не всегда легко отличить прозрение от шарлатанства. Великое часто балансирует на грани банальности, а индивидуальность вырастает из смелой комбинации общих мест. Например, «Мальчик резвый…», начинаясь незатейливой — и ритмически, и интервально — фигурой, продолжается («Не довольно ль вертеться, кружиться,/ Не пора ли мужчиною быть») попросту арпеджио в до-мажоре, по сути, элементарнейшим упражнением, которое так или иначе исполняют все начинающие учиться музыке. Всё это (как, кстати, и завершающий арию иронический марш) играется на одних белых клавишах рояля! Из этих общих мест золотыми руками Моцарта создана одна из самых прекрасных и самых индивидуальных мелодий на свете12… Примерно то же самое можно сказать и о начальной формуле 5-й симфонии Бетховена. Кстати, такое начало симфонии — обвалом всего оркестра на простейшей ритмической фигуре — казалось современникам композитора настолько странным, что на одной из репетиций музыканты уважаемого оркестра остановились, не могли продолжать… из-за душившего их смеха. Простота — труднейшее начало в искусстве, достигаемое пророческого уровня творческой мудростью. Здесь невозможно не привести хрестоматийные строки Пастернака, которые собственной художественной формой подчёркивают высказываемую в них мысль:

Есть в творчестве больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.

В родстве со всем, что есть, уверясь,
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.

Но мы пощажены не будем,
Когда её не утаим.
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.

«Но сложное понятней им»… Конечно, «им» можно смело заменить местоимением «нам»… Как часто вспоминается этот вечный упрёк, когда читаешь вещи, вынесенные на гребень читательского интереса модой…

На концертах Питтсбургского симфонического оркестра мне неоднократно приходилось слушать авангардистские пьесы нынешних композиторов, в частности, моих коллег, профессоров трёх главных университетов Питтсбурга. Иногда казалось, что пьесы включались в репертуар из соображений политической корректности. При полном отсутствии «общих мест» (в отличие от того же Моцарта), для меня эти вещи звучали совершенно одинаково: где-то в оркестре что-то пискнет, в ответ где-то что-то хрюкнет, вскрикнет эхом труба, сверкнёт тарелками один ударник, пробежится по ксилофону другой, и, конечно, всё это кончится сокрушительным tutti — полным разгулом всех инструментов сразу… Акустические эффекты достигались интересные, утончённые, но при отсутствии каких-то резонансных формул («общих мест») индивидуальность эти пьесы для меня теряли. Боюсь, не только для меня. Когда-то в Москве, хороший наш знакомый, назовём его Д., человек увлекающийся и большой любитель музыки, организовал в Гнесинском институте концерт пианистки, которой он был тогда захвачен. Вечер был и вправду ярким, исполнялся Моцарт, Бах и две авангардные пьесы, последние игрались по нотам, стоявшим на пюпитре. Справедливости ради скажу, что слушать обе авангардные композиции было очень интересно. Думаю, и играть их было делом острым и волнующим. Когда публика разошлась, мы вместе с артисткой отправились к нам домой слушать свежую запись концерта, выполненную неутомимым Д. И вот в какой-то момент Д. заспорил с пианисткой: какая из авангардных пьес доносилась из моего радиокомбайна «Вега-005»? Д. называл одно известное композиторское имя, артистка — другое. И именно она, только что вызвавшая к жизни эти звуки, оказалась не права!

С другой стороны, Стравинский сказал о Вивальди что-то вроде: «Вивальди был весёлым человеком, сочинившим двести раз один и тот же концерт»13. Очевидно, русского композитора раздражала (или веселила) именно узнаваемость Вивальди. Мне, порою, кажется, что у Пуччини есть ровно одна мелодия, правда великолепная, — как и «Концерт» Вивальди. Вот этого «великолепного», «прекрасного» мне и не доставало в тех пьесах, о которых спорили тогда в Москве мои друзья. И здесь ещё одна проблема искусства — деликатный баланс между индивидуальностью, «отдельностью» различных произведений артиста и узнаваемостью его творческого почерка (а какой Мастер не имеет такового?).

Конечно, меня справедливо можно обвинить в консерватизме. Действительно, я не простаиваю часами у «Квадрата» Малевича. С другой стороны, сознаю тайну этой работы: что-то новое, неуловимое принёс в мир художник своей смелой декларацией элементарной геометрической формы. Вот уж ярчайший случай, когда остро индивидуальное создано самым «общеместным». Несколько лет назад мне пришлось ехать поездом из Питтсбурга в Толедо (Охайо) (300 с чем-то миль за какие-то тринадцать часов). Войдя в вагон и увидев огромное число прямоугольников окон, я сразу вспомнил Малевича. И осталось на память о той поездке стихотворение «Квадрат»:

На полотне — один квадрат.
Не водопад и не закат,
Не меч, не ваза, не треножник,
И не Венера спит без сил. —
Один квадрат изобразил
Художник.

И т.д14.

Вообще, афоризм — чаще всего неожиданное, резонирующее сочетание тривиальностей.

Что такое стихи? Мне не хотелось называть милые грустные миниатюры университетских гостей именно стихами, но и ответить на первый вопрос было непросто. Определения — трудное дело. Хорошее определение должно быть индивидуальным, выделять какие-то специальные объекты, понятия и т.д. из начального Хаоса. С другой стороны, оно должно быть достаточно общим, чтобы быть полезным. В сущности, сами слова языка являются определениями, каждое создаёт своего рода смысловое облако с устойчивым ядром в центре. Возьмём простейшее слово, скажем, «стол». При его написании или произнесении у меня возникает определённая идея, образ. В ряде случаев я без колебаний воспринимаю созерцаемый объект как именно стол. Однако, по мере удаления «от центра» этого образа к мебели замысловатой конструкции ясность расплывается и, в конце концов, становится вообще трудно сказать, стол передо мною или нет. Иногда в таких ситуациях образуются новые слова, вроде «парты», комбинации стола и стула. Что же говорить о словах, относящихся к более абстрактным сферам языка? У меня давно сложилось убеждение, что неоднозначность, неодинаковость восприятия философских текстов различными индивидами такова, что философию надо рассматривать скорее как своеобразную форму художественной литературы, нежели науку.

Способность людей общаться друг с другом, используя слова, язык — настоящее чудо… И ведь общаемся — до всяких определений. С незапамятных времён люди любят друг друга, не особенно заботясь об определении любви. Вряд ли Джульетта требовала от Ромео научной дефиниции со своего балкона. Что же это такое, Любовь, — первоначальное, всеохватывающее, самодостаточное, не нуждающееся в объяснениях и доказательствах расположение одного человеческого существа к другому? Может быть… Но скорее — сонеты Петрарки, пожалуй, вся мировая лирическая литература… Гигантское, во всю историю рода человеческого, неисчерпаемое, как сама Любовь, определение…

Конечно, можно обратиться к признанным источникам — энциклопедиям, толковым словарям. Но и здесь имеются принципиальные трудности. Идеальное определение слова вряд ли может быть передано другими словами. Но, если отвлечься от мистики, иного пути ведь нет. Открываешь словарь, читаешь какую-то его статью и видишь, что перечисляются синонимы, близкие понятия, рассматривая их определения, как правило, быстро возвращаешься к тому, с чего начинал, замыкая круг, называемый в логике порочным. Разумеется, абсолютных синонимов не бывает и путешествие по кругу действительно обогащает понимание, развивает интуицию, чётче обозначает смысловой центр данного слова. Я уж не говорю о грамматической, стилистической и прочей информации. С одной стороны словари имеют нормативную функцию по отношению к языку, с другой — должны научно фиксировать живую языковую практику, которая имеет собственную динамику, политическим и академическим институтам не подвластную. Словарное дело — одно из труднейших.

Открываю Словарь Ожегова15: Стихотворение — небольшое поэтическое произведение в стихах… Стихотворение в прозе — небольшое эмоционально насыщенное лирическое произведение в прозе. Далее, Стих — единица ритмически организованной художественной речи, строка стихотворения; сама так организованная художественная речь. Поэзия — словесное художественное творчество, преимущественно стихотворное. И т.д. Круг, в который замыкаются эти толкования, уже вполне различим.

Вероятно, говоря о поэзии, мы имеем в виду свойство души, особое, высокое восприятие мира и человека в нём, настроенное на гармонию и красоту, пусть даже и красоту трагическую. Красота — окончательный судья имеющихся здесь претензий. Безобразное, уродливое — вне поэзии. Ганс фон Бюлов когда-то пошутил, что тенор — это болезнь, а не профессия. То же самое можно сказать и о поэтах. Интересно, как резонирует это наблюдение с афористичными образами русской поэзии — «высокая болезнь», «трагический тенор эпохи»… Поэтому и удивила меня брошенная мимоходом в мемуарах известного советского писателя фраза: «В ресторане обедала группа из десяти поэтов». Какая уж тут священная жертва, какой Аполлон! Не ходят поэты группами… Каждый — один, да и поэтом может зваться только при исполнении небесных своих обязанностей… Вне таковых замечательный художник может, увы, оказаться мелким и даже плохим человеком16… Ещё одно бесполезное предостережение творящим кумиров…

Границу, отделяющую прозаическую художественную речь от стихотворной, провести вряд ли возможно. Например, Гоголь не без оснований называл «Мёртвые Души» поэмой. Именовал «поэмами» свои (по-моему, почти всегда чудовищные) либретто Вагнер. Трудно не воспринимать как свободные стихи некоторые страницы Гоголя, Чехова, Булгакова, Бабеля… И, более всего, — Танах, Библия… Тот же Екклесиаст: какой поток печальных и мудрых свободных стихов, верлибров… Вершина Поэзии. А любовная лирика Песни Песней? Сам гебраизм названия — уже стихотворение! Конечно же, гениальным, божественным верлибром можно считать и обращённые ко всем поколениям человеческим слова Исайи (2:4):

«И Он будет судить народы и обличит многие племена; и перекуют мечи свои на орала, и копья свои на серпы; не поднимет народ на народ меча и не будут более учиться воевать».

Или этот пронзительный первый стих книги «Плач Иеремии»:

«Как одиноко сидит город, некогда многолюдный! Он стал, как вдова…»

Книга Псалмов, Давид, сладостный Певец Израиля… Какое сердце не отзовётся на эти строки:

«Скажи мне, Г-ди, кончину мою и число дней моих, какое оно, дабы я знал, какой век мой» (Псалом 39 (38):5).

Верлибром, несомненно, является Декалог, Десять Заповедей, моральный фундамент иудео-христианской цивилизации.

Да и самые первые предложения Книги Книг:

«В начале сотворил Б-г небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Б-жий носился над водою».

Разве это не стихи?

Вероятно, главным отличительным признаком стиха является предельная концентрация содержания, особенный вес каждого слова, многообразие связей между словами в рамках пространственно-ограниченного контекста. По сравнению с прозаическим текстом стихотворение строит замкнутый художественный мир в крайне ограниченном пространстве-времени17.

На это обстоятельство почти неизменно указывают авторы, размышляющие над стихосложением18. Сжатие пространства в поэтической речи порой выражается в опускании грамматических членов предложений, особенно глаголов и прилагательных. Нетрудно привести примеры миниатюр, в которых вообще нет глаголов. С другой стороны, существительные заменяют развёрнутые описания. Знаменитый пример этого приёма — строка Блока:

Ночь, улица, фонарь, аптека…

Здесь вполне можно было бы разделить существительные точками. Каждое выражает предложение. Четырьмя словами создаётся пейзаж, настроение. В том же роде выполнено не менее известное начало стихотворения Мандельштама:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Блока иногда упоминают как первооткрывателя этого художественного приёма, но думаю, что ещё раньше им владел Поэт Псалмов. Например, Псалом 22(21) открывается строкой:

Начальнику хора. При появлении зари. Псалом Давида.

С другой стороны, можно заметить (по крайней мере, в русскоязычной версификации) тенденцию удлинения стихотворений — особенно в модных, почти культовых стихах конца XX века. При каноничности метра и полной рифмованности такие стихи по неспешности и динамической ровности развития приближаются к повествовательной прозе, вес отдельных слов резко снижается. Конечно, и здесь встречаются вспышки подлинно поэтической афористичности. У меня при чтении таких вещей иногда возникает ощущение огромного заболоченного пространства, чего-то вроде баскервильского болота — с метановыми огоньками, опасными тропами. Но — без собаки Баскервилей. Порою хочется выжимать бесконечные строфы, как мокрые простыни, чтобы почувствовать настоящую ткань произведения.

Что же касается противопоставления свободных и канонических стихов, то мне кажется, что и прошлые, и сегодняшние дискуссии отражают скорее текущую литературную реальность, человеческие отношения в литературе, нежели реальные антагонизмы в самой поэзии.

Метр, рифма в талантливых руках — могучее организующее средство. К ним часто, как бы сами собою, какой-то волшебной силой присоединяются, притягиваются внутренние созвучия, игра между звучаниями и смыслами слов. Возникает музыка поэтической речи.

Приедается всё.
Лишь тебе не дано примелькаться.
Дни проходят,
И годы проходят,
И тысячи, тысячи лет.
В белой рьяности волн,
Прячась
В белую пряность акаций,
Может, ты-то их,
Море,
И сводишь, и сводишь на нет.

Дыхание морского прибоя смешивается с дыханием прибоя времени… Пьяный аромат акаций над всем миром, в котором наш земной путь — незаметный миг… Сколько и как сказано в этих немногих строках из поэмы Пастернака «Девятьсот пятый год»… Вечность, прикосновение к Вечности — вот что дарит нам настоящее искусство, независимо от жанра и вовлечённых технических средств. Вот ещё одно волшебство из наших поэтических сокровищ, заключительные строки стихотворения Давида Самойлова («У зим бывают имена…»):

И были дни, и падал снег,
Как теплый пух зимы туманной.
А эту зиму звали Анной,
Она была прекрасней всех.

Поклон мой этой Анне, причастной к сотворению бессмертия и вознесённой в него…

Настоящие стихи ассоциативны — множество образов, картин, воспоминаний вызывают они у чуткого читателя… И каждый раз читаются, шепчутся, декламируются по-новому…

Иногда музыка поэтической речи почти отделяется от содержания, в сущности, становится содержанием, эстетическим фактом сама по себе. И мы получаем какой-нибудь «Чуждый чарам чёрный чёлн» (Бальмонт) или северянинское:

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо и остро!
Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!
Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!

Я впервые услышал эти строки от незабвенной Натальи Евгеньевны, моей учительницы литературы. Конечно, в отступление от школьной программы. И сейчас слышу эти волшебные шипящие, подчёркнутые острыми «р» и «о», вижу её зажёгшиеся глаза. Ведь она была в те годы молодой женщиной, чего я тогда совсем не понимал…

Окончание следует.


1 Не знаю, как адекватно перевести Creative Writing — «творческая словесность» (раньше сказали бы «изящная словесность», но сегодня это звучит старомодно, если не смешно), «литературное мастерство»? Может быть, по аналогии с консерваториями, «свободное сочинение»? Впрочем, в нынешней практике русского языка возможно и прямое заимствование английских терминов.

2 К сожалению, обыкновенно запертым. Рядом с органом стоял полноразмерный электронный инструмент, который стал моим кошмаром — меня просили играть на нём. Громкость регулировалась огромной педалью. Самоё лёгкое прикосновение к ней забрасывало звук в инфернальное forte. Инстинктивная реакция — отдёргивание ноги от взбесившейся педали — немедленно обрывало «музыку». Приходилось искать какое-то среднее положение и застывать в нём, до сведения мышц.

3 Илья Эренбург, Люди, годы, жизнь, Воспоминания в трёх томах, том 3, Москва, Советский писатель, 1990, стр. 44.

4 Там же, стр. 41.

5 Цитирую здесь и часто ниже — по памяти.

6 На послевоенном вечере поэзии, если не ошибаюсь в 1946 г., публика в порыве встала при появлении Ахматовой. Это вызвало гнев Сталина.

7 Употребляю этот неологизм отнюдь не иронически: им пользуются и сами российские литераторы, работающие в жанре верлибра.

8 Цитирую по http://www.crea.ru/cvetaeva/versarchiv/1923.html (посещение сайта 28 мая 2004 г.).

9 Цитирую по http://lib.ru/SHAKESPEARE/hamlet.txt (посещение сайта 28 мая 2004 г.).

10 См. The Norton Anthology of Poetry, Third Edition, Shorter, Norton & Company, New York — London, 1983, p. 872.

11 Анна Саакянц, Марина Цветаева, Жизнь и творчество, Из-во Эллис Лак, Москва 1997, стр. 530-531.

12 Венская дама вспоминала, как однажды она была на приёме и наигрывала в гостиной на клавесине «Мальчик резвый». Вдруг перед ней возник Моцарт! Дама смутилась, но композитор, сияя, сделал ей знак продолжать. И, стоя, стал разыгрывать в левой руке невероятные вариации…

13 В другом варианте говорится о двух сотнях совершенно одинаковых концертов.

14 Борис Кушнер, Квадрат, «Вестник» №22 (229), 28 октября 1999, http://www.vestnik.com/issues/1999/1026/koi/kushner.htm (посещение сайта 30 мая 2004 г.).

15 С.И. Ожегов, Словарь Русского Языка, Из-во «Русский Язык», Москва, 1991.

16 Ср. Paul Johnson, Intellectuals, Harper & Row Publ., New York, 1990. В этой книге можно найти разительные психологические портреты ряда выдающихся писателей, учёных и т.д. К сожалению, языческая склонность публики обожествлять своих героев неодолима.

17 В связи со своими поэмами Пастернак неоднократно упоминал трудности продвижения материала в значительных стихотворных пространствах.

18 См., например, статью Георгия Циплакова, Свобода стиха и свободный стих, Новый Мир, №5, 2002 и ответную реплику Вячеслава Куприянова, Свободный стих как дело вкуса, Там же, №11, 2002. (Соответственно, http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2002/5/cip-pr.html и http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2002/11/kupriian-pr.html (посещение сайтов 31 мая 2004 г.)).

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 13(350) 23 июня 2004 г.

[an error occurred while processing this directive]