Главная страница

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 5(342) 03 марта 2004 г.

Владимир ФРУМКИН (Вирджиния)

ЛЕГКАЯ КАВАЛЕРИЯ БОЛЬШЕВИЗМА*

Зачем раздражать народ, вспоминать то, что уже прошло? Прошло? Что прошло? Разве может пройти то, чего мы не только не пытались искоренять и лечить, но то, что боимся назвать и по имени… Оно и не проходит, и не пройдет никогда, и не может пройти, пока мы не признаем себя больными… А этого-то мы и не делаем.
    Л. Толстой

На вопросы «Поддержали ли бы вы большевистскую революцию, если бы она произошла сегодня? Приняли ли бы в ней участие?» положительно ответили в общей сложности 42 процента респондентов.
    Из результатов опроса, проведенного в России перед парламентскими выборами 7 декабря 2003 года

Особенно удобно было производить известное впечатление на массы песнями.
    Из следственного протокола1

Запаляет песня сердца, ярее всяких уговоров.
    А. Солженицын, Октябрь 16-го

Красные армии разбили белых […] отчасти потому, что ораторская подготовка заменяла в Красной Армии артиллерийскую подготовку, — заметил как-то Г. Померанц. — Мне рассказывал товарищ по нарам, солдат 1920 года, какое потрясающее впечатление производил приезд оратора № 1 или № 2 (имена их сейчас одиозны). Речь равна была по силе пятистам орудийным стволам, сосредоточенным на километре прорыва […] Короче: красные победили белых потому, что овладели искусством красноречия»2.

Преувеличение? Скорее — заострение той хорошо известной истины, что по части искусства убеждать красные далеко превзошли всех своих противников. Большевики хорошо постигли секреты массовой психологии, они раз и навсегда усвоили, что путь к сознанию толпы лежит через ее подсознание; что не теория, не идея как таковая овладевает массами (как утверждал Маркс), но идея мифологизированная, сдобренная художественной фантазией; что управлять этими массами следует через хитроумную систему идеологических инстинктов и рефлексов, которая вырабатывается при помощи особого языка, насыщенного символами, способного возбудить эмоции, увлечь воображение и воспламенить веру3.

Песня — идеальная модель такого языка. Особенно же песня политическая, массовая: она приобщает к искусству красноречия каждого рядового участника массового пения. Он чудесным образом сам вырастает до уровня ораторов №1 и №2, он сам себе оратор — на те несколько минут, что длится песня. Крылатый афоризм поэта «Наше оружие — наши песни» — не гипербола, но факт, подтверждаемый историей. Нет натяжек и в большинстве прозаических апологий песни, принадлежащих марксистским идеологам и искусствоведам.

«Песня превосходит все другие жанры поэзии и музыки по способности высказать в краткой форме с максимальной обобщенностью идеи и чувства, общие для миллионов людей, непосредственно воздействовать на их волю, «заразить» их одинаковым настроением или порывом к действию, сплотить их и повести за собой»4. Особенно ценился в СССР тип песни, в котором музыка преобладает над словом. Почему? Всё по той же причине: так обеспечивается «бoльшая сила непосредственного эмоционального воздействия на массы»5.

«Создать таковые для России»

Надо отдать должное русским социал-демократам первого призыва: их отношение к песне диктовалось не одной лишь политической корыстью. Соблазняя песней других, архитекторы русской революции сами были глубоко преданы ей. Пели они в тюрьмах и на воле, на родине и в эмиграции, в ссылках, на демонстрациях и на тайных сходках. Как видно, не только массы, но и их поводыри остро нуждались в «вокальных источниках возбуждения… революционной энергии»6. Песня была для них мощным эстетическим стимулятором, средством «самозавода», она поддерживала их дух, укрепляла волю и решимость идти до конца.

«Особую страстность… в наши вокальные увлечения вносит Владимир Ильич… он входит в раж и начинает командовать:

— К черту «такую ее долю» («Така її доля» — грустная по настроению украинская песня. — В.Ф.)… Давайте зажарим: «Смело, товарищи, в ногу»!

И тотчас же… он спешит затянуть своим несколько хриплым голосом, представляющем нечто среднее между баритоном, басом и тенором: 

Смело, товарищи, в ногу,
Духом окрепнем в борьбе… 

И когда ему кажется, что честная компания недостаточно отчетливо фразирует козырные места песенки, (...) он начинает энергично в такт размахивать кулаками, нетерпеливо притоптывать ногой и подчеркивает, в ущерб элементарным правилам гармонии, нравящиеся ему места напряжением своих голосовых средств, причем очень часто, к ужасу Василия Васильевича (В.В. Старков. — В.Ф.), с повышением какой-нибудь ответственной ноты на полтона или даже на целый тон…»7

Свидетельствует тот же П. Лепешинский: «Ильича хлебом не корми, а только подавай ему это самое: «Смело, товарищи, в ногу» или «Вихри враждебные». При этом он — основной элемент хора и очень темпераментный дирижер…»8

Дирижировал Ильич не только хором своих соратников, но и партийной песенной политикой. К песне возвращается он постоянно — в статьях, письмах, разговорах. Растолковывает скрытые в ней возможности, учит, какие песни партии нужны, а какие нет, требует скорейшего внедрения полезных песен в массы (только в 1904-1907 гг. партийная печать публикует около 50 революционных песен, причем многие из них печатались неоднократно и большими тиражами — до нескольких десятков тысяч экземпляров)9.

Ленин отлично сознавал, что может проделывать с человеком спетое слово, вокальная музыка — жанр, наиболее им ценимый. Внимая романсу Чайковского, «он бледнел, слушал, не двигаясь, точно прикованный…»10. Он знал, что музыка может смягчать душу, рождать жалость и сочувствие, настраивать на доброе и гуманное, — и сознательно противился такому действию: «Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя — руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-гм, должность адски трудная»11.

Потому и преследует Ильич с маниакальным упорством песни, в которых прорывается эта самая неподобающая мягкость, всякое там сочувствие народу или жертвенность. «Владимир Ильич очень не любил песен, в которых звучали слова уныния и печали, вроде следующих: 

Стонет и тяжко вздыхает
Бедный наш русский народ,
Руки он к нам простирает,
Нас он на помощь зовет! 

Ну, — говорил Ленин, — вы там как хотите, а я буду петь только один куплет, призывающий к восстанью»12.

Что из того, что песня эта — высоко чтимый революционными рабочими России гимн народовольцев «Смело, друзья, не теряйте»? Мало ли что нравится массе? Ильич не сомневался, что ее вкусы можно и должно переделать, и ратовал за то, чтобы старые песни были вытеснены новыми, боевыми — такими, как польские «Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны» и «Красное знамя» («Слезами залит мир безбрежный»): они были начисто свободны от нежелательных мотивов и до краев наполнены заразительной энергией, верой в победу и подстегивающими призывами к немедленному революционному действию. Познакомившись с этими песнями, Ленин настойчиво «указывал на необходимость создать таковые для России»13. Указание было выполнено: одна за другой появляются русские версии всех трех боевых польских гимнов, затем — в 1902 году — французского «Интернационала». А чуть раньше, в 1897-м, возникла и первая оригинальная песня нового типа — мажорная, мускулистая «Смело, товарищи, в ногу».

Слова

Эти пять боевых гимнов и составляли излюбленный песенный рацион Ленина, их он пропагандировал с особенным усердием. В их текстах много сходного, они варьируют один и тот же ограниченный набор тем.

Одна из тем — многократно повторяемый набатный призыв разрушить, взорвать существующий мировой порядок («Долой тиранов, прочь оковы!.. Мы путь земле укажем новый…», «На бой кровавый… Марш, марш вперед, рабочий народ!»). Следующая тема — омерзительный мир насилия, залитый слезами и населенный сворой псов и палачей, паразитами и тиранами, — подкрепляет и обосновывает первую. Третья тема, резко контрастная второй, рисует конечную цель борьбы — пленительный новый, лучший мир, ослепительное царство свободы, где владыкой мира будет труд, а кто был ничем, тот станет всем.

Еще одна тема — своего рода автопортрет бойцов-пролетариев: дети семьи трудовой, голодные рабы — и в то же время сильные духом титаны, полные решимости отвоевать свое добро. Наконец, отчетливо проступает мотив мести и кровавой расправы: «Кровью народной залитые троны/ Кровью мы наших врагов обагрим… Месть беспощадная всем супостатам…», «И стыд, и страх, и смерть вам, тираны!» (последняя строка сильно действовала на Ленина, «он повторял ее с каким-то торжественным одушевлением»14).

«Выходите на улицу… Пойте громче ваши боевые песни…» — звали первомайские листовки начала XX века. «Угнетатели… дрожат перед звуками рабочих песен…», «Пусть они, словно раскаты весеннего грома, сотрясают воздух и приводят в трепет всех палачей и насильников»15.

Вершители революции, очевидно, хорошо понимали, что, устрашая других, смелеешь сам, что шаманские заклинания и мысленное размахивание топором — проверенное средство преодолеть, вытеснить эмоции нерешительности и страха. Впечатляющую картину вытеснения страха песней написал А. Солженицын в «Октябре 16-го»: оробевшая перед полицией толпа демонстрантов, запев «Рабочую Марсельезу», преображается, идет напролом, сминает пеших городовых и полицейскую конную стражу. Выбор песни не случаен: «Отречемся от старого мира» по накалу ненависти, по страстности призыва к расправе занимает в русской революционной гимнографии заслуженное первое место («Встанем, братья, повсюду зараз… На воров, на собак — на богатых! Да на злого вампира-царя! Бей, губи их, злодеев проклятых!»).

В.Ленин

Но не из-за этого отрекся от нее Ленин после Февраля. Не по соображениям этики или эстетики выговаривал он рабочим, встретившим его этой песней у Финляндского вокзала 3 апреля 1917 года16. Его новый враг — Временное правительство — возвел «Рабочую Марсельезу» в ранг официального гимна демократической России. От врага следовало отмежеваться, общую с ним песню забыть до лучших времен (реабилитация произошла вскоре после Октября). Что до министров Временного правительства, особой свирепостью вроде бы не отличавшихся, но сделавших тем не менее столь сомнительный выбор, то они смолоду свыклись с «Марсельезой» (ее текст сочинен народником П. Лавровым в 1875 году «на голос», по-видимому, того варианта французской «Марсельезы», который звучит в песне Шумана на слова Гейне «Два гренадера») и воспринимали ее как бы общим планом, как музыкально-поэтический символ Революции.

Солженицын, однако, не первый русский писатель, сумевший взглянуть на революционную поэзию в упор, ясными и трезвыми глазами. Был у него предшественник — Бунин. Весной 1919 года Ивану Алексеевичу попался в руки сборник «Библиотека трудового народа. Песни народного гнева. Одесса, 1917». Писатель заносит в дневник строки из «Рабочей Марсельезы», «Варшавянки» и комментирует: «…Всё злобно, кроваво донельзя, лживо до тошноты, плоско, убого до невероятия… Боже мой, что это вообще было! Какое страшное противоестественное дело делалось над целыми поколениями мальчиков и девочек… поминутно разжигавших в себе ненависть…»17.

А.А.Блок

Труднее понять отклик на те же песни Анны Ахматовой, чья духовная зоркость и нравственный слух вполне сравнимы с зоркостью и слухом Бунина. Побывав на исполнении 11-й симфонии Шостаковича «1905 год», построенной на мотивах революционных песен, Анна Андреевна отозвалась о ней «с восторгом: Там песни пролетают по черному страшному небу, как ангелы, как птицы, как белые облака!»18. Песни, пролетающие по 11-й симфонии (среди них — все те же «Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны», «Смело, товарищи, в ногу»), как видно, сливались в памяти Ахматовой в музыкальный образ революционных лет, в один из голосов той «музыки революции», которую так страстно призывал слушать Блок. Они были у нее на слуху, и если она и читала их слова, то разве что в «Двенадцати», в гениальном, очищающем исполнении «трагического тенора эпохи», как она однажды назвала Блока:

И вьюгa пылит им в очи
Дни и ночи напролет…
Вперед, вперед,
Рабочий народ! 

Преображение слов

Но и во вполне рядовом массовом исполнении преображаются слова революционных гимнов. Живое звучание песни, сливающее воедино поэзию с музыкой, рождает новые оттенки и смыслы, перехлестывающие через прямое значение слов. Это в свое время тонко подметил Горький в романе «Мать». Матери не нравились «резкие слова и суровый напев» «Рабочей Марсельезы», «но за словами и напевом было нечто большее, оно заглушало звук и слова своею силой и будило в сердце предчувствие чего-то необъятного для мысли… Казалось, в воздухе поет огромная медная труба, поет и будит людей, вызывая в одной груди готовность к бою, в другой неясную радость, предчувствие чего-то нового, жгучее любопытство, там — возбуждая смутный трепет надежд, здесь — давая выход едкому потоку годами накопленной злобы».

Здесь не место углубляться в природу этого чуда преображения. Скажу только, что уже озвученный декламацией стих претерпевает известные перемены. Интересно в этом смысле свидетельство о том, как «удивительно смягчались» в напевном чтении Гете «самые грубые места «Илиады»»19. Замечено, далее, что массовая аудитория склонна ухватывать в звучащем стихе его общий тон и отдельные слова, для этой аудитории особенно важные. Случалось такое даже с высокообразованной петербургской публикой. Аполлон Майков читает (в 1860 году) на публичном литературном вечере недавно написанный «Приговор», и в зале прорывается неожиданный, но общий аплодисмент на слове «свобода». В стихотворении нет никакой политики, речь идет о пении соловья, которое напомнило суровым судьям-богословам «…золотые сердца годы, /Золотые грезы счастья, /Золотые дни свободы». Год спустя на другом вечере вновь выступает Майков, звучит «Два Карлина», стихотворение «грациозное, миленькое, умненькое, но есть в нем одно слово — «деспот». Это слово публика подхватила и стала хлопать. Ей как будто иногда и дела нет, к чему иное слово относится»20.

В 1919 году в киевском театре перед толпой красноармейцев выступали поэты. «Выяснилось, что существенно лишь одно — в стихах должно было мелькнуть знакомое слово из нового арсенала… Зал взревел от счастья, когда выступил Валя Стенич со стихами о заседании Совнаркома. Этот человек, слишком рано всё понявший, сочинил острые стихи, запечатлевшие один исторический миг — разрез времени, его подоплеку, а толпа реагировала не на смысл прочитанного, а на отдельные слова, на их звук, на слово «Совнарком», как на красный лоскут. Ее уже успели натренировать на такую реакцию»21.

Еще решительнее, чем декламация, сказывается на восприятии стиха пение. Музыка обволакивает его атмосферой волнующей приподнятости22. Тексты революционных песен, на глаз довольно неуклюжие, разностильные и суховатые, только в пении обретают художественную плоть. Цельная, литая мелодия марша, как обручем, охватывает стих; в мощном мелодическом потоке тонут смысловые и стилевые шероховатости, над песней взмывает некий общий пафос волевой решимости и благородной силы, сквозь который брезжат короткие лозунговые фразы, обращенные не столько к разуму, сколько к чувству.

Здесь перед нами — один из парадоксов идеологизированной массовой культуры: политическая песня, порожденная идеологией и призванная ей служить, не имеет дела с идеями как таковыми. То, что передается от нее массовому исполнителю-слушателю, гораздо тоньше и неопределеннее, чем четко оформленная мысль. Не потому ли так легко мигрирует песня из одного идеологического лагеря в другой?

До 1933 года немецкие коммунисты и нацисты нередко обменивались песнями, приспосабливая их к своим нуждам при помощи «нескольких поправок в тексте», как вспоминал композитор-нацист Ганс Баер. Обходилось иногда и без поправок: любимая ленинская «Смело, товарищи, в ногу», подхваченная берлинскими коммунистами, пелась потом штурмовиками в неизмененном виде, и лишь позднее в ней появились специфические для нацистов словесные детали23. (О песнях, которые верой и правдой служили и сталинской России, и гитлеровской Германии, речь пойдет в отдельной статье). Как видно, неточно выразился Ильич, говоря о «пропаганде социализма посредством песни» (в статьях «Евгений Потье» и «Развитие рабочих хоров в Германии»). Если пропаганда — это «распространение в массах и разъяснение воззрений, идей, учения, знаний» (словарь С.И. Ожегова), то песня ничего не пропагандирует. Ее специальность — не разъяснять идеи, а внушать бесконечную веру в их непогрешимость.

«С верой святой в наше дело…»

«Что поешь — в то и веришь», — заметил Солженицын, раздумывая о том, почему «политическое начальство» так убеждено «в первостепенном воспитательном значении именно хора»24. Начальство вряд ли изучало психологию музыки, но оно, по-видимому, кое-что знало о ее магической власти над нашим сознанием и волей. Власть эту глубоко чувствовал и проникновенно передал Лев Толстой. «Страшная вещь музыка, — писал он в «Крейцеровой сонате». — Музыка заставляет меня забывать себя, свое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу… В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть (!? — В.Ф.). Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих, и потом бы делал с ними, что хочет».

Толстой почувствовал в действии музыки то, что на языке науки называют «отчуждением сознания». Догадка писателя вполне подтверждается политикой и практикой идеологических культур: массовые жанры музыки широко используются ими для манипулирования общественной психикой.

Русская дореволюционная политическая песня, ставшая (пока что) не государственным (это — в будущем), а партийным делом, успешно гипнотизировала тысячи людей вестью «о близком освобождении человечества от наемного рабства» (Ленин)25. Великое Учение, воплощаясь в песне, обретает явные черты религии, своего рода идеологического культа.

Энгельс как-то обронил замечание, что песни прошлых революций, за исключением «Марсельезы», редко звучат по-революционному в позднейшие времена, так как для того, чтобы воздействовать на массы, они должны отражать и «предрассудки того времени». Поэтому «Марсельезой Реформации», гимном крестьянской войны XVI века был хорал Мартина Лютера «Господь — наш истинный оплот», а «религиозная чепуха» есть «даже у чартистов»26. Не без изумления обнаружил бы Энгельс «религиозную чепуху» и в гимнах русских марксистов. В их тексты то и дело вплетается (пришедший отчасти из народнической поэзии) язык Священного Писания, дополненный оборотами из торжественной оды. Конечная Цель окружается ореолом святости («И сольются в одно все народы /В вольном царстве святого труда»), освящаются и средства ее достижения («На бой кровавый, святой и правый…»). Высокая лексика (в сочетании с величавым ритмом) камуфлирует «низкие» мотивы ненависти, зависти, мести («Раздайся, крик мести народной»), так что из шкалы революционной злобы, начертанной Блоком в «Двенадцати» («Злоба, грустная злоба кипит в груди… Черная злоба, святая злоба»), в песнях явственно слышится только одна — святая.

Музыка гигантски усиливает этот мотив величия и святости. В ней тоже есть отголоски религиозных традиций, а именно — русского духовного канта XVII-XVIII вв., который продолжал питать отечественную музыку и в следующем столетии, сказавшись, к примеру, в знаменитом «Славься» из «Жизни за царя» Глинки. Другая музыкальная традиция, усвоенная пролетарскими гимнами, пришла из Европы. Это — героический марш, зародившийся во Франции во время революции конца XVIII века и развитый Бетховеном, Россини, Верди, Листом, Берлиозом, а также повстанческим фольклором Италии, Испании, Венгрии, Польши27.

Круговая порука национальных и интернациональных культурных связей поднимала моральный авторитет русских марксистских гимнов, их голосом как бы говорила сама Великая Доктрина, провозгласившая себя венцом общечеловеческой культуры. «Наши песни — в них наша вера», — произносит один из героев горьковского романа «Мать». И правда — где еще так концентрировано и страстно выражены основные постулаты новой религии? Псалмы и хоралы русской революции стали важнейшим элементом партийной литургии. Их исполнение часто превращалось в некое таинство, в своего рода обряд причащения. Участники песенного действа доводили себя до экстаза — совсем как члены священного ордена или религиозной секты, вкладывающие в молитву весь пламень своей веры. Вот несколько свидетельств, относящихся только к одному гимну — «Интернационалу».

Фурманов, 1917: «Певали свой гимн мы до этого, певали и после этого многие сотни раз, но не помню другого дня, когда его пели бы, как теперь: с такою раскрывающейся внутренней силой, с таким горячим захлебывающимся порывом, с такой целомудренной горячей верой в каждое слово… вот он и грянул, великий гром!.. — может ли ошибаться эта песня, вспоенная кровью мучеников?»28.

Безыменский, 1918: «…О, как спели мы тогда «Интернационал». Каждое слово великого гимна сливалось с биением сердца любого из нас, каждая строчка гимна была нашей клятвой партии большевиков, навечной присягой молодежи в верности идеям коммунизма»29.

Горький, 1928: «…Сто сорок батраков пропели «Интернационал» с такой изумительной силой, какой я не чувствовал никогда еще, хотя и слышал, как «Интернационал» пели тысячи — прекрасно пели, но это было пение верующих давно и крепко, а сто сорок батраков спели символ веры борцов как люди, только что и всем сердцем принявшие новую веру, и с поразительной мощью звучал гимн ста сорока сердец, впервые объединенных в одно…»30.

Действие этих «символов веры» было глубоким и долговременным. Образ Утопии внедрялся ими в самые интимные уголки народного сознания, миллионы душ проникались нездоровой дихотомией любви (к будущему) и ненависти (к настоящему). Пламенные и гордые песни освящали и заранее искупали кровавое насилие над частью человечества ради спасения грядущих поколений.

«Купим кровью мы счастье детей»

Красные победили отчасти потому, что смогли сложить вдохновенные гимны, покорившие массы. У белых таких гимнов не было. Правда, попытки соревноваться с красными они предпринимали, в частности — переделывая их песни на свой лад. Ленинградский музыковед Александр Наумович Должанский поделился со мной однажды своим детским воспоминанием: в Ростов-на-Дону входят войска белых, оглашая город призывной героической песней:

Смело мы в бой пойдем
За Русь Святую
И всех жидов побьем,
Сволочь такую!

Можно не сомневаться, что призыв падал на благодатную почву, но все-таки куда убедительней и набатнее звучали у красных высокие жертвенные строки «И как один умрем /В борьбе за это!»!

Песнопения советского времени унаследовали ряд особенностей революционных гимнов, но их тематическую схему — отвергли. Новая эпоха внесла коррективы как в катехизис марксистской веры, так и в ее литургию.

Окончание в следующем номере


* В основу этой публикации положена моя статья «Технология убеждения: заметки о политической песне», Обозрение, Париж, № 5, июль 1983.

1 Показания народовольца А.В. Низовкина, участника процесса «193-х». См. М. Друскин, Русская революционная песня. М., 1954, стр. 8.

2 Г. Померанц, «Антикрасноречие Достоевского». — «Россия/Russia». Studi e ricerche a cura di Vittorio Strada/ Torino, № 4, 1980, стр. 154.

3 Об идеологических инстинктах и рефлексах см.: Д. Нелидов, «Идеократическое сознание и личность». — «Вестник РСХД», Париж-Нью-Йорк, № 111, 1974.

4 А. Сохор, Русская советская песня. Л., 1959, стр. 15.

5 Там же, стр. 13.

6 П. Лепешинский, «Старые революционные песни». — «Огонек», М., 7 августа 1927.

7 П. Лепешинский, На повороте, М., 1955, стр. 109-110.

8 «Искра», 15 июня 1903.

9 См. А. Сохор, «Ленин и революционная песня». — «Советская музыка», М., 1957, № 4, стр. 11.

10 Н. Валентинов, Встречи с Лениным, Нью-Йорк, 1981, стр. 78.

11 М. Горький, Собр. соч. в 30 томах. Т. 17, М., 1952, стр. 39-40. Беседа Горького с Лениным состоялась в октябре 1919 года.

12 М. Эссен, «Песни революционного подполья». — Советская музыка, М., 1955, № 12.

13 Воспоминания родных о Ленине. М., 1955, стр. 73.

14 М. Гольденштейн, Музыка в жизни Ленина, Л., 1959, стр. 19.

15 С. Дрейден, Музыка — революции, М., 1966, стр. 17-19.

16 См. А. Сохор, «Ленин и революционная песня», с. 8.

17 И. Бунин, Окаянные дни, Лондон (Канада), 1973, стр. 194-105.

18 Л. Чуковская, Записки об Анне Ахматовой, т. 2, Париж, 1980, стр. 215.

19 Б. Эйхенбаум, О поэзии, Л., 1969, стр. 529.

20 См. Е. Штакеншнейдер, Дневник и записки, Л., 1934, стр. 246, 281.

21 Н. Мандельштам, Вторая книга, Париж, 1972, стр. 348.

22 Подробнее об этом см.: В. Фрумкин, «О некоторых функциях музыки в синтетических искусствах». — Papers in Slavic Philology, 1, Ann Arbor, 1977, p. 77-99.

23 Й. Шкворецкий, «Жгучая тема». — Континент, № 33, 1982, стр. 252.

24 А. Солженицын, Архипелаг ГУЛаг, т. 2, части III-IV, стр. 479.

25 А. Сохор, цит. соч., стр. 10.

26 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 36, М., 1964, стр. 269, 268.

27 См. М. Друскин, «Интернациональные традиции в русской революционной песне». — М. Друскин, Исследования и воспоминания, Л., 1977.

28 Биографии песен, М., 1965, стр. 45.

29 Там же, стр. 46.

30 Там же, стр. 50.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 5(342) 03 марта 2004 г.

[an error occurred while processing this directive]