Главная страница

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 9(346) 28 апреля 2004 г.

Вениамин БРАСЛАВСКИЙ (Индианаполис)

СЕМЬ ДНЕЙ В ИТАЛИИ

Прожив в Советском Союзе 63 года, я изъездил его вдоль и поперёк, от Калининграда до Владивостока и от Норильска до Ташкента, но так ни разу и не пересёк «священные рубежи». Хотелось, конечно, но не собрался. Меня мутило от мысли о характеристиках, комиссии райкома, инструктажах и т.п. Казалось, что эти унижения — слишком высокая цена за то, чтобы несколько дней погулять по Варшаве, Праге или даже по Парижу.

Между тем, в 70-е годы зарубежный туризм стал очень популярным. Появились энтузиасты, которые старались любыми путями попасть в группы, формировавшиеся под бдительным оком КГБ. Препятствиями были писаные правила и негласные ограничения. Например: «Один раз в 3 года» или «Сначала в страну народной демократии» и, конечно же, 5-й пункт. Но наряду с ограничениями всегда существовал «блат», под которым понималось всё что угодно, от личной симпатии до взаимных услуг и взяток.

В результате некоторые люди ухитрялись ежегодно, а то и чаще, ездить за границу. Одна моя знакомая, Нэля Ш., тратившая на эти поездки все свои скромные заработки участкового врача, объехав большинство стран Европы, побывав в Индии и на Кубе, говорила мечтательно: «Но своё сердце я оставила в Италии!».

ДОРОГА ЧЕРЕЗ АЛЬПЫ

Величайшее искусство — быть счастливыми…
Стендаль

Наша русскоязычная группа туристов отправилась в Италию на автобусе из Кёльна. Путешествие началось у подножья знаменитого собора, одного из крупнейших в мире шедевров средневековой готики. Проехав вдоль Рейна до Бонна, мы отклонились к юго-востоку, миновали Лимбург, затем Дармштадт — родину принцессы Гессе-Дармштадтской Алисы, ставшей в 1894 году женой царя Николая II, Александрой Фёдоровной. Сделали короткую остановку в Штутгарте, на площади перед небоскрёбом, на крыше которого вращается эмблема фирмы Мерседес-Бенц — огромная, вписанная в кольцо, трехконечная звезда. Пересекли Дунай возле Ульма, родного города Альберта Эйнштейна, известного также своим готическим собором XIV века, с самым высоким в Германии 160-метровым шпилем, и вскоре оказались на австрийской земле Тироль, в районе Инсбрука, памятного нам зимней олимпиадой 1964 года. Отсюда, через перевал Бреннер начинается дорога в Италию.

Верона

Альпийские горы — сложная система хребтов, тысячекилометровой дугой отделяющая Апеннинский полуостров от европейского материка. Восточные, или Австрийские Альпы не такие высокие, как Западные — Швейцарские. Но они широко раскинулись в меридианальном направлении. Поэтому пейзаж за окном нашего автобуса изменялся постепенно. Вначале идеально разлинованные виноградники баварского плоскогорья стали на холмах более волнистыми и уменьшились в размерах. Расширились пастбища. Затем лиственные леса сменились хвойными. Появился снег: сперва отдельными пятнами в ложбинах и на затенённых северных склонах, потом всё чаще, намётами вдоль дороги и высокими шапками на крышах домов. Наконец белый цвет стал превалирующим. На его фоне масляно заблестела мокрая дорога, весёлыми разноцветными пятнами замелькали строения в придорожных селениях, синие озёра за частоколом тёмных елей под ярким высокогорным небом. В марте было уже тепло, но белый снег пока ещё успешно отражал весенние солнечные лучи, таял неохотно. Я вспомнил с детства знакомое выражение: «Чище снега альпийских вершин». Теперь вот увидел этот снег и эти вершины, окружающие перевал Бреннер.

Соотечественники в автобусе, не теряя времени, наслаждались рязановским «Служебным романом». На протяжении доброй сотни миль нашего пути герои Мягкова и Фрейндлих неутомимо выясняли отношения. Комфортабельный автобус с подвесными экранами не был, к сожалению, оборудован персональными наушниками. Зато если теперь услышу знакомый мотив: «Ах, где мне милого найти? Где мне найти кого-то?…», сразу вижу горную дорогу и разбегающиеся от неё белые склоны с фиолетовыми тенями елей на подтаивающем, серебрящемся снежном насте…

Между тем, под колёсами автобуса была уже итальянская земля.

Первый город за перевалом — Верона. Быстрая река Адидж в марте довольно полноводна от тающих альпийских снегов. Фортифицированный мост 1355 года ведёт в Кастель Веккио (Старый Замок). Его мощные крепостные стены из красного кирпича увенчаны М-образными зубцами, такими же, как стены Московского Кремля. Совпадение не случайное. Известно, что кирпичный Кремль в 1485-95 гг. строили итальянские мастера.

В XIV веке этот замок был резиденцией правившей Вероной семьи герцогов делла Скала. Над их усыпальницей возвышается памятник Кангранде Первому. Кангранде — Большая Собака (или Великий Пёс) — символ верности и силы. Конная статуя на высоком, щедро украшенном готической резьбой пьедестале изображает средневекового рыцаря с копьём. Своим сглаженным доспехами силуэтом фигура рыцаря странно напоминает русскую матрёшку с круглым, обрамлённым кольчугой, снисходительно усмехающимся лицом. Другие члены семьи покоятся рядом, за металлической оградой с изображениями лестниц. Ла Скала (лестница) — символ рода. Герцоги делла Скала были не только воинами, но и покровителями искусств. Данте и Джотто, великие предвозвестники Итальянского Возрождения, пользовались их гостеприимством. Свой «Рай» Данте посвятил Кангранде Первому.

В 89 г. до н.э. Верона вошла в состав Империи и сегодня считается самым «римским» городом после Рима. В центре, на площади Бра хорошо сохранилась Арена ди Верона — круглый амфитеатр на 22 тысячи мест, построенный Диоклетианом в III веке. Ежегодно в июле-августе здесь проводятся оперные фестивали.

Неподалёку, на площади Синьори — административные здания XII века, а за ней — более интимная площадь делла Эрбе — общественный центр города с продуктовым базаром, маленькими магазинами и кафе в окружении старых домов с лепными фасадами и скульптурами на крышах. Здесь, глядя на гуляющих и сидящих за столиками людей, беседующих, смеющихся или дремлющих над газетой, я увидел, как архитектурная среда в сочетании с благодатным климатом формирует знаменитое итальянское умение наслаждаться жизнью — «Dolce far niente» («Прекрасным ничегонеделаньем»). В далёком 1947 году я почувствовал нечто подобное, впервые попав в Ленинград. Мне тогда показалось, что живущие в таком городе люди, ежедневно ходящие по его улицам, должны быть особенными, не такими как мы. Но там красота и строгость единовременно построенных ансамблей, имеющих, кстати, тоже итальянские корни, настраивали на холодную торжественность, а здесь, в смешении эпох, на фоне прекрасных, но тронутых временем зданий, зачастую явно требующих ремонта, под ласковым весенним солнцем, праздная толпа казалась абсолютно счастливой. Забегая вперёд, скажу, что то же чувство я испытал позже, увидев сотни людей в Риме, беззаботно расположившихся на ступенях знаменитой лестницы на площади Испании, и в Сиене — сидящих, а то и лежащих на камнях посреди очаровательной площади дель Кампо. «Жизнь свободная, ясная и беззаботная — одно из немногих благ, оставшихся на свете…», — так выразил итальянское восприятие жизни поэт и правитель Флоренции Лоренцо Великолепный ещё в XV веке, и, как видно, оно не изменилось за прошедшие пятьсот лет.

В Вероне разыгралась «Трагедия Ромео и Джульетты», написанная Шекспиром в 1596 г. Её сюжет гораздо раньше, в 1524 г., придумал Луиджи Да Порта, использовав фольклорную тему о зелье, приводящем к видимой смерти. Он же сделал Верону сценой действия. В 1554 г. Матео Бандело переписал историю, французский перевод которой был использован Артуром Бруком при английском издании в 1562 г. Оно и стало основным источником для Шекспира.

Верона. «Дом Джульетты»

И хотя история Ромео и Джульетты вымышленная, как не зайти во двор «Дома Джульетты» на Виа Капелло. Бронзовая Джульетта — скромная девушка, стоит, придерживая подол легкого платья, под знаменитым балконом. Вспомните:

Джульетта (на балконе): Кто показал тебе сюда дорогу?
Ромео: Моя любовь: она меня вела
И подала совет мне; я за это
Снабдил её глазами. Я — не кормчий,
Но если бы ты от меня была
Так далеко, как самый дальний берег
Неведомых морей, то за таким
Сокровищем я б смело в путь пустился.

(Перевод Д.Михаловского)

Толпы туристов непрерывными волнами заполняют двор. Все стены вокруг исписаны автографами. Правая грудь покрытой многолетней патиной статуи Джульетты сверкает, отполированная тысячами прикосновений. Есть поверье: тот, кто прикоснётся, будет счастлив в любви. Секретарь «Дома Джульетты» Роберта отвечает на письма, приходящие по адресу «Верона. Джульетте»: «Дорогая Джульетта! Что делать? Он на меня даже не смотрит…», «Дорогая Джульетта! Помоги мне похудеть…» и т.п.

ФЛОРЕНЦИЯ — РОДИНА ВОЗРОЖДЕНИЯ

В годы Священной Римской Империи (после 800 года), когда северные императоры лишь изредка наведывались на юг, чтобы утвердить свою власть, итальянские города получили возможность относительно независимого развития. Многие из них были муниципальными коммунами, управляемыми выборными консулатами. Но борьба за власть и военные столкновения между соседними городами неизменно приводили к деспотической форме правления.

В ХI — ХII веках Флоренция, лежащая на пересечении торговых путей, превращается в столицу Тосканы. Тогда же в городе возникли профессиональные объединения, сформировалась коммуна. Флорин стал наиболее устойчивой валютой в Европе.

Успехи в экономике способствовали подъёму культуры. Великие флорентийцы Данте (1266-1337) и Джотто (1265-1321) стояли у истоков Итальянского Возрождения. Оно началось с попыток воскресить затоптанную веками раннего средневековья античную культуру, остатки которой в изобилии находились в итальянской земле, но не ограничилось этим, обернулось мощным интеллектуально-духовным взрывом, волны которого прокатились по всей Европе.

Живописные работы Джотто сохранились в нескольких городах Италии. Лучше всего и наиболее достоверно он представлен в настенной росписи Капеллы дель Арена в Падуе. Во время короткой остановки в этом древнем городе недалеко от Венеции мне удалось выкроить пару часов, чтобы их увидеть.

Однонефная капелла 20х9х13 м была построена на развалинах римского амфитеатра в начале 1300-х годов по заказу Энрико Скровеньи, сына известного падуанского ростовщика, которого вместе с другими скупцами Данте в своей «Божественной Комедии» сослал в четвёртый круг «Ада». Джотто расписал стены этой небольшой церкви тремя ярусами фресок — картин из жизни Христа, Марии и её родителей Иоахима и Анны. Великолепный архитектор, он, по-видимому, специально создал оптимальное пространство для живописного рассказа этой евангельской истории. Верхний ряд картин, история Анны и Иоахима, начинается на южной стене у входа в капеллу, средний — посвящен рождеству, детству Иисуса и творимым им чудесам, а третий начинается «Тайной Вечерей» и продолжается историей распятия и вознесения. Западную стену занимает огромная фреска «Страшного Суда».

Композиция представляет собой единый ансамбль. Из центра капеллы можно хорошо рассмотреть все картины в правильном ракурсе. При этом, хотя они связаны тематической последовательностью, каждая представляет собой самостоятельное произведение.

Флоренция

Удивительная выразительность персонажей достигается минимальными средствами. Живопись Джотто очень лаконична. В ней почти нет второстепенных деталей окружающей среды или украшений, которым позже много внимания уделяли художники кватроченто (ХV века). У всех персонажей большие головы и похожие лица с узкими глазами, сдержанные жесты, но при этом лёгким наклоном головы, положением туловища и рук, направлением взгляда передаются тончайшие переживания и страсти. Оставаясь в рамках церковной догмы, Джотто впервые населил свои фрески живыми людьми вместо условных образов византийской иконографии.

Я не хочу, да и не могу обсуждать религиозное содержание этих картин, но их эмоциональная напряженность и художественное совершенство завораживают. Невозможно забыть тихую радость встречи у ворот Иерусалима пожилых Анны и Иоахима, узнавших, что у них родится дочь, тревожную атмосферу сцены бегства Марии с сыном в Египет или смятение Лазаря при воскрешении... Если вам случится оказаться в Падуе, не упустите возможность увидеть роспись Капеллы дель Арена.

В ХIV веке во Флоренции пришли к власти влиятельные торговцы — банкиры Медичи, основавшие сеть банков во многих западных государствах. Вплоть до ХVIII века Флоренция и Тоскана ассоциировались с именем Медичи. Козимо Старший, прозванный Отцом Отечества, неформально правил Флоренцией в 1434-64 гг. Он активно поддерживал культуру, финансировал учёных и художников, построил прекрасную библиотеку. Его внук, Лоренцо Великолепный, правивший в 1469-92 гг., писал стихи. При дворе последнего блистал Леонардо да Винчи. Лоренцо как сына опекал юного Микеланджело Буонаротти. Ставший в 1537 г. Великим Герцогом Тосканы Козимо I укрепил власть Медичи после 45 лет изгнания, а его преемник Франческо I основал галерею Уффици. В 1743 г. умерла последняя представительница знаменитой семьи — Анна Мария, завещавшая Великому Герцогству всю собственность и все сокровища Медичи, при условии, что они никогда не покинут Флоренцию. Продолжила традиции меценатства и пришедшая к власти семья Лорена. В результате сегодня вся Флоренция — это подлинный музей.

Глядя на этот грандиозный город с холма, на котором возвышается древняя церковь Сан Миньята, упомянутая в «Чистилище» Данте, с грустью понимаешь, как мало можно увидеть за два дня.

Над черепицей городских крыш возвышаются три доминанты: Торро — сторожевая башня Палаццо Веккио (Старого дворца ХIII века), стройная 85-метровая колокольня Джотто и грандиозный купол кафедрального собора Санта Мария дель Фьоре. Его автор Филиппо Брунеллески (1379-1446), — основатель архитектуры Высокого Возрождения, уехал на несколько лет из Флоренции в Рим, где неутомимо искал и собирал остатки античных памятников. По свидетельству жившего в XVI веке историка Вазари, «его интересовала архитектура прошлого, её древние и прекрасные законы, а не немецкие, варварские, которые были в ходу в то время…».

Брунеллески не только спроектировал для флорентийского собора купол диаметром 42 м, но и построил его на высоте 107 метров над землёй. До сих пор не вполне понятно, как ему это удалось. Известно лишь, что работы велись изнутри, без наружных лесов, а форма купола отвечает требованиям максимальной устойчивости, рассчитанным современными методами строительной механики.

Друг и коллега Брунеллески — Донателло (1386-1466), первый скульптор Высокого Возрождения — достиг великой славы. Он возродил античную традицию ваяния обнажённого человеческого тела. Возможно, вы вспомните его бронзового юного Давида, попирающего отсечённую голову Голиафа. Он же, взяв за образец римский памятник II века Марку Аврелию, сделал в 1444 г. конную статую генерала Гаттамелаты, которую я видел рядом с мрачным собором Св. Антония в Падуе. Сорок лет спустя Вероккио создал знаменитый конный монумент кондотьеру Коллеони в Венеции.

Молодой друг Брунеллески и Донателло, рано умерший флорентиец Мазаччо (1401-1428), стал признанным основоположником живописи Высокого Возрождения. Через сто лет после Джотто в своих фресках он продемонстрировал виртуозное владение законами перспективы, недоступное предшественникам мастерство светотени, сделал фигуры людей объёмными. Как и Донателло в скульптуре, он вернул обнажённое тело в живопись.

Мы смотрим на Флоренцию с горы Сан Миньята вместе с прекрасным юношей Давидом, ставшим, благодаря гению Микеланджело, символом, олицетворяющим Италию. Бронзовая копия знаменитого мраморного гиганта установлена на площадке, носящей имя скульптора, в том самом месте, где он в 1529-30 годах строил укрепления, защищая родной город от объединённых сил испанского императора и папы Римского.

«Давида» все знают. Многие — по фотографиям. Кто учился рисованию, или хотя бы заглядывал в художественные студии, помнят его гипсовую голову — обязательную модель для освоивших растушёвку кубика и шара.

Подлинный «Давид» стоит теперь в зале флорентийской Академии, и хотя он хорошо виден и освещён, ему тесно под крышей. Настоящее место этой четырёхметровой статуи — на площади Синьории, где он первоначально и был установлен у входа в Палаццо Веккио. Там его заменила копия.

Выражение спокойной уверенности и готовности к бою на лице и в фигуре с закинутой за спину пращой. Краткий миг передышки перед решающей схваткой. Таков этот прекрасный юноша.

В 1501 году Микеланджело получил в своё распоряжение мраморную глыбу, пролежавшую 35 лет во дворе кафедрального собора, и за три года «извлёк» из неё своего «Давида». Как он сам написал:

И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, — и лишь это нам
Рука, послушная рассудку явит.

(Перевод М.Эфроса)

В ГАЛЕРЕЕ УФФИЦИ

Не всё ли мне равно — Мадонна иль Венера, —
Но вера в идеал — единственная вера…

Д. Мережковский

В 1560 г. Вазари, который был не только историком, но и архитектором, построил по заказу Козимо Первого два длинных здания, объединённых общим портиком, выходящим на набережную Арно. Они предназначались для административных офисов, но позже были преобразованы в художественную галерею, сохранившую название Уффици («Офис», «Контора»), и ставшую одним из богатейших музеев мира.

«Рождение Венеры»

Среди сокровищ Уффици выделяются две знаменитые картины Сандро Боттичелли: «Весна» (1482) и «Рождение Венеры» (1485-86). Так случилось, что «Весну» я знал с раннего детства. Дома была её неплохая репродукция, которую я часто разглядывал, и любое напоминание о весне как-то связывалось в сознании с этой картиной. Кроме первых мартовских ручьёв или веснушек на носу, это могли быть, например, любимые довоенные конфеты «Весна» — белая помадка в шоколаде или ещё какой-нибудь вздор. Услышав в 1947 г., в александровском фильме «Весна», клич: «Весна идет! Весне дорогу!», вспомнил величественную поступь боттичеллиевой Флоры — римской богини весны, и искал её черты в лице героини фильма — Л.Орловой. И это не только моя память. В 50-е годы Вертинский пел: «Ах, сегодня «Весна Боттичелли», вы во власти весеннего бриза. Вас баюкает в мягкой качели голубая испано-сюиза…». Он объяснял, грассируя: «Испано-сюиза — это марка ф’гянцузской машины». «Весна Ботичелли» объяснений не требовала.

Подлинное полотно оказалось неожиданно большим, 3х2 метра, и ещё более прекрасным, чем я ожидал. В центре — Венера в образе иконописной мадонны, обрамлённая полукруглыми просветами между деревьями, благословляет хоровод трёх граций, символизирующих триединство любви: красоту — желание — обладание. Над головой Венеры порхает её вечный спутник Амур с завязанными глазами, но с безошибочно нацеленной в хоровод стрелой. У левого края картины посланец богов Меркурий жезлом останавливает набегающие облака. Справа западный ветер Зефир преследует гречанку Хлорис, которая ищет защиты у Флоры, разбрасывающей цветы. Но, судя по тому, что изо рта Хлорис тоже вылетают цветы, прикосновения Зефира ей не так уж неприятны.

«Весну» кое-кто считает фрагментарной, говорят, что отдельные группы лучше целого, упрекают в невнятности сюжета и т.д. Оставим споры искусствоведам. Для меня это была встреча с девятью старыми знакомыми, от царственной Флоры до пухлого Амурчика, не по-детски уверенно натягивающего тетиву своего лука.

«Рождение Венеры» — одна из прекраснейших картин мировой живописи. Рыжеволосая нагая Венера, стоя в большой раковине, тихо подплывает по легким волнам к берегу Кипра, подгоняемая западным ветром Зефиром, парящим над водой в обнимку со своей подругой Хлорис (они, видимо, сумели поладить за прошедшие после написания «Весны» три года). На берегу свою госпожу встречает нимфа, приготовив раздуваемую ветром мантию.

Совершенная, целомудренная красота Венеры подчёркивается грацией остальных персонажей. А тихая грусть её прекрасного «боттичеллиевского» лица, возможно, связана с жутковатым происхождением этой красоты. Согласно греческой мифологии, титан Хронос кастрировал своего отца Урана (небо), мужа Геи (земли). Упавшие в воду гениталии оплодотворили море, в результате чего из морской пены и родилась Венера. Какое уж тут веселье!

Пятьсот лет неземная красота светит миру с полотна Боттичелли. Раковина с юной богиней покачивается на прибрежных волнах. Как шмель над цветком парят над ней, обнявшись, Зефир и Хлорис. Вьются на ветру золотые волосы Венеры, и красная мантия трепещет в руках верной нимфы… Кажется, что остановлен кадр. Остановлен гениальной рукой, потому что через мгновенье Венера ступит на берег, нимфа набросит на неё мантию, Зефир с Хлорис улетят домой в западные края, и погаснет экран.

Из знаменитых флорентийцев мы первым называем Леонардо да Винчи (1452-1519). В Уффици немного его работ. Но именно здесь хочется вспомнить этого великого и загадочного художника.

Тихая радость материнства на лице Мадонны Литты и сонный взгляд младенца, припавшего к её груди. Кто из нас остался равнодушен к очарованию этой небольшой картины в Эрмитаже? Её копии охотно покупались и висели в квартирах многих россиян. Пожалуй, только «Незнакомка в ландо» Крамского была столь же популярна.

Авторство картины «Мадонна Литта» теперь оспорено. Считается, что Леонардо принадлежит композиция и, возможно, в начале работы в 1480 г. его кисть прикасалась к голове матери и телу ребенка. Потом картина дважды переписывалась: в 1495 г. — неизвестным миланским художником, и в XIX веке — при переносе с доски на холст.

Ещё скромнее было участие Леонардо в создании другой эрмитажной картины, известной как «Мадонна Бенуа» и датированной 1478 годом, хотя найденные рисунки — эскизы подтверждают его причастность, по крайней мере, к её замыслу.

В 1972 г., выстояв пятичасовую очередь вокруг музея им. Пушкина, я увидел картину «Дама с горностаем» — жемчужину Чарторижского музея в Кракове, привезенную в Москву для временной экспозиции. В 1483 г. Леонардо написал портрет любовницы правителя Милана Лодовико Сфорца — 18-летней Цецилии Галерани с живым горностаем — геральдическим символом герцогской власти на руках. Теперь, глядя на репродукцию этого портрета, я вспоминаю, как тогда в музее трудно было от него оторваться и уйти. Юная дама была не просто очаровательна, мало ли красавиц глядит со стен того же Пушкинского музея, но казалась совершенно живой. Было видно, как её пальцы чутко реагируют на природную резвость зверька. В любой момент она могла отвлечься от чего-то слева, что задержало её внимание, и взглянуть на нас своими ясными карими глазами. Так бы и стоял, если бы не напиравшая сзади толпа «москвичей и гостей столицы», привлечённых визитом иностранки.

В 1996 году я попал в такую же толпу, но теперь уже «парижан и гостей столицы» в Лувре, перед портретом Моны Лизы, которая, не отвлекаясь по сторонам, смотрела сквозь бронированное стекло прямо на нас, не оставляя сомнения в том, что она нас видит, но удерживая при этом на почтительном расстоянии.

Но вернемся во Флоренцию, где в 1461 г. девятилетний Леонардо начал учёбу в мастерской Андреа Вероккио. В Уффици на картине Вероккио «Крещение Христа» выделяется прелестный маленький ангел, держащий одежду. Он стоит на одном колене, повернувшись на три четверти спиной к зрителю. Его живой взгляд и трогательная хрупкая фигура под голубым плащом контрастируют с сухим изображением остальных персонажей. Этот ангел был написан Леонардо на картине учителя в начале 1470-х годов. По словам Вазари, Вероккио был настолько ошеломлён мастерством своего ученика, что оставил живопись, занимался после этого, в основном, скульптурой.

Другая картина Леонардо в Уффици, «Поклонение волхвов» (1481), — работа уже зрелого мастера. Как многие его произведения, она осталась незавершённой. Но и этот «монохромний подмаль-овок», как её назвал наш гид Паоло, говоривший по-русски с мягким акцентом, поражает совершенством композиции, динамикой и выразительностью персонажей, не достигнутых ни одним художником кватроченто. А знаменитое леонардовское сфумато (светотень) даже на этой стадии готовности сделало действующие лица трёхмерными.

Мы идём по длинному коридору Уффици, стараемся не отставать от Паоло, жёстко выдерживающего график экскурсии. А так хотелось бы задержаться, немного постоять перед торжественной «Мадонной на троне» Джотто, полюбоваться кроткой «Мадонной с ангелами» Филиппо Липпи, вглядеться в знаменитый автопортрет 23-х летнего Рафаэля, в Тондо Дони — круглую картину Микеланджело «Святое семейство», в «Венеру Урбинскую» Тициана…

В 50-е годы в Москве была выставка картин Дрезденской галереи перед возвращением в Германию и среди них «Спящая Венера» Джорджоне, рано умершего современника Тициана. Трудно забыть её прекрасное, размягчённое сном, долгое тело с закинутой за голову правой рукой, на фоне вечернего пейзажа, дописанного, кстати, Тицианом. (Полотно датируется 1510-м г. — годом смерти Джорджоне). Атмосфера этой картины и, прежде всего, лицо спящей богини, излучали покой и притягивали некоей тайной, заставлявшей не только всматриваться, но и вслушиваться в тихую гармонию изображенного. И вот теперь, в Уффици, перед нами картина, написанная Тицианом 28 лет спустя. Венера, в той же самой позе, лежит на постели, в интерьере спальни. Художник разбудил её. Она приподняла голову и смотрит на нас, недвусмысленно себя демонстрируя. Всё в этой картине безупречно: и женская красота, и блеск тициановского колорита, только без джорджоневской загадки с богиней эта черноглазая красавица на ассоциируется.

Мы спешим дальше, мимо полотен Караваджо, Рубенса, Ван Дейка, Дюрера, Гойи… Мимо прекрасных скульптур, среди которых знаменитая Венера Медицейская, т.е. принадлежавшая семье Медичи. Эта греческая статуя IV в. до н.э. сохранилась лучше, чем её более знаменитая соотечественница — Венера Милосская (в Лувре). Она — с руками, которыми старается прикрыть свою наготу от нескромных глаз, как всякая нормальная женщина, выходящая из воды. О морском прибое напоминает дельфин, резвящийся у её ног. Но она не обычная женщина. Что-то в её фигуре, в чертах лица, в повороте головы на длинной шее выдаёт олимпийское происхождение.

Последняя незабываемая картина в галерее Уффици — это вид из окна второго этажа на Понте Веккио — «Старый Мост» через реку Арно. Каменный мост был построен в ХIV веке взамен деревянного, стоявшего с Х века на месте ещё более древней переправы этрусков. С ХVI века и по сей день на мосту находятся торговые лавки ювелиров, а над ним тянется построенный в 1565 г. «Коридор Вазари», — переход, соединивший резиденцию Медичи — дворец Питти на левом берегу с Уффици и Палаццо Веккио.

Пятьсот и семьсот лет тому назад зеленовато-серые воды Арно так же отражали три арки этого моста, неспешно, как и сегодня, обтекая его мощные быки, когда под такими же красными черепичными крышами Флоренции жили и творили гениальные художники Итальянского Возрождения, которых с такой удивительной щедростью родила эта земля.

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Если бы меня спросили, какое самое сильное впечатление я привёз из короткой поездки в Италию, я бы сказал, что это была встреча с произведениями Микеланджело.

«Давид» Микеланджело

В 1499 г., за два года до начала работы над «Давидом», 24-летний скульптор сделал свою первую «Пьета». Сидящая юная Мария держит на коленях взрослого мёртвого сына. Благородство, смирение и скорбь в её лице и в знаменитом жесте её левой руки хорошо известны по многочисленным фотографиям. Несравненна тщательность отделки всех элементов этой скульптуры. Глядя на неё, мы не задумываемся над тем, что эта женщина, держащая на коленях взрослого мужчину, встав, имела бы рост более двух метров. Сознательно нарушив масштаб, скульптор достиг зрительной гармонии. А когда его спрашивали, почему его Мария так молода, он отвечал, что «целомудренные женщины дольше сохраняют свою свежесть». К сожалению, «Пьета» стоит в глубине одного из нефов ватиканского собора Св. Петра. Теперь к ней близко не подойдёшь.

А римская церковь Сан Петро ин Винколи прославлена тем, что в ней находится «Моисей» — центральная скульптура в ансамбле мавзолея папы Юлия II. У каждого из нас есть своё представление о Моисее, выведшем еврейский народ из египетского рабства и давшем человечеству законы нравственности. Микеланджело сделал его образ зримым. Постойте перед этой статуей несколько минут. Потом в вашей памяти при любом упоминании о Моисее возникнет могучая фигура пророка, сидящего со скрижалями под правой рукой. Несмотря на длинную, мягкую, отнюдь не каменную бороду, его не назовёшь стариком. Сильные руки и ноги, прямой стан и горящий, устремлённый в неведомое взгляд.

Приведу два авторитетных мнения о художественных достоинствах этой работы Микеланджело:

«Статуя изображает сидящего человека, одеяние его варварское, руки и одна нога обнажены, размеры втрое превышают натуральные. Если вы не видели этой статуи, вы не имеете понятия о возможностях скульптуры» (Стендаль).

«Его Моисей показался мне выше окружающей природы… Ведь эти руки, жилы с кровью переданы с полнейшей свободой резца, нигде недомолвки нет» (Суриков).

А вот любопытное свидетельство Вазари 1550 года: «Пусть евреи, мужчины и женщины, как стайки скворцов, продолжают сюда приходить, навещать эту статую, восхищаться ею, как они это делают каждую субботу, ибо они восхищаются творением не человеческим, но божественным».

Добавлю к этому, что потрясённые мощью фигуры Моисея зрители подчас не обращают внимания на стоящие по обе стороны от него, в соседних нишах, прелестные скульптуры дочерей Лавана, Леи и Рахили, олицетворяющие, соответственно, «Жизнь активную» и «Жизнь созерцательную».

«Моисей»

Над «Моисеем» Микеланджело работал в 1513-15 гг., а с 1520 г., по заказу папы Льва Х (Джиованни Медичи), был занят на сооружении капеллы во Флоренции — усыпальницы семьи Медичи. В 1534 г. он навсегда покинул родной город, не вполне завершив эту работу.

Капелла была первым архитектурным опытом Микеланджело, и, несмотря на относительно скромные размеры, напоминает центральную часть собора Св. Петра. Её квадратное пространство, расчленённое тёмными каменными пилястрами и арками, окружено светлыми стенами и перекрыто куполом с пятью рядами кессонов. Над расположенной напротив алтаря общей могилой «старых» Медичи — Лоренцо Великолепного (1449-92) и его брата Джулиано (погибшего в 1478 г. от руки наёмного убийцы), возвышается прекрасная мадонна с младенцем, а гробницы герцогов Немурского — Джулиано (1475-1512) и Урбинского — Лоренцо (1492-1519), находящиеся у боковых стен, украшены знаменитыми скульптурными символами времени — фигурами «Дня» и»Ночи», «Утра» и «Вечера».

Я пришёл к капелле Медичи рано утром, чтобы быть в числе первых посетителей, до того, как её заполнят группы туристов. Чувство глубокой грусти охватывает входящего с яркой флорентийской улицы в этот гулкий, прохладный зал, за порогом которого остаётся суета бренной жизни. По меткому замечанию П. Муратова, «печаль разлита здесь во всём и ходит волнами от стены к стене». B безмолвии, забыв о своих фотокамерах, люди стоят перед загадочной и прекрасной «Ночью», могучим, но обречённым на бездействие «Днём», задремавшим «Вечером» и мучительно просыпающимся «Утром».

Есть много толкований символики этих фигур. Ограничусь собственным монологом Микеланджело, написанным им от имени «Ночи»:

Отрадно спать, отрадно камнем быть.
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать — удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.

(Перевод Ф.Тютчева)

В 1508 г. папа Юлий II вызвал Микеланджело в Рим и дал указание приступить к росписи плафона Сикстинской капеллы — построенной в 1473 г. внутренней церкви в Ватикане (40х13х21 м), со сводчатым потолком. Микеланджело не хотел, сопротивлялся: «Место неудачное, и не живописец я…», но был вынужден подчиниться.

За 4 года непрерывного изнурительного труда он в одиночку расписал потолок тремя сотнями человеческих фигур, украсил архитектурными деталями. Девять библейских сцен сотворения мира и грехопадения, семь пророков и пять сивилл, четыре сюжета еврейской истории: «Давид», «Юдифь», «Падение Амана» и «Медный змий» разместились на площади около 600 кв. м. При этом было сохранено стилистическое единство с ранними настенными фресками художников кватроченто, посвященными жизнеописаниям Моисея и Христа.

Через 23 года после окончания этой работы, в 1535 г., выполняя волю папы Павла III, 60-летний Микеланджело вновь поднимается на леса в Сикстинской капелле, чтобы за последовавшие шесть лет написать на алтарной стене знаменитую фреску страшного суда.

Репродукции этих росписей широко известны, но они принадлежат к тем рукотворным чудесам, которые, чтобы оценить, нужно увидеть в подлиннике, прежде всего, из-за их грандиозных размеров.

Роспись потолка Сикстинской капеллы

Впечатление от Сикстинской капеллы — оглушительное. Через неё ежедневно проходит 19 тысяч посетителей. Там нельзя фотографировать. Можно полчаса стоять и смотреть на потолок и на «Страшный Суд». Боковые фрески не выдерживают сравнения с микеланджеловской мощью.

Когда мы вышли на площадь перед собором Св. Петра, я спросил нашего римского гида Беппе, верил ли в Бога Микеланджело. Интимный вопрос, который считал бы бестактным задать кому-либо во втором лице, показался мне уместным в данном случае, настолько противоречащей церковному елею выглядит яростная живопись «Страшного Суда». Достаточно для сравнения вспомнить, например, падуанскую фреску Джотто с упорядоченными, украшенными нимбами ликами святых и страшненькими картинами ада в нижнем углу.

По улыбке Беппе, молодого искусствоведа с приличным русским языком, я понял, что, вероятно, не первым задал ему этот вопрос. «Да, — сказал он, — Папа признал эту фреску». Позже я прочитал, что престарелый Павел III упал на колени в молитве, впервые увидев в 1541 г. творение Микеланджело.

Далеко не все в Ватикане приняли новаторство «Страшного Суда». Обнажённые святые и мученики с орудиями пыток в руках окружают атлетически сложенного, безбородого Христа. Лицо его бесстрастно, правая рука поднята в жесте возмездия. В смятении отворачивается от него Мария. Святой Варфоломей держит в руках содранную человеческую кожу с искажённым страданием лицом самого Микеланджело. Бескрылые ангелы трубами поднимают мертвых и заталкивают обречённых в жерло ада, причём книга грешников в их руках гораздо больше, чем книга праведников.

Нападки на «Страшный Суд» начались ещё до того, как он был закончен. Папский церемониймейстер Бьяджо да Чесена, увидев незаконченную фреску, возмутился изображением обнажённых тел. В ответ на это Микеланджело написал его портрет в аду, в образе судьи Миноса с ослиными ушами, обвитого змеёй — символом разврата. В 1555 г. вновь избранный папа Павел IV просил придать фреске «более приличный вид». Микеланджело ответил, что это очень просто, пусть Папа сделает мир приличным местом, и картина этому быстро последует.

Однако, в конце концов церковный совет постановил, что нагота должна быть прикрыта, и через год после смерти Микеланджело Даниэле де Вольта добавил первые из многих прикрытий, чем и прославился, заслужив прозвище «порточника».

Интересно сравнить фреску Страшного Суда и роспись плафона капеллы — две вершины в творчестве Микеланджело-живописца. Когда он работал на потолке, ему было 33-37 лет, а «Страшный Суд» писал в 60-66, но, судя по результату, ни глаза, ни руки его не ослабели. Тем не менее, эти произведения титана принципиально различны. Потолок — апофеоз эпохи Высокого Возрождения, гимн человеку, его духовному и физическому совершенству: могучие, мудрые пророки и сивиллы, прекрасные библейские герои — праздник духа с символической вершиной — контактом Адама с Богом в центре плафона.

Последовавшие затем годы были трагичными для Италии. Испанские войска Карла V разгромили и разграбили Рим. На родине художника, во Флоренции, пала республика, и власть Медичи была восстановлена в новой, тиранической форме. Фреска Страшного Суда выглядит как вселенская катастрофа. Она знаменует закат эпохи Высокого Возрождения. Гуманизм — его основа, вера в силу человеческого разума, был враждебен если не религии, то церкви. Да, просвещённые папы понимали и поощряли искусство, поддерживали художников, в особенности тех, которые их прославляли. Визуальная составляющая играет важную роль в христианстве. Но церковная политическая система не могла принять прогресс, грозивший её всеобъемлющей власти. XVI век известен борьбой католической церкви с Реформацией. Не только протестантизм, лютеранство, но и любое инакомыслие квалифицировались как ересь. Пылали костры инквизиции. Был сожжен Джордано Бруно. Галилей избежал той же участи лишь ценой компромисса. Как всегда в годы реакции усилилось давление на евреев. При папе Павле IV еврейский район Рима обнесли крепостной стеной, простоявшей до середины XIX века…

Микеланджело прожил долгую жизнь. Он на четыре с половиной десятилетия пережил своих великих современников Леонардо и Рафаэля, которых не жаловал, но которые вместе с ним стояли на вершине Высокого Возрождения. Когда в 1564 г. он умер в Риме в возрасте 89 лет, флорентийцы выкрали и увезли во Флоренцию его прах, где он и покоится рядом с Галилеем, Макиавелли, Россини и другими славными сыновьями Тосканы в соборе Санто Кроче, за фасадом, украшенным звездой Давида.

 

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 9(346) 28 апреля 2004 г.

[an error occurred while processing this directive]