Главная страница

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 1(338) 07 января 2004 г.

Владимир НУЗОВ (Нью-Джерси)

Алексей Учитель: Нужно прожить жизнь своих героев, пропустить их через себя...

Алексей Учитель

Кино лучше смотреть, чем писать о нем. Но тем, кто смотрел «Дневник его жены» и «Прогулку», интересно что-то узнать и о создателе этих замечательных фильмов.

 — Алексей Ефимович, у вас необычная фамилия. Интересовались ее происхождением? И еще. Как когда-то спрашивали в серьезных анкетах: у вас есть родственники за границей?

— Этимологией своей фамилии я, конечно, интересовался. Мой отец родился в Тирасполе, где фамилии давали в соответствии с профессией, хотя дед по линии отца работал наборщиком в типографии. В бытовом плане я свою фамилию не воспринимаю. В школе надо мной редко подшучивали, но один случай помню до сих пор. Наш класс чем-то обидел классную руководительницу, она позвала завуча, та зашла в класс и говорит: как вы смеете так себя вести?! Перед вами два учителя!.. По классу прошел говор: три, три… Родственники за границей есть, их количество, как ни странно, увеличивается. В Германии под этой фамилией живут мой двоюродный брат и племянник, есть Учителя и в Нью-Йорке.

— Вы мечтали стать кинорежиссером с детства?

— Выбор профессии был для меня настолько естественным, что я об этом не задумывался, а впитал, как говорится, с молоком матери. Мой отец — известный кинодокументалист Ефим Учитель — брал меня на съемки, чуть ли не с первого класса я ходил во Дворец пионеров, сперва в кинокружок, потом переключился на фото. После школы поехал поступать во ВГИК, но не на режиссерский факультет, а, по совету отца, — на операторский. Несколько лет во ВГИКЕ существовал факультет режиссеров-операторов документального кино, куда я и поступил, правда, со второй попытки. Проучился пять лет в Москве, вернулся в Ленинград, на студию документальных фильмов, в штате которой состою и сегодня. Правда, теперь у меня есть собственная студия, которая называется «Рок».

— Значит, по диплому вы кинооператор, а не режиссер?

— И абсолютно об этом не жалею. Отец был прав, посоветовав пройти «визуальную» школу, она мне помогает до сих пор: изображению я придаю огромное значение.

— А поступить во ВГИК сложно тогда было?

— В первый раз, в 1968 году, я не поступил, несмотря на фамилию Учитель и на то, что получил на экзаменах все пятерки. Оставалось собеседование, которое вел завкафедрой Анатолий Дмитриевич Головня. Мудрый был старик, а я — только из-за парты. Он внимательно на меня посмотрел и говорит: «Деточка, сходи-ка ты в армию, а потом я приму тебя без экзаменов». Я его, слава Богу, не послушался, поработал год на студии документальных фильмов ассистентом оператора, что дало мне колоссально много в дальнейшей учебе. Итак, я поступил во ВГИК в 1969 году, конкурс был 300 человек на место. Мы сдавали ни много, ни мало — 8 экзаменов, можно было получить только одну четверку.

— Вы сняли десятка полтора документальных фильмов, прежде чем стать режиссером игрового кино. Какой из них вам дороже всего? Какие фильмы отмечены наградами?

— Один из фильмов сыграл поворотную роль в моей киносудьбе. На заре перестройки я снимал фильм о тогда еще мало кому известных музыкантах — Борисе Гребенщикове, Юрии Шевчуке и их товарищах. Этот фильм уникален тем, что, будучи документальным, демонстрировался по кинотеатрам как художественный. Но самой моей любимой картиной был «Обводный канал». Вы знаете, что Обводный канал — это прорытый в центре Ленинграда пятикилометровый путь, и когда я по нему проезжал, то обратил внимание на то, что на его берегах находятся три сумасшедших дома, духовная академия, какие-то дворцы культуры имени Карла Маркса и еще кого-то. Мысль фильма была простая: неизвестно за какой стеной сумасшедший дом. Фильм мне очень близок, он практически бессловесный, без всяких комментариев. «Канал» завоевал несколько международных премий. Да, очень характерный фильм, отразивший состояние моих мозгов в то время.

— Как вы вообще оцениваете бывшую советскую, а ныне российскую кинодокументалистику?

— Советская кинодокументалистика и нынешняя российская — одна из сильнейших в мире. Документальное кино в нашей стране никогда не было только информационным или только публицистическим. Оно всегда было высокохудожественным, образным. Я могу назвать фамилии: Павел Коган, Людмила Стамогинас. Это всё, кстати, ленинградская школа, которая отличалась от любой другой, была, на мой взгляд, сильнейшей в Союзе. Отмечу также латвийскую школу, в которой работали такие режиссеры, как Сподниекс, безвременно, к сожалению, погибший. Замечательные документалисты работали в Киргизии, то есть это действительно была школа высочайшего класса. А сегодня российский кинодокументалист Виктор Косаковский — один из самых известных в мире мастеров, которого приглашают крупнейшие кинокомпании мира. Самой известной его картиной являются «Шаги», он снял ее из окна своего дома! «Оскара» по разряду документальных фильмов в свое время получила картина «Битва за Москву».

— Насколько я понимаю, чтобы снять игровое кино, режиссеру, кроме мастерства, нужно вдохновение. Что важнее всего для режиссера документального кино?

— Важнее всего … вдохновение. Здесь нет различия, просто у вас в руках разный материал. В документальном кино без эмоций ничего сделать нельзя, в противном случае ты превращаешься в ремесленника, фиксирующего какие-то картинки. В игровом кино ты с помощью нереальных людей, то есть актеров, создаешь некую реальность. Это требует не просто профессионализма — ты должен прожить жизнь этих героев, пропустить их через себя. Только тогда ты можешь участвовать в этом не формально, а по-человечески активно. В любом кино человеческий фактор для режиссера — самый главный. Никакое ремесло тебя не спасет, если ты холодно к этому относишься.

— Переход от кино документального к игровому не аналогичен ли пушкинскому «лета к суровой прозе клонят»?

— Существует негласная традиция: режиссер может начинать в документальном кино, а затем обратиться к игровому. Если говорить обо мне, то я много лет занимался документальным кино и был в нем абсолютно благополучен — не только по формальным признакам: награды и прочее. Нет, я чувствовал, что занимаюсь нужным мне делом, и переход к игровому кино возник случайно. Я собирался снимать фильм о великой балерине Ольге Спесивцевой. Она была очень пожилой женщиной и незадолго до начала съемок вдруг умерла. Слово вдруг здесь не годится, потому что ей было 95 лет. Я никогда не использую в своих картинах интервью, то есть о Спесивцевой никто мне рассказать не мог, хорошая она или плохая. У меня был другой стиль: я помещал героя в определенную ситуацию и наблюдал, как он себя ведет. Но — подчеркиваю! — не рассказывал мне о чем-то. Поэтому фильм о Спесивцевой сделать стало невозможно, и тогда мы синхронно со сценаристкой Дуней Смирновой сказали: давай снимем игровое кино. Сказали, не задумываясь о последствиях. И получилось все удачно: Дуня написала сценарий, нам дали деньги, и мы сняли игровое кино, ни разу не остановившись. Сняв эту картину, которая называлась «Мания Жизели», я понял, на сколько это разные профессии: режиссер кино игрового и документального! Они близки по духу, но по ремеслу очень разные. И у меня была пауза в 4 года, до съемок «Дневника его жены», во время которой я как бы готовился к новой профессии.

— Какие материалы вы использовали при подготовке к фильму «Дневник его жены»? Есть, например, известные воспоминания «Курсив мой» Нины Берберовой. Она рисует Бунина не очень, я бы сказал, светлыми красками…

— Со сценаристом Дуней Смирновой мы придумали, что речь будет идти от лица Веры Николаевны Буниной, но ее дневник мы за основу не брали. В написании сценария он, конечно, использовался, так же, как дневники самого Ивана Алексеевича и его любовницы Галины Кузнецовой, воспоминания современников, в том числе его секретаря Андрея Седых и Нины Берберовой. Фильм основан на реальных фактах и событиях, правда, с некоторыми отступлениями, которые необходимы в художественном произведении. Иван Алексеевич последние 15 лет прожил бурную жизнь, во многом объясняющую появление «Темных аллей».

— Сценарий фильма написан Дуней Смирновой. Не я первый, видимо, спрошу вас об экстравагантном имени Дуня…

— Ее полное имя — Авдотья. Она довольно известная журналистка, телеведущая и сценаристка.

— А вы к ней как обращаетесь?

— Я? Дунька!

— Чья идея снять фильм о Бунине?

— Идея ее. Она возникла на съемках фильма «Мания Жизели», было это в Париже. Сидели мы после каких-то съемок, с нами — Андрей Смирнов, отец Дуни, известный актер и режиссер, игравший в «Мании Жизели» одну из ролей. И Дуня вдруг говорит: «Папаня, ты очень похож на Бунина, давай снимем фильм о нем!» Вот с этого трепа все и началось, в результате мы и пришли к этой картине.

— Были претенденты на роль Ивана Алексеевича или вы сразу «положили глаз» на Андрея Смирнова?

— При подборе актеров на роли для меня важен не только актерский талант, мастерство. Мне важно, чтобы человеческие качества актера были схожи с таковыми описанного в сценарии персонажа.

— Я не знаю Андрея Смирнова, но Бунин был весьма сложным человеком…

— Мало того, он был матерщинник, у него было много бытовых недостатков. Во время войны он получал из Америки помощь: в конвертах ему присылали небольшие суммы, по сто долларов и так далее. А жили они очень бедно. Иван Алексеевич брал эти деньги, отправлялся в хороший ресторан, ел, выпивал, возвращался домой. Вера Николаевна спрашивала: «Супчик будешь?» Бунин интересовался: «Какой?» — «Из картофельных очистков». «Давай!» — соглашался Бунин. Да, он был очень сложным человеком, этим и интересен.

— Можно ли сформулировать так, что в сценарии, как и в жизни, ваше внимание привлек второй любовный треугольник: Бунин, Галина и ее любовница Марго? То есть я хочу спросить: вы считали, что именно это привлечет внимание российских зрителей?

— Конечно! Не знаю, знаете ли вы или нет, но когда мы с Дуней сдавали сценарий в Госкино, нам его зарубили. Времена были уже перестроечные, тем не менее, нам сказали: не надо пачкать имя великого писателя! Но мы свою точку зрения отстояли и картину сняли. Я убежден, что именно через личную жизнь, личные переживания понимаешь величие этого человека. Снимать Бунина за рабочим столом и комментировать кадры эпитетом «великий» бессмысленно. А то, что человек в 60 с лишним лет влюбляется и творит безумства, когда у него уводят возлюбленную, позволяет понять весь трагизм этого человека. И ты понимаешь, почему он писал такую прозу.

— Я подумал в этой связи: а почему бы вам не снять фильм о Пастернаке? Там ведь тоже — трагическая любовь уже немолодого поэта.

— Тогда это поставишь как бы на конвейер (смеется). Мы с Дуней хотели поставить три фильма о русской эмиграции: о Спесивцевой, Бунине и Набокове. Но с родственниками Владимира Владимировича нам договориться не удалось, поэтому мы остановились.

— «Прогулка», которую вы привозили на фестиваль в Нью-Йорк, получила признание российского зрителя?

— Мне трудно говорить об этом, но статистика говорит, что после трех уикэндов со дня выхода на экран «Прогулка» занимала третье место после двух американских картин.

— Речь идет о показе по телевидению или в кинотеатрах? Последние, насколько я знаю, превратились в мебельные салоны…

— Это было лет 10 назад. Россия уже несколько лет переживает строительный бум: строят кинотеатры. Или старые переделывают в новые — с хорошей акустикой, креслами и так далее. Строят также мультиплексы, то есть большие современные кинотеатры. Другое дело, что по всей России их очень мало, всего около 200. Но каждую неделю по регионам прибавляется 5-6 кинотеатров.

— Хорошо. Что вы сейчас снимаете?

— Условное название картины «Космос как предчувствие». Первый раз снимаю не по сценарию Дуни Смирновой, а работаю с очень известным в России киносценаристом Александром Миндадзе, много работавшим с режиссером Вадимом Абдрашитовым. Это непростая для реализации история, происходящая в 1957 году. Ее участники — четыре простых человека: две сестры-официантки, повар и четвертый — простой рабочий, желающий убежать за границу. Дело происходит в маленьком городке под Мурманском.

— Кто финансирует картину?

— Министерство культуры и телевидение.

— То есть государство?

— Фактически — да. Для режиссеров это хорошо, но рыночной экономике, мировому кинобизнесу это не соответствует. Главная беда российского кино в том, что оно не зарабатывает на кинопрокате денег. С другой стороны, госзаказ позволяет режиссерам некоммерческого плана делать свое кино.

— А потом вы должны сдавать эту картину какой-то комиссии, как это бывало раньше?

— Сейчас этого нет. Государство выделяет деньги — студии или продюсеру, тот делает картину и отчитывается только финансово.

— Может ли успешный режиссер, каковым вы, видимо, являетесь, безбедно жить в сегодняшней России?

— Да, это возможно, если режиссер работает постоянно.

— Где вы живете?

— Я житель двух городов: Москвы и Петербурга. По семейным обстоятельствам живу в Москве, но работать больше стараюсь в Петербурге.

— Стараетесь?

— У моего родного города есть все же какая-то аура, или, как принято сегодня говорить, энергетика, которая действуют на меня вполне определенным образом. Ну и есть люди, с которыми я давно работаю, в основном, — петербуржцы. Все это вместе, я считаю, влияет на мое творчество, поэтому съемки я стараюсь проводить в Петербурге.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 1(338) 07 января 2004 г.