Главная страница

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 7(344) 31 марта 2004 г.

Белла ЕЗЕРСКАЯ (Нью-Йорк)

СЕКС И ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО

Всякий раз, когда в реальной жизни под вечнозеленым лозунгом «свободы личности» происходит очередной сдвиг влево, я жду, как на это явление откликнется «важнейшее из всех искусств». Думаю, что следующим «горячим сюжетом» для киношников будут регистрации браков «голубых», которые отвоевывают в некогда пуританской Америке город за городом, позицию за позицией. Затем, как водится, в ход пойдут «голубые венчания». И, наконец, появится донорский центр, который будет обеспечивать «молодоженов» полноценным потомством, которое они сами не в состоянии произвести. Уж тогда они будут «как все» — но вряд ли удовлетворятся достигнутым — при желании всегда можно найти, за что бороться. Это не долгосрочный прогноз, это завтрашний, и если хотите, уже сегодняшний день.

Только что я прочитала интервью с Джеком Николсоном, который на вопрос корреспондента «Плейбоя», почему на экране видна только верхняя часть его ягодиц, а не все целиком, отвечал, что мужчинам, в отличие от женщин, свойственна некая стыдливость, которая не позволяет им обнажаться перед камерой. И что он в этом смысле не представляет исключения.

«Grand Ecole»

Спешу сообщить кинозрителям радостную весть: эту самую патологическую мужскую стыдливость с успехом преодолел французский режиссер Роберт Салис в фильме «Grand Ecole», где рассказывается о буднях студентов престижного дорогого парижского колледжа. Этот фильм демонстрировался в рамках Фестиваля французских фильмов, проходившего в Линкольн-центре с 13 до 21 марта.

Режиссер Роберт Салис признается, что у него были проблемы в подборе актеров. Он хотел известных, узнаваемых, а они стеснялись показываться в таком виде на экране; начинающие же молодые не могли преодолеть природную стыдливость и отказывались сниматься без одежды и в граничащих с порнографией сценах. Но режиссер в конце концов убедил их, они поверили в его замысел и высокую идею, которую фильм несет в массы. Эту идею сформулировал главный герой Пол (Грегори Бак): «Я хочу иметь возможность выбирать». Воистину, подтверждает режиссер, мы, будучи поставлены перед обстоятельствами: эмоциональными, профессиональными или сексуальными, вынуждены делать выбор. Но это только кажется, что у нас есть этот выбор, потому что наши возможности предопределены и ограничены воспитанием, образованием, традициями. Скажем, мы не можем взять в жены девушку низкого происхождения, или, имея диплом Сорбонны, выйти замуж за человека, едва научившегося читать. И, что хуже всего, мы должны жениться на женщине и выходить замуж за мужчину!

Свою заслугу Салис видит в том, что он наглядно показал, как страсть может быть направлена в «другую» (отличную от традиционной) сторону; более того: как она может передаваться от одного объекта к другому. Расширил, так сказать, горизонты.

Я шла на фильм о высшей школе, полагала, что там будут затронуты проблемы социальные, психологические, классовые, поскольку студенты — народ взрывной и вечно протестующий. Ну и, время от времени, учащийся. Поначалу так оно и показалось. Ребята сидят в компьютерном классе и пытаются решить какую-то задачу. У каждого есть по смазливой подружке-любовнице (я вспомнила симпатичное словечко моей молодости «встречаться»). Эти ребята встречаются не на улице, а в постели. Ну что ж, к постельным сценам мы уже привыкли. Создатели фильма, однако, на этом не останавливаются. Пола (Грегори Бакве) соблазняет молодой рабочий-араб, за которого он имел неосторожность заступиться перед десятником-эксплуататором. Неожиданно осознавший свободу выбора Пол воспылал страстью к своему старому другу-однокашнику Андре, особенно после того, как увидел его голым в душевой. Брошенная любовником Агнес (Элис Тальони) отчаянно борется за него. В итоге получается свальный грех, когда уже непонятно кто с кем спит. Такой вот студенческий фильм.

«Зрелище для воспаленных глаз»

«A Sight for Sore Eyes» — «Зрелище для воспаленных глаз» Жиля Бордо — триллер о серийном убийце, который не просто убивает своих жертв, но замуровывает их трупы в стены своей художественной мастерской: он по профессии — художник-декоратор. Бруно — так зовут героя — добивается идеальной гладкости стен, его художественная концепция — пустое пространство, ни чем не испорченное. Главное — не то, что снаружи, а то, что внутри — так в фильме обыгрывается взаимодействие формы и содержания. Не дождавшись, пока его отчислят из художественного училища, Бруно уходит жить к пьянице-опекуну. Первым делом он выбрасывает из своей комнаты всю хозяйскую антикварную мебель, оставляя пустые стены. Получив от родственника нагоняй, он аккуратно распиливает мебель на мелкие куски и собирает их в мешки. Впавшего в ярость хозяина он задушил пластиковым мешком во время сна и поджег дом, чтоб замести следы. Этот труп — единственный, не удостоившийся быть замурованным. Молодой актер Грегори Колин играет холодного, жестокого и беспощадного убийцу-эстета.

Параллельно развивается история девочки Элизы (Джули Ордон), которая в семилетнем возрасте стала свидетельницей жестокого убийства своей матери. Её психика травмирована, с ней работает психотерапевт Анна (Бригитт Катильон), которая впоследствии выйдет замуж за её отца и станет ей приемной матерью. Именно Анна первая забила тревогу, интуитивно почувствовав опасность в таинственном ухажере своей дочери. Этим она подписала свой смертный приговор: Бруно не прощает никому, кто вольно или невольно становится на его пути. Потом он еще мимоходом убивает нескольких человек, но поскольку трупы так и не находят, Бруно выходит сухим из воды. В конце концов ему удаётся заманить Элизу в свой пустой дом, где на первом этаже помещается его клинически чистая мастерская, и принимается снимать с нее, обнаженной, гипсовую форму, пока она не начинает кричать от боли. Потом он запирает ее и бросает ключи так, что она может их видеть, но — не достать. Телефоны отключены, окна — из прочного пластика, ближайшее жилье — далеко. Она — в мышеловке, ее участь предопределена: умереть от голода и быть замурованной в стенах этой белоснежной мастерской. К счастью, ей удаётся выломать филенку, достать ключи и вызвать полицию. Спасаясь от погони, Бруно сваливается в глубокий бетонированный люк — хранилище для его будущих жертв. Его отчаянные попытки выбраться наружу ни к чему не приводят. Полицейский, аккуратно обойдя люк, прикрывает его тяжелой бетонной плитой. Зритель переводит дыхание и успокаивается: возмездие настигло мерзавца. Порок наказан, как говорится, свыше. В финале Элиза приходит в мастерскую и задумчиво ходит по пустым залам, воскрешая в памяти кошмары своей первой любви. Фильм идет под музыку Брамса, Моцарта, Штрауса. Видимо, для контраста. Воистину, преступность и патология — питательные бульоны современного кинематографа. И не только французского.

«Время волка»

Фильм Мишеля Хейнеке «Время волка» являет исключение из этого ряда. Хейнеке —режиссер, ставящий в своих фильмах глобальные вопросы жизни и смерти. Это тот самый австрийский режиссер, который снял потрясающий фильм «Учитель музыки» — о еврее-пианисте, которого спас фашистский офицер. Фильм «Время волка» попал на французский фестиваль потому, что его, наряду с австрийскими, снимали французские и немецкие киностудии.

Фабулу фильма можно пересказать в нескольких абзацах, хотя суть фильма — не в ней. Некая семья — муж, жена и двое детей, возвращаются в свой дом, который, оказывается, занят чужими людьми. Разгорается перепалка. Непрошеные гости убивают главу семьи, забирают его машину и все вещи, и выгоняют мать с детьми на улицу. У них остается только велосипед и жалкие пожитки. На дворе поздняя осень, льет дождь. Ни одна соседская дверь не открывается на отчаянный призыв вдовы (Изабел Хупперт). Ночь они проводят в заброшенном сарае. Пытаясь укрыться от холода, они жгут солому и нечаянно устраивают пожар. Идя наугад вдоль железнодорожной колеи, они встречают большую группу людей, которые ютятся в здании бывшей станции. Эти люди живут здесь уже давно и образовали некую коммуну. Их положение ужасающе. Они пытаются выжить, продавая перекупщикам последние ценности за хлеб и воду. До них никому нет дела. Они враждуют, ссорятся, наиболее мудрые из них выступают в роли мировых судий. И всё время ждут мифический поезд, который то ли придет, то ли нет. Личная трагедия главных героев сливается с трагедией общества, или, шире — человечества.

«Время волка» — фильм-предчувствие. И в какой-то мере — фильм-воспоминание. У меня, например, этот сюжет связан с эвакуацией, у кого-то — с эмиграцией или миграцией, с землетрясением. У режиссера — с трагедией 11 сентября. Сюжет не привязан ни к какому конкретному событию, ни к какой конкретной местности. Он — вне времени и пространства. Каждый подстраивает его под свой собственный прошлый и настоящий опыт.

«Я думаю, что каждый из нас сегодня должен задуматься над тем, что однажды произойдет огромная катастрофа, — сказал в интервью режиссер. — Для этого не нужно каждый день смотреть телевизор. Неважно, произойдет ли это в результате войны, террористического акта, экологической и космической катастроф — важно другое: какова будет моя реакция на это? Какова будет реакция моих соседей? Что мы будем делать перед лицом этих катаклизмов? До какой степени мы, люди, останемся людьми в экстремальной ситуации?».

В известной степени это и фильм-назидание и фильм-притча. Находящиеся на грани отчаяния, потерявшие человеческий облик люди оказываются способны на акты подлинного милосердия. Отец, у которого дочь покончила самоубийством, приносит людям ее одежду. Маявшийся бессонницей человек случайно заметил голого подростка возле пылающего костра и буквально вытащил его из огня. И счастливый финал выражается не стандартно — без людей. Внезапно все стало вокруг голубым и зеленым, и мы слышим перестук колес. Значит ли это, что мифический поезд, наконец, все-таки пришел? Хотелось бы верить.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 7(344) 31 марта 2004 г.

[an error occurred while processing this directive]