Главная страница

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 6(343) 17 марта 2004 г.

Владимир ФРУМКИН (Вирджиния)

Легкая кавалерия большевизма*

Аккомпанемент или контрапункт?

Ефросимов: …И девушки с ружьями — девушки! — ходят у меня на улице под окнами и поют: «Винтовочка, бей, бей, бей… буржуев не жалей!» Всякий день!..
Адам: Вы против этой песни?
Ефросимов: Нет, я вообще против пения на улицах.
Адам: Ге-ге-ге… Однако!.. Вы забываете, профессор Ефросимов, что на стороне СССР великая идея!

М. Булгаков, Адам и Ева

Общественная чуткость песни (свойство, давно за ней замеченное) выступает в иные моменты истории с поразительной наглядностью и притом в самых неожиданных формах. Молниеносно реагировала советская песня на смерть Сталина. Не то что бы она принялась оплакивать почившего вождя — нет, она попросту растерялась. Ее зычный, самоуверенный голос словно бы осекся. Что-то явственно сдвинулось в звуковой атмосфере страны. Из радио враз исчезли песни о Сталине — святая святых советской гимнографии. Вместо них на передний план вышли песнопения на тему «Партия — наш рулевой», но звучали они, по сравнению с исполненными теплоты и обожания сталинскими гимнами, риторично и холодно, оставляя народ в равнодушном недоумении. Сник и дрогнул, будто чувствуя свою неуместность, весь головной эшелон советской массовой музыки — песни-лозунги, песни-плакаты, служившие вечно праздничным звуковым фасадом государства.

Огромная, безупречно отлаженная песенная индустрия стала давать перебои. Ее привилегированное положение пошатнулось. Почти четверть века государственная песня практически не знала конкуренции внутри страны. Теперь у нее появились соперницы: вначале песни лагерей и тюрем, принесенные на волю дожившими до амнистии зэками, потом — песенный фольклор студентов, альпинистов, туристов, геологов, наконец — свободная, внецензурная «гитарная поэзия» Окуджавы, Галича, Высоцкого и других поэтов-певцов, песни которых стали растекаться по стране на сотнях тысяч магнитофонных лент.

Официальной песне пришлось несколько потесниться. Массовые гимны перестали вызывать массовый энтузиазм, они все реже вспыхивали на праздничных демонстрациях или домашних вечеринках. Зато все чаще они становились мишенью бурно расцветавшего подпольного юмора. Парафразы и пародии на советские и революционные песни действовали ошеломляюще: крылатые строки, составлявшие «поющийся кодекс» нашей морали и веры, вдруг закружились в каком-то дьявольском танце, стали издевательски подмигивать и выворачивать священные постулаты наизнанку, пустились в дерзкие намеки:

Весь мир насилья мы разрушим
До основанья. А зачем?

Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью…

За столом никто у нас не Лифшиц…

Мы сводили счеты с прошлым, развенчивая песни, с которыми прожили жизнь. Еще вчера они были растворены в воздухе, которым мы дышали. Песни роились в атмосфере, сливаясь в сплошной будоражащий гул, в неутомимый аккомпанемент событий, разыгрывающихся на советской исторической сцене. Странный это был, однако же, аккомпанемент: вносил он, скорее, диссонанс, чем благозвучие. Впрочем, до смерти Сталина, XX съезда, «оттепели» диссонанс этот ощущался немногими. Потребовались годы, чтобы люди (увы, далеко не все) смогли понять, что между тем, как они жили, и тем, как они пели, ничего похожего на благостную гармонию не было. Песни не аккомпанировали действительности, они сплетались с ней в сложной полифонии, в причудливом контрапункте, основанном на какой-то таинственной логике.

В самом деле, в относительно спокойные 20-е годы, при НЭПе, когда — после гражданской войны, военного коммунизма, разрухи — народ стал понемногу приходить в себя, в песнях, насаждавшихся сверху, продолжал клокотать дух борьбы, их поступь была либо суровой, либо механически-рассудочно бодрой, эмоции — спартански-аскетическими. Но стоило только разразиться коллективизации, а за ней — в 1932 году — жесточайшему голоду, как советская песня начала безмятежно улыбаться, и улыбка эта становилась все шире по мере того, как раскручивалась мясорубка террора, методически перемалывая слой за слоем советского общества.

Лишь в годы войны с Германией песня, наконец, отозвалась на то, чем жили, что чувствовали люди, чтобы потом, когда отшумела война и государство оправилось от смертельного испуга, снова заговорить, загалдеть о чем-то своем, от реальной жизни весьма далеком. Песни наполняли нас гневом к мифическим поджигателям новой войны, гордостью покорителей природы, любовью к Сталину, Мао, Ленину, партии…

Спору нет, не одна песня — вся советская культура норовила глядеть как-то в сторону от живой жизни. И все-таки песня — особый случай, испокон веков находилась она в руках самого народа, была его голосом. Недаром мыслители прошлого не уставали дивиться правдивости песни, ее умению схватывать ход истории. Пушкин, например, сочувственно цитирует Эжена Скриба, назвавшего песни Франции «веселым архивом», «поющими летописями».

И вот впервые в истории песенная культура нации перестает быть непосредственным голосом народа, живое народное творчество вытесняется и подменяется централизованной индустрией идеологических шлягеров и строго дозируемых, тщательно выверенных цензурой лирических песен. Вольная птица — русская песня приручается, национализируется, присваивается могущественным государством. Ликуют советские критики: «Победа качественно нового жанра…», «новая, небывалая доселе песня…»31, «песни, принадлежащие профессиональным авторам, стали занимать в быту народа то место, которое раньше принадлежало песням народным»32. Радуются, что песня — уже не веселый архив, не летопись, не зеркало народной души. Судьба ее отныне — стоять на «переднем крае фронта идейного воспитания масс»33.

Почти бесплодные 20-е годы

«Ходячий граммофон» — так говорит о своей жене Уинстон Смит, герой орвелловского «1984»: «В голове у нее не было ничего кроме лозунгов». Лозунги обрушиваются на граждан Ангсоца с плакатов, телескринов, со столбцов газет, из речей ораторов. Не из песни — она здесь воспринимается как элемент официозной декорации, как рядовой участник пропагандистской рутины. Смита песня раздражает: «Телескрин передавал надрывное дребезжащее пение какой-то девицы, исполнявшей патриотическую песню. Уинстон сидел, уставившись на тетрадь в мраморной обложке и тщетно пытаясь выключить из сознания металлический голос… Девица запела другую песню. Голос ее вонзался в мозг, как зазубренный осколок стекла».

Орвелл явно недооценил возможностей, таящихся в огосударствленной песне и столь успешно использованных в советской России, фашистской Италии, нацистской Германии, в коммунистическом Китае и других идеократиях. Со знанием дела пишут о действии массовой песни советские авторы:

«Все детство и юность Виктора прошли под знаком песен борьбы, подполья и баррикад. Эти песни учили его жить, чувствовать, думать. И он знал уже, что вся-то наша жизнь есть борьба, и чуял, как веют над ним вихри враждебные, и готов был стоять насмерть под натиском пьяных наемных солдат, и понимал, что иного нет у нас пути, в руках у нас винтовка, а остановка, отдых, покой — только в мировой коммуне. В этих песнях был образно сформулирован весь кодекс чести коммунара; и доведись Виктору попасть под вражьи пули — он уж знал бы, как держаться: стоял бы, бровью не дрогнув, и умер бы с песней на устах»34.

Виктор списан с натуры, он вполне реален и типичен, сказанное о нем можно отнести «ко многим и многим тысячам комсомольцев тех лет», то есть 1920-х годов35. Трудное это было десятилетие для молодой советской песни, отмечено оно считанными удачами: неслучайно, как видно, в репертуаре Виктора фигурируют только песни революции («Варшавянка») и гражданской войны («Марш Буденного», «Расстрел коммунаров», «Паровоз»), созданные фольклорным или полуфольклорным способом.

У профессионалов дело шло из рук вон плохо. Сотни композиторов и поэтов, разбившись на леворадикальные «производственные коллективы», трудились в поте лица, пытаясь сконструировать некий новый, очищенный от народных традиций стиль пролетарской массовой музыки. Результатом этих попыток явились песни-монстры, трескучие, усложненные и холодные, которые никто не хотел петь. Недисциплинированные массы пробавлялись так называемой «нэпманской» музыкой и даже на демонстрациях, вперемежку с «Молодой гвардией» и «Нас побить, побить хотели», горланили «Цыганочку», «Разлуку», «Ах, зачем ты меня целовала» или «Товарищ, товарищ, болят мои раны»36.

Деятели РАПМа (Российской ассоциации пролетарских музыкантов) в пылу сражения против «легкого жанра» ополчились также на гимны гражданской войны и молодежные песни 20-х годов (типа «Там, вдали, за рекой») — за близость городской лирической и солдатской песне. Эти жанры фольклора объявлялись мещанскими, псевдореволюционными и солдафонскими и, следовательно, для пролетариата вредными. Между тем без поворота вспять, к привычной для миллионов русской мелодике, на успех новой песенности нечего было и рассчитывать. Весной 1932 года государство разгромило рапмовских фанатиков-пуритан, а заодно и все другие полунезависимые объединения (постановлением ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций»). Идеологический ригоризм в подходе к массовой музыке уступил место прагматизму. Результат сказался немедленно: тот же 1932 год стал годом перелома в истории советской массовой песни.

Расцвет

Казалось, что мастера песни, подобно алхимикам, открыли некую сакраментальную формулу, магический рецепт коммунистического шлягера. Новые песни становились всенародно популярными, едва появившись в фильме или прозвучав по радио. Они были близки музыкальному сознанию масс, ибо опирались на родные интонации, отстоявшиеся в русском городском и солдатском фольклоре, а также на элементы западной легкой музыки и джаза. Талантливые композиторы ковали из них прекрасные мелодии — пластичные и ясные, ухитрявшиеся сочетать лирическую теплоту с упругим маршевым шагом. Неотразимая музыка обеспечила новой песне львиную долю успеха.

Не отставали и поэты. Они научились говорить с массами просто, непринужденно и увлекательно, бросая им ловко сколоченные афористические фразы, которые, как крючки, зацепляли сознание и навсегда застревали в нем. Подхваченные горячим, пульсирующим потоком музыки, эти призывы и сентенции заполонили страну: их цитируют в политических речах и докладах, художники снабжают ими плакаты и рисунки, редакторы выносят их в заголовки статей и фотоматериалов, народ включает их в повседневную речь.

Новые песни многое взяли от революционных гимнов: форму построения (куплет), технику лозунгов-афоризмов, маршевость походки. Остались в них и черты культовости (особенно в гимнах о Сталине, Ленине, партии), но скорее не христианской, а древней, языческой: в их звучании, в обстановке исполнения все заметнее проглядывает дремучая ритуальность с ее фетишизмом, культом вождей, манией переодеваний и шествий37.

В то же время смысловая основа классической советской песни — совсем иная. Песня нового типа полностью свободна от главного пафоса революционного искусства — пафоса отрицания. Его заменил пафос утверждения. Это уже не «песни народного гнева», некогда встретившиеся Бунину, но песни всенародного счастья. Образ обещаемого прекрасного мира, когда-то маячивший где-то вдалеке, теперь разросся, заполнил всё песенное пространство и, главное, стал сегодняшним, уже достигнутым. Прежде декларативный и туманный, он обрел чувственные формы, краски, запахи:

Нас утро встречает прохладой,
Нас ветром встречает река.
Кудрявая, что ж ты не рада
Веселому пенью гудка?

Борис Корнилов

Дмитрий Шостакович

Мелодия, которая несет эти бодрящие слова, прозрачна, как свирельный наигрыш, и подвижна, как легкий веселый марш. Возвращения ее с очередным куплетом ждешь как праздника. «Песню о встречном» написали Борис Корнилов и Дмитрий Шостакович для фильма «Встречный» в 1932 году. Фальшивый и посредственный фильм, в котором «сусальные ударники одерживали легкие победы»38, давно забыт, а песня жива, ее еще помнят в России и знают за ее пределами: в 1948 году она стала (с новыми словами) гимном ООН, в Швейцарии ее пели на свадьбах. Историки и теоретики музыки рассматривают эту песню как истинное произведение искусства, достойное самого вдумчивого анализа. Интерес специалистов к «Песне о встречном» не случаен: она стала вехой в истории советского песнетворчества, с нее начался период ослепительного расцвета, пик которого совпал с апогеем «большого террора» 30-х годов.

Песня эта задала тон массовой музыке всего предвоенного десятилетия — тон неомраченной радости. Написали ее молодые авторы: Корнилову было 25 лет, Шостаковичу — 26. Оба впоследствии оказались жертвами эпохи, но по-разному. Поэт был расстрелян в 1938-м. Композитор двумя годами ранее подвергся общественной казни (за оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и балет «Светлый ручей»), затем публично покаялся, обещая «перестроиться», через год был обласкан (за Пятую симфонию), через 11 лет — снова экзекуция («антинародный композитор-формалист»), и эти мучительные циклы подъемов, падений, покаяний и перестроек наложили трагический отпечаток на его человеческую и художническую биографию.

Свои счеты с официальной критикой были и у Корнилова. В начале 30-х годов он был вознесен ею (за массовые песни и поэму «Триполье»), в 1934-м Бухарин объявил его надеждой советской лирики и взял в редакцию «Известий». В 1936-м поэта отлучают от литературы: «набор слов», «торопливейшая и безграмотная мазня», «пошлость и беспардонная болтовня» — таковы типичные оценки его новых работ39. И дело здесь не только в падении его высокого покровителя, но и в духовном кризисе, постигшем поэта, который не умел приладиться к новому времени, к сталинщине. С конца 1935 года его вещи производят впечатление «усталого движения по инерции», в них чувствуется «вымученный оптимизм», «усталость и апатия»40. Как далеко это от «Песни о встречном», где «радость поет, не скончая», от песни, запечатлевшей юношеские иллюзии и упрямую веру в правоту советского дела, обернувшуюся потом самообманом, самоослеплением!

Был ли это только САМОобман, только пережиток былого энтузиазма революционных и пореволюционных лет? Нет, упорный оптимизм, теплившийся в сердцах (преимущественно городской) молодежи, усиленно подогревался властью и расталкивался ею вширь, в массы. Пресловутый энтузиазм молодых строителей первой пятилетки был сложной смесью импульсов, шедших снизу и навязываемых сверху. Вера в неминуемый прогресс и бодрое настроение становились нормой, правилом идеологического хорошего тона, признаком принадлежности к передовому классу. В «Котловане» А. Платонова активист Сафронов постоянно озабочен тем, чтобы сердце каждого «обратило внимание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы, и произошел бы энтузиазм!» Бывало, однако, что и он «начинал сомневаться в счастье будущего» и «боялся забыть про обязанность радости… — У кого в штанах лежит билет партии, тому надо беспрерывно заботиться, чтобы в теле был энтузиазм труда. Вызываю вас, товарищ Вощев, соревноваться на высшее счастье настроения!.. иль ты не знаешь, что скорбь у нас должна быть аннулирована!». Сафронов предлагает установить громкоговоритель «для заслушанья достижений и директив! У нас есть здесь отсталые массы, которым полезна была бы культурная революция и всякий музыкальный звук, чтоб они не скопляли в себе темное настроение!»

Реальные прототипы товарища Сафронова, занимавшие куда более высокие посты, вели агитацию за «счастье настроения» в масштабе страны. Делали они это, как правило, руками деятелей искусства, в частности — мастеров «музыкального звука», массовой песни. Правда, некоторые из этих мастеров проявляли непонятное упрямство и, несмотря на блестящий опыт «Песни о встречном», считали выражение чистой радости делом преждевременным:

И мы сумеем грянуть песней,
Чтоб от нее сады цвели, —
Сильней, лиричней и чудесней
Всех прошлых песен всей земли.
А нынче — пусть простой и храбрый,
Как воин, бьет врага мой стих
И, как уборщик, жесткой шваброй
Метет в проулках бытовых.
                        (В. Лебедев-Кумач, 1933)

Тем временем требование писать лиричнее и проще стало включаться в условия государственных песенных конкурсов: заказчики, не церемонясь, давали понять художникам, за какую музыку они собираются платить. ЦК ВЛКСМ, объявляя всесоюзный конкурс на массовую походно-маршевую военную комсомольскую песню, указывал, что песни «должны быть написаны в бодрых, жизнерадостных тонах, необходима напевность» и, кроме маршевых вещей, желательны также «бытовые (плясовые, лирические, частушечные и т.д.)»41.

 

«Мы можем петь и смеяться, как дети…»

Они будут расслабленно трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин, но столь же легко будут переходить они по нашему мановению к веселью и смеху, светлой радости и счастливой детской песенке. Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь, как детскую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками.

Ф. Достоевский, Братья Карамазовы.
Глава «Великий инквизитор».

Исаак Дунаевский

В зловещем декабре 1934 года, через три недели после убийства Кирова, на экраны выходят «Веселые ребята», первая кинокомедия с музыкой И. Дунаевского. Страна, как по мановению дирижерской палочки, подхватила марш «Легко на сердце от песни веселой» и «Сердце, тебе не хочется покоя». Так началась повальная песенная эпидемия второй половины 30-х, и развивалась она, по странному (а, может, и не очень странному) совпадению, параллельно с ужесточением и расширением репрессий. Сам Дунаевский объяснял успех «Марша веселых ребят» «общим настроением широких масс, к тому времени явно захотевших шагать по жизни с веселой песней»42. Композитора дополняет историк музыки: «…В середине 30-х годов страна словно расправила плечи, вздохнула полной грудью. Повысился уровень жизни масс, появилось больше возможностей думать о быте, отдыхе, веселье — и людей еще сильнее потянуло к песне»43.

Да, кончился катастрофический голод, унесший миллионы жизней, отменили карточную систему, в магазинах появились кое-какие товары — но могла ли вздохнуть полной грудью страна, скованная нарастающим страхом?

В одном, правда, не погрешил советский историк: потянуло людей к песне неудержимо. Миллионы граждан были охвачены песнеманией, авторы и издательства не успевали насытить рынок: невиданные до того тиражи листовок с новыми песнями — до 600 тысяч! — расходились с невероятной быстротой. К мощной армии песенников-профессионалов присоединились отряды любителей: тысячи самодеятельных авторов принимают участие в конкурсах на лучшую песню. Конкурсы проводятся даже за колючей проволокой, и песни, сложенные лагерниками, публикуются в специальных сборниках44. Читатели газет постоянно жалуются на нехватку нот. «Сотни, тысячи экземпляров песен немедленно по их получении расхватываются, — сообщает 30 июня 1936 года челябинская газета. — «Уральский рабочий», подобно ряду других газет, время от времени печатает музыку и текст популярных песен. Это вызывает усиленный спрос на соответствующие номера газет!»45

Как известно, газеты, кроме песен, в изобилии печатали материалы показательных процессов — обвинительные заключения, приговоры, резолюции трудовых коллективов с требованием немедленной казни врагов народа, — и призывали население разоблачать еще не выявленных врагов. В кампанию по нагнетанию ненависти включились все средства, формы и жанры массового воздействия.

Все — кроме песни. Ей выпала иная миссия. Песня приняла участие в другой кампании, которая велась параллельно и была направлена, с точки зрения психологического эффекта, в прямо противоположную сторону. Если первая тянула психику вниз, в темную бездну, то вторая толкала ее вверх, к свету. Одна порождала ощущение беззащитности, подозрительности и страха, другая провоцировала атмосферу побед и свершений, молодости и прогресса46.

Известный философ Георгий Федотов с удивлением прислушивался к доносящимся к нему в Париж из охваченной террором страны звукам радостного ликования: «Перебираешь одну за другой черты, которые мы привыкли связывать с русской душевностью — и не находишь их в новом человеке… Мы привыкли думать, что русский человек добр. Во всяком случае, что он умеет жалеть… Кажется, жалость теперь совершенно вырвана из русской жизни и из русского сердца… Чужие страдания не отравляют веселья, и новые советские песни не звучат совершенно фальшиво в СССР:

И нигде на свете не умеют,
Как у нас, смеяться и любить…»47

Леденящий страх и окрыляющая радость были реальны в равной степени для миллионов советских людей. Как же совмещались они в массовом сознании? Как убереглось оно от непоправимого надлома, почти неизбежного при столкновении столь диаметрально противоположных эмоций? Произошло это, вероятно, потому, что эмоции эти были неравнозначны по своей роли и весу. Перефразируя Орвелла, можно сказать, что одна из них — радостная — была «равнее другой». Террор воспринимался как нечто временное, преходящее, народ изо всех сил старался верить, что «у нас зря не сажают», что искореняемые враги скоро будут выловлены и уничтожены до последнего, что невиданное массовое кровопускание — это последняя туча гигантской революционной бури, после которой воцарится тот лучезарный свет, который уже полыхал в прекрасных счастливых пенях. Нелишне здесь вспомнить и высказанную Ханной Арендт в «Истоках тоталитаризма» отрезвляющую мысль о том, что тоталитарное общество, в отличие от тирании, создается снизу и в определенных условиях отвечает глубоким потребностям масс. Террор порождает социальную мобильность, активную вертикальную миграцию. Александр Зиновьев заметил как-то, что если бы не Великая Чистка, не стать бы ему, крестьянскому сыну, видным московским философом. И в самом деле, в те годы многие из тех, кто был ничем, становился хоть чем-то, а потому «Ну, как не запеть в молодежной стране…»

Отсюда, как видно, и подлинная, не наигранная радость на лицах тогдашних москвичей (что отмечал в свое время Наум Коржавин), как и то, что новые песни, по наблюдению Г. Федотова, не звучали в те годы «совершенно фальшиво». «Да, — подтверждает слова философа московский критик Бенедикт Сарнов, — в стране повального страха, чудовищного тотального террора все эти ликующие, до краев наполненные радостью и счастьем слова и мелодии («Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек…», «Только в нашей стране дети брови не хмурят, только в нашей стране песни радуют слух…» и т.п.) не звучали тогда фальшиво»48.

Во второй половине 30-х годов две отмеченные выше главные темы психологического воздействия сосуществовали и переплетались в прессе и радио, в поэзии и прозе, в искусстве плаката, в театре и кино. Песня на такую эластичность оказалась неспособной, она не примкнула к хору озлобленных, охрипших от ярости голосов, призывавших к сыску и расправе. Погромные стихи Д. Бедного («Пощады нет!»), Безыменского, Джамбула Джабаева («Уничтожить!») или П. Антокольского («Ненависть») так и остались стихами, никто не положил их на музыку. Традиционный для дореволюционных политических гимнов мотив классовой ненависти притих, передвинулся на периферию песни и подчинился общему пафосу прославления сущего: упоминание о враге (это, как правило, внешний враг) связывается с мотивом защиты социалистического отечества («Но сурово брови мы насупим, /Если враг захочет нас сломать»).

Песне хватило деликатности, чтобы не включиться в кровавую оргию 30-х годов. Грех подстрекательства к убийствам или их восторженного одобрения ее не коснулся. Над ней тяготеет другой грех — соучастие в создании миража, который для многих стал «реальнее действительности»49. Мифическое светлое будущее, которое вроде бы еще только строилось, уже было воздвигнуто в душах людей. Песня — талантливый манипулятор и гипнотизер, великий ловец человеческих душ — сыграла в этой роковой операции далеко не последнюю роль. Ловко обвела она вокруг пальца и иностранных граждан: перелетев за рубеж, песня стала важнейшим элементом советского камуфляжа, улыбчивой посланницей гуманной социалистической страны. Государство-монстр напялило и выставило миру ярко раскрашенную маску. Многие приняли ее за человеческое лицо.


31 А. Бочаров, Советская массовая песня, М., 1956, стр. 5 и 6.

32 А. Сохор, Русская советская песня, цит. соч., стр. 157.

33 А. Сохор, Воспитательная роль музыки, Л., 1962, стр. 28.

34 Б. Горбатов, Донбасс, цит. по кн.: А. Сохор, цит. соч., стр. 28.

35 А. Сохор, цит. соч., стр. 28.

36 М. Заржевская, «Опыт изучения песен на демонстрации». — Пролетарский музыкант, 1930, № 9/10.

37 Й. Шкворецкий, цит. соч., стр. 253-254.

38 И. Эренбург, Люди, годы, жизнь. — Собр. соч. в 9-ти тт., т. 9, М., 1967, стр. 48.

39 В. Эрлих, «На правах рецензии», Литературный Ленинград, 1936, 17 сентября.

40 Б. Корнилов, Стихотворения и поэмы, М., 1966, стр. 41.

41 Советское искусство, 1933, 2 сентября.

42 Ленинградская правда, 1937, 4 января.

43 А. Сохор, Русская советская песня, стр. 155.

44 А. Солженицын, цит. соч., стр. 119.

45 Цит. по: А. Сохор, Русская советская песня, стр. 171.

46 О двунаправленности советской пропаганды тех лет см.: Р. Конквест. Большой террор. Firenze, 1974, стр. 208.

47 Цит. по: Б. Сарнов, Наш советский новояз, «Материк», Москва, 2002, стр. 252. Г. Федотов, очевидно, привел «Песню о Родине» по памяти. У Лебедева-Кумача: «И никто на свете не умеет /Лучше нас смеяться и любить».

48 Б. Сарнов, цит. соч, стр. 252. Объясняет этот феномен Сарнов как-то вскользь, и притом загадочно и туманно: «Ведь помимо смысла, помимо «текста слов», было в этих любимых наших песнях еще и что-то другое, заставлявшее вздрагивать наши сердца. Мелодия? Да, конечно, и мелодия тоже. Но и не только мелодия. Что-то еще, неуловимое, трудно определимое. Быть может, воздух того времени, когда страна, в которой мы жили, еще не успела стать планетой без атмосферы». Из дальнейших рассуждений критика, правда, можно заключить, что «планетой без атмосферы» СССР стал к концу Второй мировой войны, когда страна начала все больше смахивать на фашистскую диктатуру. Отсюда напрашивается вывод, что, по мнению Б. Сарнова, песни, покорившие молодое поколение 30-х годов, мог породить лишь режим периода «бури и натиска», когда молодые идеалисты все еще верили его пропаганде.

49 М. Геллер, А. Некрич, Утопия у власти, т. 1, Лондон, 1982. стр. 291.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 6(343) 17 марта 2004 г.

[an error occurred while processing this directive]