Главная страница

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 2(339) 21 января 2004 г.

Валерий ГОЛОВСКОЙ (Вирджиния)

Печальная «история Аси Клячиной»

 

У этого фильма долгая и трудная судьба. Законченный производством в конце 1966 года, он уже в марте 1967 года получил разрешительное удостоверение цензуры, но затем, после многочисленных доработок, исправлений и купюр, так и не был выпущен в прокат. Зрители познакомились с ним лишь 20 лет спустя, в 1987 году.

Неоднократно менялось и название картины: сначала «История Аси Хромоножки», затем — «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была». После переделок фильм стал называться более оптимистично — «Асино счастье». В конце концов решением специальной комиссии Союза Кинематографистов картина (в числе сотни других «полочных» произведений кино) была в 1987 году выпущена на экран под названием «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж».

Сценарий Юрия Клепикова назывался совсем иначе — «Год спокойного солнца». Уже на стадии обсуждения сценария в Комитете кинематографии были отмечены неустроенность героев, грубость их речи, натуралистичность многих кадров. Постановщик Андрон Кончаловский вынужден был внести целый ряд поправок в режиссерский сценарий, изменить одни сцены, отказаться от других…

Летом 1966 года начались съемки, которые проходили полностью на натуре в селе Безводное Горьковской области. Фильм снимался несколькими камерами, почти без дублей, так как большинство исполнителей были непрофессионалы — колхозники Горьковской и Воронежской областей. (В картине заняты только три профессиональных актера — Ия Саввина, Любовь Соколова и Александр Сурин). Уже в декабре «Ася» была смонтирована и показана кинематографистам.

На этом первом просмотре в зале Союза Кинематографистов фильм произвел ошеломляющее впечатление. Я хорошо помню, как мы вышли из зала в состоянии шока: нам тогда казалось, что, вслед за «Рублевым», в кино было сказано совершенно новое слово, наметилось оригинальное направление в русле лучших традиций советского кино, заветов М.И.Ромма, учителя Кончаловского, что документальная манера съемок и поразительная, невиданная прежде в нашем кино правдивость изображения народной жизни открывают перед русским кинематографом неисследованные возможности. Этот фильм развивал и традиции неореализма, и завоевания «оттепели», и успехи «деревенской прозы» (Распутин, Белов, Абрамов, Шукшин).

Прежде всего удивляло то, что режиссером был типичный московский интеллигент, да еще наследник клана Михалковых. «Как мог этот городской хлюпик, знающий о жизни понаслышке, так глубоко и точно понять и выразить душу русского народа?» — задавали мы себе вопрос…

На состоявшемся после просмотра обсуждении запомнилось выступление Евгения Матвеева, тогда еще молодого, но уже весьма реакционных взглядов актера, который обрушился на фильм, обвиняя его во всех смертных грехах. К сожалению, в документальной «Летописи Союза кинематографистов» Валерия Фомина, публикуемой из года в год на страницах газеты «Новости СК», стенограммы именно этого обсуждения не оказалось. Может быть, как и фильм, она была уничтожена.

Неоходимо также помнить, что параллельно раскручивалась трагическая история запрета фильма Тарковского «Андрей Рублев», одним из сценаристов которого был Андрон Кончаловский. Но если Тарковский не согласился с требованиями начальства о переделках и, в конце концов, сумел отстоять свое детище, то Кончаловский пошел на далеко идущие уступки и переделки. Ольга Суркова в книге «Тарковский и я» так описывает реакцию Тарковского на согласие его товарища переделать картину: «Вернувшись однажды со студии, Андрей рассказывал в полном и насмешливом недоумении о действиях Кончаловского: «Представляешь?… Андрон сидит в монтажной и режет свою «Асю». Я спросил его: «Что же ты делаешь?» А он мне ответил, что ему «кушать хочется!» Это толстому Андрону Кончаловскому кушать хочется, ха-ха-ха…»1

В результате «Рублев» в конце концов — через долгих пять лет — вышел на экран, а «Асе» пришлось ждать встречи со зрителем еще 20 лет. Это и понятно: для советских властей историческая фреска Тарковского была в идеологическом плане гораздо менее опасна, чем мрачная история из жизни современной российской деревни.

В числе многих обвинений в адрес фильма были: пессимизм, бедность колхозной жизни, неустроенность героев, грубость языка, показ пьянства, натурализм многих сцен (например, сцена изнасилования Аси, попытка самоубийства, сцена родов). Против фильма началась целая кампания, в которой участвовал не только партийный босс Горьковской области (после просмотра в селе Безводное в ЦК полетела телеграмма, называвшая фильм порочным, фальшивым, клеветнически изображавшим советскую действительность), но даже и председатель КГБ. Трижды режиссер представлял исправленные варианты фильма, причем каждый раз из него исчезали всё новые и новые сцены, менялись диалоги, переписывалась музыка, добавлялись песни и т.д.

Например, режиссер изменил мотивы восьмилетнего отсутствия деда Тихомира в деревне (в первой версии — он сидел в советском концлагере), сократил сцену родов, причитаний старух над Асей, подрезал сцену попытки изнасилования. Окончательный вариант (примерно 90 минут экранного времени) существенно отличался от первоначального, но и он не устроил партийное руководство.

Интересно, что сам режиссер в интервью Александру Половцу так объяснил причины преследований и последующего запрета картины: ««Асю Клячину» запретили потому, что в Чехословакию направлялись наши танки: теперь-то я знаю это. Изменился правительственный курс»2. Однако досъемка и перемонтаж шли в течение 1967-го и части следующего года, так что августовскую 1968 года оккупацию Чехословакии здесь вряд ли стоит приплетать. О характере доработок дает представление письмо Кончаловского председателю тогдашнего Кинокомитета А.В.Романову. В этом письме режиссер сообщает, что готов сделать следующие переделки: «а) изменить мотивы восьмилетнего отсутствия деда Тихомира в деревне; б) сократить из сцены приставания Чиркунова к Асе наиболее грубые и неприятные кадры; в) сократить в сцене «Родов» наиболее натуралистические кадры; г) сократить молитву старух над плачущей Асей».

Далее в письме говорится: «Я хотел бы также напомнить Вам о тех поправках и изменениях, которые уже были мной внесены за период с 27 декабря 1966 года: а) сокращен эпизод «Первый хлеб»; б) сокращен и переозвучен эпизод «Похороны»; в) сокращен из рассказа деда отрывок об интеллигенции; г) сокращена сцена «Родов» (13.2.67 фильм был сокращен на 91 метр)».

Новая серия поправок производилась 14 ноября 1967 года на основании письма Главка: «а) в эпизоде «Ужин» заменена песня о коммунизме; б) в эпизоде рассказа деда удалена песня «Ты Россия моя»; в) дополнительно сокращен эпизод «Родов»; г) изъят эпизод «Похороны»; д) сокращен финальный эпизод». «Поправки, к которым я приступаю, — завершает режиссер это письмо, — были мною домыслены в результате длительного и достаточно серьезного обдумывания замечаний и поэтому я надеюсь, что последний вариант фильма будет пригоден для выпуска на экран»3. Этот окончательный вариант под названием «Асино счастье», представленный Кинокомитету 24 июня 1968 года, весьма существенно отличался от того, который был разрешен цензурой в марте 1967 года. Тем не менее, надеждам режиссера не суждено было сбыться: фильм так и не вышел на экраны.

В центре картины — хромая колхозная повариха Ася. В исполнении Ии Саввиной — это истинно русский характер: добрая, работящая, любящая, одинокая, но гордая женщина. Настоящая мученица. Это тот случай, когда актриса не сыграла, а прожила образ своей героини. Хотя Ася по фильму является объектом постоянных насмешек деревенских жителей (калека!), она оптимистична и твердо знает, чего хочет от жизни. Живет она в бедном колхозе, только еще оправляющемся от полной нищеты и беззаконий сталинского режима. Живет (если это можно назвать жизнью!?) в темной избе с прабабушкой, бабушкой, матерью и племянницей. Мужчин в доме нет — типичная ситуация в послевоенной России (а ведь прошло уже 20 лет с момента окончания войны!). Ася живет по совести и по любви. И не так уж важно для нее, что любит она пустого, глупого парня — Степана, который ведет себя по отношению к ней по-хамски и не собирается жениться. Когда Степан бьет Асю по лицу, она только смиренно отвечает: «Не обижай меня, Степа. Грех тебе». А из города приезжает Чиркунов, предлагающий девушке брак и безбедную жизнь в городской квартире с теплым туалетом. Он привозит Асе подарок — туфли на высоком каблуке. Смотреть и примерять туфли сбегаются все деревенские бабы… Но Ася не любит его и отказывает ухажеру. «Кому ты нужна? — удивляется Чиркунов ее отказу. — Кто тебя возьмет?» В отчаянии он пытается изнасиловать беременную Асю…

Рождение ребенка преображает героиню фильма. В первом варианте — необычайно сильная сцена: ребенок рождается прямо в чистом поле, родам помогают солдаты-танкисты, проводящие военные учения. Из рабы Степана она превращается в гордую и независимую женщину-мать: теперь у нее есть сын, есть цель в жизни. Талантливая игра Ии Саввиной сделала ее неотличимой от непрофессиональных исполнителей.

Помимо центральной, цементирующей сюжет истории Аси, в картине было много снятых в документальной манере, хотя и организованных массовых сцен (сбор урожая, обед на колхозном стане, первый хлеб, проводы в армию цыгана, панорама характеров деревенских жителей), а также драматические монологи о жизни, снятые в стиле cinema-verite — почти неподвижная камера, абсолютная естественность, простота и искренность рассказчиков. Первая история рассказана искалеченным ветераном войны Прохором, вторая — председателем колхоза, горбуном, и третья — дедом Тихомиром, который восемь лет провел в сталинских лагерях («За что посадили-то? Да ни за что»). Эти люди прожили тяжелейшую жизнь, но не утратили благородство и оптимизм. Современность здесь тесно сплелась с темами войны, сталинских репрессий, смерти и любви. Особенно впечатляющ был образ горбуна, который, сидя в колхозной столовой за пивом, рассказывал о лагере и о любви: его идущие от земли мудрость и спокойствие составляли едва ли не самую сильную сторону первоначального варианта фильма…

Звучат официозные советские песни, да никто их не слушает, но как только женщины запевают свою, народную песню, все подхватывают с душевным подъемом. Богатый звуковой фон картины включает и постоянно звучащие по радио новости, и свист пролетающих реактивных истребителей, и грохот танков — неподалеку расположена военная база.

Андрон Михалков-Кончаловский с женой Юлией

В вышедшей в 1977 году книге Михалкова-Кончаловского «Парабола замысла» режиссер раскрывает некоторые принципы своей работы над этой картиной. Кстати, это было первое за десять лет упоминание фильма в открытой печати. В основе лежал метод импровизации. Его составляющими были: участие непрофессионалов, спонтанность их реакций, съемка сразу двумя-тремя камерами, синхронная запись звука, съемка целых эпизодов длинными планами без последующего покадрового монтажа, преобладание общих планов над крупными, естественные интерьеры, натурные съемки и черно-белое изображение4.

Все это «создавало ощущение правды, стихийности, подсмотренной живой жизни» — то есть как раз тот эффект, к которому стремился режиссер. Вынужденные переделки, несомненно, пошли фильму во вред. Появились типичные для советского кино элементы пропаганды, парадности: сцена первого хлеба, оптимистические советские песни, солдаты, помогающие отвезти Асю в больницу после родов и другие). В результате сокращений зрителю трудно понять, что происходит в сцене попытки самоубийства, ужался до минимума рассказ деда Тихомира о лагере и т.д.

В 1987 году было принято решение восстановить первоначальный вариант фильма и выпустить его на экран. В цитированном уже интервью режиссера Александру Половцу Кончаловский так вспоминал об этом времени: «…Первая лента («История Аси Клячиной» — В.Г.) была порезана и не вышла, чудом сохранилась одна ее копия, которую я зарыл и забыл, где… Мой сын нашел ее на даче. В заржавевших коробках нашлись части картины, куски, которые были вырезаны. Их контратипировали. Сделали заново монтаж и сейчас она такая, какой была запрещена. И я получил за нее Государственную премию и первый приз на Всесоюзном кинофестивале…»5

На самом деле полностью воссоздать первоначальный вариант режиссеру так и не удалось. Исчезли, например, наиболее драматичные сцены с дедом. Но даже в этом искалеченном виде «История Аси Клячиной» и сегодня впечатляет жизненной правдой и искренностью человеческих характеров. Она пополнила ряд значительных фильмов советского кино.

Но вот наши прогнозы и мечты о новом направлении советского кино и о режиссерской судьбе Кончаловского, увы, не оправдались. Готовность прогибаться под давлением властей (и, не в последнюю очередь — давление семьи) привела к полной «сдаче русского интеллигента». После истории с «Асей» он изменил фамилию Кончаловский на Михалков-Кончаловский, затем взялся за спокойные экранизации («Дворянское гнездо» и «Дядя Ваня»), после чего пошли уже совсем позорный «Романс о влюбленных» и «Сибириада» (особенно вырезанный впоследствии «кремлевский» кусок). Эти картины, хотя и не лишенные мастерства, уже не демонстрировали того оригинального подхода и той свежести взгляда, которые с такой силой проявились в первоначальной версии «Аси Клячиной».

Некоторые критики, да и сам режиссер в книге «Парабола замысла», пытались доказать, что творчество Кончаловского есть прямая линия, что оно развивалось естественно и последовательно. Но реальность выглядит иначе. Михалков-Кончаловский после «Аси» встал на путь конформизма, будь то культурно сделанные, но холодные экранизации, или воспевающий коммунизм «Романс о влюбленных». Никакие попытки оправдать фальшиво звучащие лозунги типа «К коммунизму идем!» или «Смерть за родину — это жизнь!» («Романс о влюбленных») не могли примирить интеллигентных зрителей с этим предательством идеалов подлинного искусства. Дело не в том, что от реализма режиссер перешел к созданию фильмов, тяготеющих к условности, к романтическому видению мира. Это право художника. Но Михалков-Кончаловский изменил принципам честного творчества, встал на путь конформизма, угождения властям, и этот путь привел его к разочарованию и последующему переезду на Запад.


1 Ольга Суркова. «Тарковский и я». М. «Эксмо», 2002, стр. 94.

2 Александр Половец. «Для чего ты здесь…», Изд-во «Альманах», 1995, стр.122.

3 Валерий Фомин. «Полка»., М., НИИ кино, 1992, стр 91-92.

4 Андрон Михалков-Кончаловский. «Парабола замысла». М., «Искусство», стр. 121-131.

5 Александр Половец, цит. изд., стр. 118-119.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 2(339) 21 января 2004 г.

[an error occurred while processing this directive]