Главная страница

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 9(346) 28 апреля 2004 г.

Белла ЕЗЕРСКАЯ (Нью-Йорк)

ПЛАСИДОМАНИЯ НА ФОНЕ «ПИКОВОЙ ДАМЫ»

Белла Езерская

В этом сезоне безусловным событием в Метрополитен-опера — в основном благодаря исполнителю главной роли — стала «Пиковая дама». Чайковский написал эту оперу на либретто своего брата Модеста по одноименной повести Пушкина, опубликованной 170 лет назад. В спектакле МЕТ «русских» было четверо: дирижер Владимир Юровский, князь Елецкий — Дмитрий Хворостовский, граф Томский — Николай Путилин, Полина — Елена Заремба. Они были хороши, особенно Хворостовский. Но центром спектакля, как и следовало ожидать, стал Пласидо Доминго — Герман.

Это было настоящее потрясение. Я уже не говорю о его божественном теноре: когда Доминго берет верхнее «си», не нужно вжиматься в кресло, боясь, что он не дотянет, — голос льется из него, как из священного сосуда. Доминго относится к числу тех редких оперных певцов, каждое слово которых отчетливо слышно даже на галерке. В случае с «Пиковой дамой» — это ещё и слово незнакомого ему языка. В 60 лет выучить и спеть огромную партию, практически без акцента — надо быть гением. Даже если речь идёт о крупнейшем теноре мира, спевшем 98 главных партий, записавшем 100 опер, обладателе 9 премий «Грэми»… Ведь Германа он никогда раньше не пел!

Доминго — перфекционист во всем, за что берется. Помимо вокальных данных, он ещё и великолепный драматический актер. Чтобы так сыграть Германа, нужно проникнуть в самую сущность этого характера. Что нелегко, даже при знании языка.

Позволю себе небольшой экскурс к первоисточнику, тем более что некоторые детали этого сочинения Пушкина достаточно малоизвестны.

Пушкин написал «Пиковую даму» в 1833 году, в Болдинскую осень. Его первым слушателем был П. В. Нащокин. Пушкин рассказал ему, что писал старую графиню с Натальи Петровны Голицыной, знаменитой «фрейлины при пяти императорах», и что главная сюжетная интрига не вымышлена. Внук Натальи Петровны рассказывал Пушкину, что бабушка открыла ему три карты, назначенные ей в молодости в Париже графом Сен-Жерменом, и тем помогла ему отыграться. Повесть была напечатана в 1834 году в популярном в то время журнале «Библиотека для чтения». Еще до ее публикации редактор журнала Сенковский с восторгом писал Пушкину: «Вы начинаете новую эпоху в литературе… вы кладете начало новой прозе». Небольшая — всего на 10 тысяч слов — повесть являет собой абсолютный шедевр, где каждый характер выписан, где все выверено и нет ничего лишнего.

Герман — белая ворона в этом блестящем обществе. Мрачный, чем-то озабоченный, он слоняется меж гвардейцев, вызывая различные толки. «У него на душе, по крайней мере, три злодейства», — говорит о нем Томский. Обрусевший немец, инженер, получивший от отца небольшое наследство, Герман ведёт скромный образ жизни. Никто, кроме Томского, не догадывается, что под расчетливостью и внешней сдержанностью клокочут темные страсти: зависть, неутоленное тщеславие, властолюбие, эгоизм и жажда денег. Пушкин не случайно придаёт Герману черты Наполеона и не зря пишет его имя с двумя н — подчеркивая его немецкое происхождение и связанную с этим бережливость: он никогда не играл — но ночи напролет наблюдал за игрой других. «Я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести лишнее» — объяснял он. Услышав рассказ Томского о тайне трех карт, Герман решил любой ценой вырвать у графини эту тайну. Но как? Ведь он не был вхож в ее дом, даже не был ей представлен. И тут он заметил в окне Лизу — бедную воспитанницу графини, «домашнюю мученицу»… План тотчас созрел в его голове: он разыграет влюбленного и с помощью Лизы проникнет в дом графини. План этот он разыграл, как по нотам, но перестарался: графиня умерла, испугавшись направленного на нее пистолета, так и не открыв ему тайны... У Пушкина Герман — раб одной, но пламенной страсти. Лизу он никогда не любил, она для него была лишь орудием на пути к достижению цели.

Конечно, точно следовать оригиналу оперное либретто не могло, и Модест Чайковский прекрасно это понимал. Кстати, писал он его не для своего гениального брата, а для молодого композитора Николая Кленовского, ученика Чайковского. Кленовский не справился с работой и отказался от заказа. Тогда директор императорских театров Всеволожский обратился к Чайковскому с просьбой — срочно написать оперу к следующему сезону. Сначала это предложение Чайковского не заинтересовало, но он начал работать и постепенно увлекся. Это было трудное время для композитора: в Мариинском провалился его балет «Спящая красавица»; Чайковский тяжело переживал провал и рад был уехать из Петербурга. Мысль поработать над новой оперой, вдали от светского шума и сплетен пришлась ему по душе. Он отправился во Флоренцию и прожил там с начала февраля до середины апреля, ежедневно по шесть часов работая над оперой. За фантастически короткий срок — 44 дня он полностью написал клавир, после чего вернулся в Петербург и занялся оркестровкой.

Дневниковые записи Чайковского этого периода сухи, лаконичны и не отражают того колоссального творческого подъема, с которым он работал. Вот образчики записей: «Проснулся. Пил чай. Дождь. Однако работал немного. Вечером напился». «Четверг. Нехорошо спал. Даже был страшный кошмар в начале ночи (шуршание бумаг и движение у меня в комнате)». Не под впечатлением ли этого ночного кошмара Чайковский сочинил тревожную музыку ночной сцены в казарме, когда Герману явился призрак старой графини?

19 декабря 1890 года «Пиковая Дама» была поставлена в Мариинском театре с супругами Фигнер в главных ролях. Американскую премьеру в Метрополитен Опера в 1902 году осуществил Густав Малер. Второй раз «Пиковая дама» была поставлена на сцене МЕТ лишь спустя 63 года — на английском языке. Затем на русском — в 1972 году. Премьера нынешней постановки состоялась в 1995 году, за дирижерским пультом стоял Валерий Гергиев, Германа пел Бен Хепнер, дебютировали российские певцы Путилин и Хворостовский.

В Италии сценическая история этой оперы и того короче: «Пиковая дама» была поставлена в театре Ла-Скала в начале ХХ века; несколько лет назад Лев Додин поставил ее на сцене Флорентийского театра оперы и балета (Teatro comunale). Был еще один нашумевший флорентийский спектакль 1952 года. Толчком к нему стало письмо в газету La Nazione старого русского эмигранта Адриана Харкевича, который упрекал флорентийцев в пренебрежении к творчеству великого русского композитора, признанного во всем мире. В результате опера была поставлена в Teatro comunale и прошла с большим успехом, хоть и не без накладок.

Сам Петр Ильич был доволен своей работой. Без ложной скромности он писал брату Модесту: «Мне кажется, что история мира делится на два периода: первый обнимает всё, что произошло от сотворения мира до композиции «Пиковой дамы», второй начался месяц тому назад».

Сцена из постановки «Пиковой дамы» в МЕТ

Мало кто знает, что Чайковский был не первым композитором, написавшим музыку к «Пиковой даме»: его опередили французы: Жак Франсуа Галеви, автор знаменитой «Жидовки» и Франц Зуппе. В обоих случаях от повести Пушкина мало что осталось. Автор либретто Скриб пользовался французским переводом Проспера Мериме. Он изменил имя героя, старую графиню превратил в молодую польскую принцессу и максимально облегчил сюжет на французский лад. Франц Зуппе вообще сочинил на тему «Пиковой дамы» …оперетту. Обе постановки остались в ряду музыкальных курьезов, но по ним можно судить, как фривольно тогда (да и теперь тоже) обращались либреттисты и композиторы с первоисточником. На этом фоне «вивисекция», учиненная Модестом Чайковским над пушкинским текстом, уже не кажется столь возмутительной.

Человек скорее литературный, нежели музыкальный, я всегда ревновала литературный первоисточник к оперному либретто, хотя умом понимала, что музыкальное воплощение требует значительных текстовых жертв. В силу этой особенности я в юности долго не принимала оперу «Евгений Онегин», ибо каждая строчка пушкинского романа была для меня священной и неприкосновенной. То же самое произошло и с «Пиковой дамой»

При переносе повести на оперную сцену в первую очередь пострадал сюжет, а с ним и характеристики почти всех действующих лиц. Модест Ильич выстроил любовную линию Германа и Лизы — ибо, какая же опера без любви? — что сразу нарушило цельность образа Германа. Человек с «профилем Наполеона и душой Мефистофеля» превращается в заурядного влюбленного неудачника. Это так несвойственно его натуре, что Томский, которому он поведал свою тайну («Я имени её не знаю»), в изумлении восклицает: «Ты ли это, Герман?» Доминго приходится изображать пылкую страсть на пустом месте, ибо развитие их отношений, подробно описанное Пушкиным («Через неделю она ему улыбнулась»), в либретто не вошло, и зрителю приходится догадываться — где же это Герман успел увидеть Лизу и влюбиться в нее? У Пушкина Герман проникает в дом старой графини отнюдь не для того, чтобы объясниться в любви Лизе — им движет желание выведать тайну трех карт. Доминго поет знаменитую арию Германа «Прости, небесное созданье» буквально рядом с трупом графини. Восторженные вопли «Красавица! Богиня! Ангел!» могли разбудить и мертвую. Бедный Пласидо!

Для придания большего драматизма Модесту понадобился любовный треугольник — так в либретто появился жених Лизы князь Елецкий, а Лиза из воспитанницы графини стала ее внучкой — не мог же блестящий Елецкий жениться на бедной приживалке! Чайковский полюбил Елецкого — и подарил ему изумительно красивую арию, «Я вас люблю, люблю безмерно». Дмитрий Хворостовский исполняет эту арию со страстью, болью и достоинством. Он первоклассный певец и хороший драматический актер. Его Елецкий — настоящий джентльмен (когда я смотрела спектакль, за последней нотой арии последовала буря аплодисментов).

Томский (Николай Путилин), антипод Германа и единственный его приятель, из внука графини (что объяснило бы знание им семейной тайны) превращается просто в одного из игроков. Действие из эпохи Александра I переносится в екатерининскую (это была идея директора императорских театров И.А. Всеволожского, по заказу которого писалась опера). Екатерина на мгновенье появляется к концу второго акта — сцены бала. Мужчины сгибаются в поклоне, дамы приседают в книксене, хор поет славу. На эту картину требовалось специальное разрешение двора: в свое время Николай I запретил выводить на оперной сцене царствующих особ дома Романовых. Потом этот запрет смягчился, но петь царственным особам не разрешалось. Вставные сцены — дуэт Лизы и Полины на слова Жуковского; романс Полины в первом акте; пастораль в сцене бала в третьем акте (все под клавесин) вполне в духе времени. В соответствии с эпохой выдержаны и туалеты.

Финалы повести и либретто тоже рознятся. У Пушкина Герман сходит с ума за карточным столом после того, как он вместо туза вытянул даму пик. Он сидит в сумасшедшем доме, в палате №17, и без конца повторяет: «тройка, семерка, пик, тройка, семерка, дама». Лизавета Ивановна вышла замуж за очень приятного молодого человека. Но такие развязки не для оперы — слишком банальны: нужна трагедия. Исходя из требований жанра, Модест Ильич заставил Германа и Лизу покончить жизнь самоубийством: Герман сходит с ума и закалывается, Лиза бросается в Зимнюю канавку.

Конечно, эти заметки — не претензии к либреттисту. В конце-концов, последнее слово остается за композитором. Если бы Петр Ильич не согласился с либретто, то не взялся бы за него или отказался, как Кленовский. Но он работал упоенно — сначала над первым актом, потом над вторым. При сочинении «Евгения Онегина» Чайковский, например, выбирал из середины то, что легче ложилось на музыку. Видел ли он нелепости либретто? Несомненно. Но музыка для него была превыше всего. Если она ложилась на сюжет, если этот сюжет подчинялся законам оперного жанра, если тому или иному явлению он мог найти музыкальный эквивалент, — значит, либретто выполняет свою функцию. Чайковский верил в силу своего таланта, знал, что его музыка заставит слушателей забыть о нелепостях сюжета, что его арии и дуэты получат самостоятельную жизнь. Его опыт подсказывал ему, что публика чаще сравнивает оперу с другой оперой, нежели с ее первоисточником. Только один раз он выразил Модесту свое несогласие — по поводу третьего акта — наиболее близкого к повести Пушкина. Композитору не нравилось, что после сцены в спальне графини во втором акте Лиза и Герман больше не встречаются, и третий акт получался исключительно мужским — если не считать появление призрака графини. Чайковский попросил Модеста ввести в третий акт дополнительную сцену с Лизой. Он писал брату: «Я боюсь, что без этой сцены весь третий акт будет без женщины, а это скучно. Кроме того, публика хочет знать, что стало с Лизой». Так возникла сцена у Зимней канавки, где Лиза ждет Германа и поет свою знаменитую арию «Ох истомилась, устала я» (Лизу в этом спектакле пела дебютантка на сцене МЕТ канадская певица Адрианна Пьечонка). Почему Лиза простила Германа? Почему назначила свидание в полночь, зимой, на улице? Она ждет его, замерзая, одна, ночью на улице — это в те-то времена («уж полночь близится, а Германа все нет»). Лиза счастлива, когда он, наконец, появляется, но счастье сменяется ужасом, когда она понимает, что Герман сошел с ума. В порыве отчаяния она бросается в воду.

Образ графини обделен вокалом в силу возраста — все-таки ей 87 лет. Ее единственную арию на французском Чайковский позаимствовал из оперы Гретри «Ричард — Львиное Сердце». Обычно певицы эту арию проборматывают, засыпая в кресле. Меццо-сопрано Фелисити Пальмер её поет с мечтательной ностальгической улыбкой, вспоминая свою молодость, когда она пела монарху. Обычно призрак графини является Герману в белом или силуэтом на стене, а иногда только голосом. В этом спектакле графиня вылезает из подпола в красном кринолине — том, в котором она изображена на портрете, и ползет к кровати Германа …на четвереньках, а потом наклоняется над ним и то ли закрывает ему рот, то ли душит его. Очень странная «находка». Может быть, режиссер Элия Мошинский таким образом хотел подчеркнуть её принадлежность к нечистой силе? Или еще деталь: прическа Лизы в сцене бала напоминала копну сена, на которую сверху еще надета огромная, как бочка, шляпа. К тому же она была в кринолине. Неужели художнику по костюмам Марку Томпсону и режиссеру трудно было заглянуть в текст Пушкина и прочесть, что головка Лизы была украшена свежими цветами. Или эти условные силуэты белых голых деревьев весной в Летнем саду. Зимняя канавка в спектакле превращается в полноводную Неву с кораблями на рейде. Нет-нет — да и вылезает из этого, в общем, хорошего спектакля развесистая клюква.

Оркестр был на высоте. Молодой, но вполне опытный дирижер Владимир Юровский оказался достойной заменой за пультом Валерия Гергиева. Появление Юровского публика встречала аплодисментами.

— Вы не помните, кто композитор? — спросил меня в антракте сосед по креслам. — Ах, да, Чайковский, я знал, но забыл. Моей теще бы это понравилось, она понимает по-русски. — А вам? — Слишком мрачно и слишком много трагедии. И мало мелодий. Это не Верди. — Во втором акте будет больше, — пообещала я. В третьем акте его место оказалось пустым, и его немедленно занял парень, простоявший всю оперу — «стоячие» билеты продаются в день спектакля по одному в руки.

После финала пошли поклоны: сначала общие, потом по одному, потом снова общие и снова по одному. Публика реагировала довольно вяло, лимит аплодисментов был исчерпан в течение спектакля. К тому же было поздно, будний день, завтра на работу. Поаплодировали Елецкому, Лизе, Томскому, графине. Доминго вышел последним — в той же черной инженерной шинели. Публика взревела, затопала, захлопала, засвистела. А он простирал руки, обнимая зал, и улыбался своей характерной обаятельной улыбкой. Кто-то сбоку бросил букет, он поймал его на лету и прижал к сердцу.

И что я, в самом деле, прицепилась к режиссеру?? В конце-концов, оперу смотрят или слушают?! В крайнем случае, закройте глаза, расслабьтесь и получайте удовольствие от музыки. Но для этого совсем не обязательно ходить в оперу.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 9(346) 28 апреля 2004 г.

[an error occurred while processing this directive]