Главная страница

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 12(349) 09 июня 2004 г.

ИЗ РЕДАКЦИОННОЙ ПОЧТЫ

Уважаемая редакция!

Я прочитала рецензию Беллы Езерской на постановку «Пиковой дамы» Чайковского в Метрополитен-опере «Пласидомания на фоне «Пиковой дамы» («Вестник» №9, 28 апреля 2004 г.). Спектакль, о котором пишет г-жа Езерская, я, к сожалению, не видела — вполне вероятно, что её оценка постановки как «развесистой клюквы» справедлива. Но то, что пишет г-жа Езерская о «Пиковой даме», вызывает недоумение.

Действительно, либретто было написано Модестом Чайковским не для своего брата, а для композитора Н.Кленовского. Сохранившаяся переписка между директором императорских театров И.Всеволожским, Кленовским и М.Чайковским, напечатанная в книге-справочнике «Музыкальное наследие Чайковского. Из истории его произведений» (М., 1958), дает ясное представление о предыстории оперы Чайковского. Кленовский, начав сочинять музыку (он написал несколько картин), внезапно, без всяких объяснений, прекратил работу, и либретто Модеста Чайковского оказалось свободным.

Еще до заказа оперы Кленовскому, а затем после прекращения работы молодого композитора Всеволожский и Модест Ильич уговаривали Петра Ильича писать оперу на сюжет повести Пушкина. Особенно усиленно директор театров убеждал Чайковского приняться за «Пиковую даму» после неудачи с постановкой оперы «Чародейка». Но никакие уговоры не помогали: не прочитав либретто своего брата и имея в виду повесть Пушкина, Чайковский утверждал, что ни сюжет повести, ни её герои Герман и Лиза — жалкая воспитанница старой графини-самодурки, да и сама графиня не вызывают у него никакого сочувствия и писать оперу он не станет.

Все эти события происходили в 1887 году. Однако через два года ситуация изменилась. Осенью 1889 года Чайковский много времени проводил в Петербурге (он не жил там, как считает г-жа Езерская, а только наезжал для дирижирования концертами или когда ставились спектакли по его произведениям). Именно в ту осень он много сил отдавал подготовке концерта к юбилею 50-летней деятельности А.Рубинштейна, затем самому концерту, а также репетициям «Спящей красавицы». И вот тогда, постоянно встречаясь с композитором на репетициях в театре, Всеволожский стал настойчиво уговаривать Чайковского прочитать либретто Модеста Ильича и согласиться написать оперу. И действительно, познакомившись с либретто, Петр Ильич сразу согласился, обещав представить «Пиковую даму» к следующему сезону.

Когда в начале января 1890 г. прошла премьера «Спящей красавицы» (о провале балета я впервые узнала от г-жи Езерской. По моим сведениям, успех был такой, что публика ломилась на спектакли, и билеты на них достать было трудно), композитор отказался от всех концертных гастролей в Европе, Москве и Петербурге и уехал отдыхать в Италию. А лучшим отдыхом для него была творческая работа.

Как видите, эти сведения несколько расходятся с рассказом г-жи Езерской.

Автор «Пласидомании» сообщает, что Чайковский вдохновенно работал над созданием «Пиковой дамы» и окончил сочинение за 44 дня (не клавира, как написано в статье; за 44 дня созданы эскизы, а клавир композитор делал потом, когда сочинил музыку); в дневнике же композитор скупо и лаконично пишет о своей работе. Далее приводятся две дневниковые записи. Даты почему-то опущены. Однако первая запись не относится ко времени создания «Пиковой дамы», когда Чайковский жил во Флоренции. Вторая запись о ночном кошмаре сделана 1 (13) марта (у г-жи Езерской число опущено и указан лишь день недели). Автор статьи высказывает мнение, что кошмарный сон натолкнул Чайковского на кошмары Германа в сцене в казарме.

На самом деле к 1 (13) марта сцена в казарме, а также у Зимней канавки уже были сочинены, и композитор работал над седьмой, последней картиной оперы (в игорном доме). И ночные кошмары явились не причиной, а следствием душевного состояния композитора после созданных им сцен смерти графини, галлюцинаций Германа в казарме и уже явного сумасшествия во второй половине сцены его встречи с Лизой.

Для установления этой простой истины следовало только внимательно прочитать дневниковые записи Чайковского. Не менее характерна запись за 2 (14) марта (на другой день после описания ночного кошмара): «Нехорошо спал, вероятно, от усталости в работе. (…) Кончил сегодня 7-ю картину. Ужасно плакал, когда Герман испустил дух». (На следующий день опера была завершена).

И подобные дневниковые записи, по мнению г-жи Езерской, «не отображают того колоссального творческого подъема, с которым он работал».

Дневники Чайковского, которые он вел много лет, отличаются крайней лаконичностью — такова его манера. Он лишь фиксировал для памяти события дня. Однако внимательное их прочтение и особенно сопоставление с письмами композитора дают богатый материал для суждения о его работе и настроении. Приведу лишь одно из писем к брату Модесту для того, чтобы можно было понять отличие высказываний в дневнике и в письмах на ту же тему.

«Писал я оперу с самозабвением и наслаждением. (…) Модя, или я ужасно непростительно ошибаюсь, или «Пиковая дама» в самом деле будет мой chef-d’oeuvre. Я испытываю в иных местах, например, в 4-й картине [сцена в спальне графини — А.О.] (…) такой страх, ужас и потрясение, что не может быть, чтобы слушатели не ощутили хоть часть этого». Единственное же письмо, которое цитирует г-жа Езерская («история всего мира делится на два периода» и т.д.) адресованное не брату, а племяннику, конечно же, не более, чем шутка.

В процессе работы над оперой в письмах к брату-либреттисту Чайковский не переставал высоко оценивать его либретто, отмечая чуткость и понимание законов музыки, проявленные Модестом. Тем не менее, композитор вносил в текст изменения, кое-что сокращал, но и добавил. Однако в целом работой брата композитор остался доволен и не уставал повторять: «Молодец Модя, отличное либретто написал».

И тут мы подходим к центральной проблеме статьи г-жи Езерской. Журналистка скромно признается, что она «человек скорее литературный, чем музыкальный» и поэтому «всегда ревновала литературный первоисточник к оперному либретто. Хотя умом понимала, что музыкальное воплощение требует текстовых жертв». Правильно: «требует жертв», и это потому, что законы оперного искусства несовместимы с законами литературы, да, кстати, и с реальной жизнью, которую литература призвана отражать. Ведь никогда люди не говорят одновременно — ни двое, ни трое и т.д., а в операх существуют дуэты, трио и прочие ансамбли, а также арии, хоры… В русском классическом оперном наследии имеются всего две, впрочем очень красивые, оперы, написанные на неизмененный текст маленьких трагедий Пушкина. Это «Каменный гость» Даргомыжского (да и то в оперу включены песни Лауры) и «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова (где всё-таки сделано небольшое сокращение в монологе Сальери). Но эти оперы — речитативные, в них нет ни арий, ни ансамблей.

В большинстве же опер литературный сюжет сокращается, иной раз вводятся новые персонажи и исключаются некоторые действующие лица. Ни «Фауст» Гёте, ни «Отелло» и «Ромео и Джульетта» Шекспира, ни «Кармен» Мериме — называю первые пришедшие на память великие творения мировой литературы — не воспроизведены буквально в операх Гуно, Верди, Бизе. Оперная драматургия предъявляет иные требования.

Поэтому написать оперу на полный текст романа в стихах «Евгений Онегин» — произведения сложного, многогранного Чайковский и не собирался. Он говорил, что из пушкинского «Онегина» взял лишь то, что «просилось на музыку». Поэтому странное впечатление производит признание автора «Пласидомании» о ревности к оперным либретто. Ни Пушкин и никто другой, чьи произведения послужили источником для опер, не нуждается в сочувствии или защите.

Случай же с «Пиковой дамой» вообще особый, но именно этого г-жа Езерская не понимает и всё время сопоставляет либретто с повестью: у Модеста Чайковского, мол, не так, как у Пушкина. Либретто «Пиковой дамы» сам автор музыки, как и многие музыканты, считал образцовым. И не случайно, именно либретто этой оперы принесло его автору известность, после чего он стал либреттистом опер ряда русских композиторов, в том числе С.Рахманинова.

Единственное, что связывает либретто «Пиковой дамы» с повестью — это название, имена действующих лиц и мотив трех карт, да ещё некоторые внешние обстоятельства.

В то время как у Пушкина Германн одержим манией разбогатеть, и именно поэтому им овладевает мания трех карт, в опере Герману нужен выигрыш, чтобы соединиться с Лизой. Это человек тонко чувствующий, ранимый, т.е. близкий композитору.

Об этом Чайковский говорит в одном из писем, где описывает, как плакал после смерти своего героя: «Герман не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, а всё время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным. (…) Я думаю, что, вероятно, это теплое, живое отношение к герою оперы отразилось на музыке благоприятно».

Согласитесь, что герой пушкинской повести с профилем Наполеона и душой Мефистофеля не вызвал бы у композитора подобных чувств. Точно также ничего общего с пушкинскими персонажами не имеют ни Лиза, ни старая графиня.

Последняя у Чайковского не просто взбалмошная, капризная старуха. Для Германа она символ смерти, грозной судьбы. Как и он для графини. Ведь мотив столкновения рока, смерти и любви занимает в опере центральное место. И не случайно при первой встрече в Летнем саду и графиней, и Германом овладевает ужас. «Какой он страшный», — произносит старая женщина. «Мне страшно» — лейтмотив квинтета в той же картине. Для Германа графиня — олицетворение смерти (в комнате Лизы после появления там старухи Герман произносит: «Могильным холодом повеяло вокруг. / О, страшный призрак, смерть, я не хочу тебя». И в четвертой картине, войдя в спальню графини, Герман произносит: «Нет, нам не разойтись без встречи роковой»).

Ничего похожего у Пушкина нет, и поэтому — бесцельное занятие сравнивать либретто Модеста Чайковского с повестью.

«Пиковая дама» великого поэта и «Пиковая дама» великого композитора — произведения абсолютно разные…

Александра Орлова (Нью-Джерси).

 

ОТВЕТ БЕЛЛЫ ЕЗЕРСКОЙ г-же ОРЛОВОЙ ПО ПОВОДУ «ПИКОВОЙ ДАМЫ»

Право, не знаю с чего начать. И вообще стоит ли отвечать на письмо, где кроме желания унизить оппонента и возвысить себя над ним, не просматривается ровно ничего.

Повторить слово в слово следом за автором (то есть за мной) с некоторыми вариациями историю создания «Пиковой дамы», — особого таланта не требуется. Но сохранить при этом высокомерный поучительный тон — вот для этого, действительно, нужен талант.

Не буду утомлять читателя совпадениями — для этого достаточно заглянуть в «Вестник» №9, где напечатана моя статья «Пласидомания на фоне Пиковой дамы» и сравнить её с письмом Орловой. Остановлюсь на расхождениях

«Чайковский много времени проводил в Петербурге (он не жил там, как считает г-жа Езерская) — пишет Орлова. «Чайковский … рад был уехать из Петербурга» — пишу я. Где же здесь «жил»? Чайковский окончил за 44 дня сочинение не клавира, а эскизов утверждает Орлова. Я больше доверяю мнению А. Майкапара, автора статьи о «Пиковой даме» (Генри Саймон «100 великих опер»), который считает, что Чайковский сочинил именно клавир. Является ли сцена в казарме причиной или следствием кошмарного сна Чайковского — вопрос сугубо индивидуальный. Другие замечания — столь же «принципиальные». Я привожу две дневниковые записи Чайковского (разумеется не те, которые нравятся моему критику) и снова замечание: «Даты почему-то опущены». Я хотела бы напомнить моему уважаемом оппоненту, что жанры научной биографии и газетного (журнального) эссе несколько разнятся. Если биограф Чайковского может себе позволить на досуге внимательно читать и перечитывать дневниковые записи Чайковского с карандашом в руках, то для автора эссе это излишняя роскошь. У него — другие цели и другие задачи.

«Эссе это окрашенное лиризмом размышление, навеянное чтением книги, скорее самовыражение, нежели истолкование прочитанного (краткая литературная энциклопедия, стр. 268)

Но это так, мелочи. Главный же пафос письма г-жи Орловой — о другом.

«И тут мы подходим к центральной проблеме статьи г-жи Езерской, — пишет она. — журналистка скромно признается (??), что она «человек скорее литературный, чем музыкальный, и поэтому всегда ревновала литературный источник к оперному либретто. Хотя умом понимала, что музыкальное воплощение требует текстовых жертв».

Тут все правильно. И ревновала, и по молодости лет — не принимала (эту оговорку в моем тексте Орлова как бы не заметила). Или она полагает, что мировоззрение и мироощущение 13-летней и 75-летней адекватно? И умом понимала. И сейчас понимаю, хотя г-жа Орлова, ничтоже сумняшеся, отказывает мне в этом. «Случай же с Пиковой дамой — особый, но именно этого г-жа Езерская не понимает, и всё время сопоставляет либретто с повестью: у Модеста Чайковского, мол, не так, как у Пушкина». Далее следует подробная лекция, которая должна меня просветить насчет того, как сочиняются либретто и как они соотносятся с первоисточником.

Как-то неудобно объяснять уважаемому автору, что ни Модест Ильич, ни Петр Ильич не нуждаются в её защите, ибо я и не думала нападать ни на одного, ни на другого. Всё, что я хотела — на материале повести Пушкина и оперы Чайковского раскрыть для читателя механизм создания либретто — своего рода литературный прием. Не моя вина, что г-жа Орлова этого не поняла, даже прочитав нижеследующие строчки.

«Конечно, эти заметки — не претензии к либреттисту. В конце концов, последнее слово остается за композитором. Если бы Петр Ильич не согласился с либретто, то не взялся бы за него, или отказался, как Кленовский».

Критике г-жа Орлова подвергла не всю мою статью, а ту её небольшую часть, где говорится об истории «Пиковой дамы». Потому что спектакль, о котором идет речь, она не видела. Критик, который судит о том, чего он не видел, который выборочно критикует то, что ему в статье не понравилось, и который при этом не в состоянии обосновать свои претензии, у меня не вызывает уважения.

Белла ЕЗЕРСКАЯ (Нью-Йорк)

 


 

Уважаемая редакция!

В статье Владимира Фрумкина «Песни меняют цвет…» («Вестник №8, 2004 г.) приводится много интересного материала относительно песенного репертуара предреволюционной и советской России — и фашистской Германии. Что касается фактов музыкального заимствования, то автор в основном прав. Но с его выводом, что совпадение стилей музыки и её заимствование, а также имеющая иногда место «близость» текстов песен, военных и патриотических, свидетельствует о совпадении идеологий обоих государств, — я не могу согласиться, и вот почему.

Заимствования мелодий во всем мире практиковалось издавна. Под полюбившийся еще в XVII в. мотив «Янки дудль» было написано несколько десятков песен самого различного содержания, и пели их обе, отнюдь не тождественные, стороны во время американской войны за независимость. И позже, много раз, когда в новых ситуациях рождались хорошие песенные слова (а композитора рядом не было), то для песни бралась уже известная мелодия; так, например, случилось с «Казачьей песней» Александрова («То не тучи, грозовые облака…»), на музыку которой в концлагере Гирш Глик написал свою «Мы выстоим!», ставшую гимном еврейского сопротивления во время II мировой войны; она и сейчас популярна в Израиле. Да, немцы заимствовали мелодию советского «Авиамарша» — но сделали это не потому, что им близка была коммунистическая идеология, а потому что характер музыки подходил; они ведь не стали брать музыку — скажем, японскую, хоть японцы по идеологии были им куда ближе. Примеров можно привести много, и они говорят о хорошем «песенном качестве» заимствованного — и только.

Военные песни во всех странах — маршевые, на то они и военные, и их ритм «бодр и могуч» не только у Советов и немцев. Марши, кроме того, обладают «национальным звучанием» — послушайте хотя бы украинский «Запорожский марш» (исполняется он обычно «троiстими музиками»), который относится ко времени давнего гетманства. Что же касается слов, то военные (и революционные) песни любой страны всегда призывали «к борьбе за правое дело» и провозглашали славу своим падшим героям: например, французская «Марсельеза», для разнообразия могу еще добавить «Hail, Columbia» со словами «Да здравствует Колумбия, счастливая земля и её герои, которые борются за свободу» (ее пели в США в период становления государства), или вот польские «Красные маки Монте Кассино» и «Hej, chtopcy, bagnet na bron!» (т.е., «Парни, к оружию»). Я не цитирую здесь песни немецкие и советские, их и так много в статье. Что же касается песен патриотических — хоть комсомольских, хоть «Hilter Jugend», хоть бойскаутов, да и «общего характера» (как «Широка страна моя родная…»), то во всех поётся о СВОИХ героях, о своей прекрасной стране, и если немцы пели «Deutschland uber alles», то в этом ничего плохого не было, пока они не запели «вонзив еврею в горло нож /мы гордо скажем «мир хорош!» (не знаю, из какой это песни, я прочла об этом у Эренбурга, которому можно верить). В советских песнях подобного не было (зато, вроде, есть сейчас в «фаластынских»-палестинских и на другой, восточный мотив, и государственный строй там иной).

Странно читать в статье о «черно-белой образности» — черное прошлое и светлое будущее, ведь это естественный песенный образ. Любая патриотическая песня (не оперная ария, частушка или баллада) всегда призывала — и будет призывать «ad astra per aspera», «к звездам через преграды», не уточняя в подробностях (в «разных цветах») что это такое.

Хорошо, что автор привел мнение на эту тему Льва Копелева, — «в политических песнях разных стран и идеологий неизбежно есть что-то общее, и это не обязательно говорит о сходстве самих идеологий»; приведенные здесь примеры лишь подкрепляют его слова.

Конечно, тяжко сознавать (и по прошествии лет всё равно тяжко), что советский и фашистский режимы действительно имели много общего, — но тому подтверждение содержится не в музыке, не в песнях, а в идеологии, в методах и средствах правления.

Если бы в статье автор говорил о сходстве официальной литературы (включая периодическую печать), о приверженности обоих «вождей» к гигантизму в архитектуре, о плакатах, то с ним можно было согласиться. Чувствуя это, автор недаром обильно сопроводил статью именно плакатами, хоть в её названии упоминаются лишь «песни».

И еще одно замечание, так сказать, — эмоциональное: не стоит с таким упорством втаптывать в грязь хорошие и искренние песни ТОЙ нашей жизни — и всё потому, что их мелодии были использованы (в своих целях) фашистами (заодно мне хотелось бы спросить, почему автор считает «Барабанщика» Светлова переводом?). Пусть не обижается на меня уважаемый г-н В. Фрумкин, но по прочтении статьи он представляется мне в виде небожителя, в увеличительное стекло и академически сухо рассматривающего букашек — нас, жителей бывшего Союза, — фи, что они пели! Не понимали разве, что всё это — неправда!

Не навязывая никому своего мнения, мне всё же хочется, чтобы оно здесь, для сегодняшних читателей журнала, тоже прозвучало.

Людмила Вайнер (Чикаго)

 

Владимир Фрумкин отвечает:

Многоуважаемая Людмила Вайнер!

Читая ваше письмо в редакцию «Вестника», я вспомнил об эпизоде, связанном с франко-советским фильмом «Нормандия-Неман», который, кажется мне, был первым опытом советско-западного сотрудничества в области кино. Приехавший в Москву французский режиссер, — писала «Литературная газета» уже после выхода фильма, — задержал начало съемок на несколько месяцев, когда обнаружил, что у советских и французских актеров совершенно различная манера речи. Французы говорили «как в жизни», обыденно и просто, даже о серьезных и важных вещах. Русские же впадали в пафос, даже произнося что-нибудь вроде «а не попить ли нам чайку?»

Эпизод этот вспомнился мне вот почему: в основе ваших возражений на мою статью, как мне представляется, лежит мысль о том, что тоталитаризм оставляет свой отпечаток на всех сферах культуры, кроме тех, что связаны со звуком, тоном, интонацией.

«…Советский и фашистский режимы действительно имели много общего, но тому подтверждение содержится не в музыке, не в песнях, а в идеологии, в методах и средствах правления», — пишете вы и добавляете, что сходство проявлялось также в официальной литературе (включая периодическую печать), в архитектуре, в плакатах.

Вы, очевидно, считаете, что музыка может служить любым целям, любой идеологии, но при этом всегда оставаться нейтральной, парить «над схваткой», что в её мелодии и ритмы не проникают родовые признаки тех или иных идейных движений.

В первом вы правы: музыка — весьма легкомысленная особа, эмоции превалируют у нее над интеллектом, содержание её отличается неопределенностью, неконкретностью, и поэтому она легко приноравливается к самым различным словам, ситуациям и идеям, запросто перебегает из лагеря в лагерь, чтобы стать «эмоциональным усилителем» соединившихся с нею слов, театрального действия, кинокадров.

Но вот сохранить полную нейтральность ей удается не всегда, особенно же — при столкновении с идеологиями тотального свойства, стремящимися подмять под себя всё и вся.

Вернемся к советской речевой мелодике, удивившей своей выспренностью французского режиссера. Она утвердилась в России в 30-е годы во всех официальных сферах — в кино, театре, на радио, в речах ораторов. Примерно так же «звучала» тогда и гитлеровская Германия. Оба тоталитарных гиганта выработали особый тон, проникнутый беспредельной самоуверенностью государства, познавшего истину в последней инстанции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вслушаться в звуковую палитру документальных фильмов фаворитки Гитлера Лени Рифеншталь, «Падения Берлина» и других советских фильмов послевоенных лет, в музыкальные эпизоды поразительной ленты Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм»… Да и сегодня в фильмах постсоветской России то и дело прорывается какая-то ненатуральная, деревянная интонация, занозой застрявшая в подсознании российских актеров…

Переходя к песне, позволю себе еще одно воспоминание. Декабрь 1974. В доме Павла Литвинова под Нью-Йорком весь вечер пою для небольшой компании песни бардов. Исчерпаны авторы первого эшелона, но аудитория всё еще «просит песен», и я перехожу ко второму (ко «второй полочке», как любил выражаться Окуджава). «А вот это уже не то… советчиной отдает», — произносит Михаил Меерсон-Аксенов после одной из песен.

Я уже не помню, что спел тогда. Помню лишь, что подивился Мишиной чуткости, тому, как точно и тонко уловил он — в музыкально-поэтическом строе песни — ту неотличимую для многих грань, которая лежит между искусством внутренне свободным и тем, что так и не смогло вырваться из цепких объятий властного, всепроникающего советского мифа.

Миф приучил авторов обходиться поистине спартанским пайком. Регламентировалось всё — темы, сюжеты, стиль, родословная художественных средств и приемов, в том числе и музыкальных: персонами нон грата были джаз, старинный русский романс, «цыганщина», шансонетка, Вертинский, шарманочные уличные мотивы, фольклор уголовного мира…

О тяжелом, трагическом писать разрешалось, но при условии, что трагедия будет — «оптимистическая», как в печально известной пьесе Вишневского. Во время войны по радио вдруг перестали играть «Землянку» — одну из самых проникновенных и правдивых песен военных лет. По слухам, кому-то наверху не понравилось, что «До тебя мне дойти не легко, //А до смерти — четыре шага». Я уже не говорю о грустной судьбе замечательной песни «Враги сожгли родную хату», которую запретили едва ли не после первого исполнения по радио…

Существовали табу на отдельные слова и понятия. Булат Окуджава как-то рассказал мне, что его «Песенку об Арбате» поначалу не пропускали в печать из-за строки «Ах Арбат, мой Арбат, ты моя религия». Помню, как горевал автор вокального цикла на стихи Тютчева ленинградский композитор Израиль Борисович Финкельштейн: руководители ленинградского отделения издательства «Музыка», боявшиеся собственной тени, забраковали один из романсов за одно единственное слово: «О, как на склоне наших лет// Нежней мы любим и суеверней». А ведь время на дворе стояло относительно благополучное — 60-е годы, «оттепель»!

Я всю эту кухню познал изнутри: будучи членом Союза советских композиторов, я часто бывал на заседаниях «творческой секции», которая ведала песнями. Близко общался с композиторами, с их соавторами-поэтами, с исполнителями. Эдуард Хиль, прославившийся исполнением эстрадных советских песен 60-70 годов, сказал мне перед дискуссией о современной песне на ленинградском телевидении, которую меня пригласили провести: «Ты знаешь, от моего репертуара у меня, кажется, меняется лицо. Боюсь, что эта бесконечная идиотская улыбка так у меня и останется на всю жизнь!» Мы уже входили в студию. «Вот возьму и скажу сейчас об этом!» — добавил решительно Эдик. Увы, не сказал…

Вы против «втаптывания в грязь искренних и хороших песен ТОЙ нашей жизни». Относите ли вы к ним и те, что пелись в годы моей (а может быть — и вашей) юности, а именно, пламенные песни русских революционеров? Во всяком случае, в мой набор любимых песен они входили. Одним из первых, кто увидел их глубокую моральную ущербность, был Иван Алексеевич Бунин. Прочитав в 1919 году в Одессе тексты «Русской Марсельезы» и «Варшавянки», Бунин записал в своем дневнике: «Всё злобно, кроваво донельзя, лживо до тошноты, плоско, убого до невероятия… Боже мой, что это вообще было! Какое страшное противоестественное дело делалось над целыми поколениями мальчиков и девочек, поминутно разжигавших в себе ненависть…»

В годы борьбы за власть ни коммунисты, ни нацисты не прикидывались вегетарианцами, не пеклись о респектабельности, самоцензурой не занимались. «На воров, на собак — на богатых! // Да на злого вампира-царя! Бей, губи их, злодеев проклятых!..» — самозабвенно пели русские марксисты. «Точите длинные ножи о камни городов.// Пусть эти длинные ножи вонзятся в плоть жидов», — откликались им нацисты с опозданием на 10-15 лет.

У вас, мой уважаемый оппонент, чувствуется завидная эрудиция по части песен разных стран и народов, и я призываю вас поискать в песенных культурах цивилизованных обществ такой же накал ненависти, насилия, зависти и злобы, каким отмечены ранние песни коммунизма и нацизма. Если вам повезет — прошу: поделитесь находкой со мной.

«В советских песнях подобного не было», — пишете вы, приведя цитату, прочитанную вами у Эренбурга: «Вонзив еврею в горло нож,// Мы гордо скажем: «мир хорош!» Да, не было, если вести отсчет истории советской песни с начала 30-х годов, когда она заметно смягчилась, заулыбалась и принялась восторженно славить новую жизнь, счастливый советский народ и его Великого Вождя. Песня не подстрекала к расправам и не ликовала, когда они совершались, как это делали другие формы и жанры государственной пропаганды. Грех советской массовой песни времен Большого террора и послевоенных лет — в другом. В том, что она приняла участие в создании иллюзорного мира, миража, бредового советского зазеркалья. Мир этот не имел ничего общего с кровавой реальностью сталинских лет. «Искренние и хорошие песни» вселяли в души миллионов ни на чем не основанный оптимизм и прекраснодушие, порождали тот синдром повальной «психической слепоты», о которой писала Надежда Мандельштам.

Прошло время, и прозревшее общество занялось переосмыслением песен своей молодости. В городском фольклоре появились парафразы типа «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью» и «Весь мир насилья мы разрушим// До основания. А зачем?!» Или — вспомните горькие и убийственные аллюзии Галича на некогда любимые им «Тачанку», «Каховку», «Взвейтесь кострами» (в «Балладе о чистых руках»):

Над кругом гончарным поет о тачанке
Усердное время — бессмертный гончар.
А танки идут по вацлавской брусчатке,
И наш бронепоезд стоит у Градчан!

А песня крепчает — «Взвивайтесь кострами!»
И пепел с золою, куда ни ступи.
Взвиваются ночи кострами в Остраве,
В мордовских лесах и в казахской степи.

 Мне кажется, я понимаю тех бывших советских людей, которые готовы принять любую критику режима, но начинают нервничать, как только заходит речь о его песенной культуре: «Ради Бога, не трогайте наших песен»! В конце концов, отношение к ним — личное дело каждого. Слишком сильно было их обаяние, слишком глубокий след оставили они в наших душах (в том числе — поверьте! — и в моей, так что мне не вполне понятен ваш упрек: дескать, я выгляжу как небожитель, который в лупу «сухо рассматривает», как букашек, своих бывших сограждан, «нас, жителей бывшего Союза, — фи, что они пели!» Эх, дорогая Людмила, певал и я, да еще с каким пылом…).

Труднее понять другое: почему так по-разному относятся к культурному наследию своего тоталитарного прошлого, к своей мифологии, народы Германии и России? Когда немецкое общественное телевидение проводило со мной (два года назад) интервью о песенных связях гитлеровской Германии и сталинской России, я с удивлением узнал, что в сегодняшней Германии категорически запрещено исполнять песни нацистского репертуара (включая те, что были заимствованы у коммунистов), так что, — пояснили мне, — в передаче могут, в лучшем случае, прозвучать лишь короткие отрывки. Ну как тут было не вспомнить про мечтающую о лучшем будущем загадочную страну, возродившую — почти без возражений со стороны её граждан — слегка измененный советский государственный гимн, отобранный и одобренный лично товарищем Сталиным?!..

В заключение — ответ на ваш вопрос о том, почему «автор (то есть я. — В.Ф.) считает «Барабанщика» Светлова («Мы шли под грохот канонады») переводом». На самом деле, в моей статье говорится о «вольном переводе» этой песни (в которой немецкие коммунисты пели о маленьком трубаче-коммунисте, а штурмовки — о Хорсте Весселе), что далеко не одно и то же.

Благодарю вас за предоставленный мне повод еще раз задуматься над сложными и больными темами нашего общего культурного прошлого.

С искренним уважением,
Владимир Фрумкин (Вирджиния)

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 12(349) 09 июня 2004 г.

[an error occurred while processing this directive]