Главная страница

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 1(338) 07 января 2004 г.

Белла ЕЗЕРСКАЯ (Нью-Йорк)

«ДРУГАЯ РОССИЯ» В ЛИНКОЛЬН-ЦЕНТРЕ

«Другая Россия» — так называлась гигантская ретроспектива «Ленфильма» в Линкольн-центре, длившаяся целый месяц до 4 декабря 2003 года. 34 фильма охватывают огромный период, с 1926 по 2003 год. Ретроспективу представила организация Film Society of Lincoln Center при содействии киностудии «Ленфильм» и компании Seagull film.

Название «Другая Россия» мне представляется не совсем точным. Если бы эта ретроспектива состоялась лет этак через 50, название было бы уместным для русскоязычных потомков эмигрантов. Но эти фильмы в большинстве своём создавались при советской власти и отражали ее реалии. Для американских же зрителей Россия, что советская, что постсоветская — равно ДРУГАЯ и малознакомая. Поэтому мне была интересна реакция рядового, неискушенного американского зрителя.

В открытой дискуссии принимали участие: с российской стороны директор киностудии «Ленфильм» Андрей Зерцалов, режиссеры Виталий Мельников и Константин Лопушанский; с американской — профессор-славист Джорджия Волл, президент «Seagull» Алла Верлоцкая. Аудитория по преимуществу была американская, переводила Юлия Басина.

«Ленфильм» вырос из студии ФЕКС — «Фабрики экспериментального киноискусства», что изначально определило путь его развития, отличный от генерального официоза, олицетворяемого «Мосфильмом». Если последний тяготел к монументальным, торжественным, масштабным полотнам, то «Ленфильм» сосредоточился на человеке, на его духовном мире, его страстях и болях. Разумеется, и то, и другое делалось в строгих рамках соцреализма, ибо большевики рассматривали кино, прежде всего, как мощное пропагандистское средство: у всех на памяти знаменитый ленинский лозунг о «важнейшем из искусств». Влияние «Ленфильма» ощутил на себе такой мастер, как Тарковский, официально принадлежавший «Мосфильму». Талантливая ленфильмовская молодежь: Эйзенштейн, Герасимов, Эрмлер, Хейфец и другие то и дело переступали эти границы, за что бывали биты, как Эйзеншейн — за вторую серию Ивана Грозного. Если за советский период до 1992 года «Ленфильм» выпустил 1500 фильмов, то с 1992 года — пять-шесть собственных фильмов ежегодно, и столько же фильмов других киностудий на своей технической базе, что дает ему возможность как-то сводить концы с концами. (При оглашении этих цифр аудитория несколько оживилась, видимо сравнив их с количеством фильмов, выпускаемых в год Голливудом). Вот некоторые вопросы, заданные во время дискуссии.

— Существуют ли архивы и доступны ли они всем желающим?

В.Мельников: — Архивы, касающиеся делопроизводства и людских резервов, хранятся на киностудии 10 лет и потом сдаются в Госархив. Афиши, монтажные листы хранятся в музее «Ленфильма» и доступны широкой публике. Что касается фильмов, то за исключением лент, созданных между 1992 и 1997 годами, они хранятся в Госархиве фильмов в Москве, в «Белых столбах». (Из этого подробного ответа можно заключить, что широкой публике они недоступны. — Б.Е.)

Вопрос: — Как «Ленфильм» выдерживает конкуренцию с Голливудом при сегодняшнем состоянии российской экономики?

А.Зерцалов: — Нам трудно состязаться с Голливудом, у нас нет такой материальной базы. Да, мы перешли под государственную опеку, она составляет от 30 до 70 процентов бюджета одного фильма. В любом случае — не более миллиона долларов на фильм. Остальное мы доплачиваем сами из того, что зарабатываем, технически обслуживая другие киностудии.

В.Мельников: — После перестройки вся структура советского кино рассыпалась, ибо была порочна изначально. Абсурд, чтобы творческими работниками руководили чиновники. Сейчас сохранились осколки системы государственного финансирования, и эти скудные крохи позволяют кинопроизводству держаться наплаву. Но всерьез говорить о конкуренции с Голливудом не приходится. Если в советские времена у нас на производство фильма уходило 8 месяцев, то сейчас — не меньше 2-3 лет. Почему? Очень просто: кончаются средства и производство останавливается до очередного вливания.

Лопушанский: — Мы воссоздаем систему, которая давно существует в Европе. Это нам дает возможность делать фильмы, ориентированные на творческую часть общества.

А.Зерцалов. — Если государство в 1995 году финансово поддерживало 3 фильма, то теперь — 150. Восстанавливается система проката.

Реплика по-русски: — Вы очень мало делаете хороших фильмов. Вы выпускаете мусор. Вы не должны ориентироваться на Голливуд. Вы теряете публику.

В.Мельников: — Сейчас происходит откат. Мы перекормили российского зрителя голливудской продукцией. Российское кино сейчас начинает возрождаться. Это очень трудно психологически — переориентироваться. Вы затронули очень серьезный вопрос — о зрителе. Он мне напомнил случай с Феллини. Однажды советский режиссер приехал в Италию, познакомился с Феллини. Они проходили мимо кинотеатра, где демонстрировался фильм маэстро. Русский предложил зайти, Феллини согласился. Кинотеатр был пуст. Феллини, несколько смущенный этим обстоятельством, нашелся: «Мой зритель умер», — сказал он. У нас происходит нечто подобное. Сменилось поколение. Сейчас в кино ходит молодежь. Соответственно, у нее другие вкусы. То, что было интересно зрителям старшего возраста, ее не волнует. Наш зритель умер. Другое дело, что мы воспитываем молодежь на фильмах не лучшего качества (таких, как ставшие культовыми фильмы «Брат» и «Брат-2», культивирующие бандитизм, насилие, антисемитизм и антиамериканизм — Б. Е.). Зрителя невозможно победить. Нам нужно научиться делать фильмы, которые могли бы заинтересовать нашу молодежь, и при этом сохранить идеалы. Кстати, такой фильм уже создан. Это «Возвращение» Андрея Звягинцева. Он получил главный приз Венецианского фестиваля «Золотой лев» и там же — приз за лучший дебют. И был выдвинут на «Оскара» как лучший фильм на иностранном языке. Эстетика этого фильма прямо противоположна эстетике телесериалов и боевиков.

Вопрос: — «Ленфильм» имеет свою стилистику. Какие фильмы из названных вами пяти сделаны в этой стилистике?

А.Зерцалов: — «Начальник Чукотки» и «Бедный, бедный Павел» Мельникова, «Конец века» Лопушанского.

А.Верлоцкая: — (вопрос Мельникову) Как обстоит дело с воспитанием молодых режиссерских кадров в глубинке? Я недавно была в Средней Азии и меня поразило, сколько там молодых талантливых ребят, не получивших специального образования.

В. Мельников: — Существуют высшие режиссерские курсы в Москве. В Петербургском университете есть факультет режиссуры. В Петербурге есть институт кино и телевидения, где я преподаю. На периферии, насколько я знаю, нет подобных учебных заведений.

Вопрос: — Кого из европейских режиссеров знают в России?

Ответ: — Ларса фон Триера, Фасбиндера. В Петербурге была его ретроспектива — все билеты были проданы.

Вопрос: — Почему так мало снимается фильмов? Нет денег, или сказать нечего?

Ответ: — Нет денег. Многие режиссеры ушли в телевидение, и сейчас оно расцвело. Там нашли свое место многие талантливые люди, потерявшие работу в кино.

Вопрос: — В какой степени вам докучает цензура? Раз деньги дает государство, то оно и осуществляет цензуру, не так ли?

К.Лопушанский: — В кино цензуры нет. На телевидении она есть, но не политическая, а цензура нравов. Не пропускают порнографию, например.

Вопрос: — Откуда вы берете актеров?

Ответ: — Отовсюду: местных, из Москвы, с периферии.

Отдав дань официальной части, перейду к ретроспективе. Наряду с такими музейными экспонатами, как «Депутат Балтики» Хейфица и Зархи (1936), «Катька — Бумажный Ранет» Эрмлера и Йогансона (1926), «Октябрь» Эйзенштейна и Александрова(1928), там были представлены фильмы 60-х, 70-х, 80-х годов — «20 дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!» Алексея Германа; «Король Лир» и «Одна» Козинцева, «Новый Вавилон» Козинцева и Трауберга; «Ксения, любимая жена Федора» и «Бедный, бедный Павел» Мельникова, «Петр Великий» Владимира Петрова — всего не перечислишь. Фильмы все первоклассные, но почему-то не привезли «Ивана Грозного» и «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна — бесспорную классику советского кино.

«Бабусю» Лидии Бобровой (2003) смотрело очень мало народу (как, кстати, и на Неделе российского кино), а между тем это один из лучших фильмов последних лет. Жесткий и нелицеприятный фильм Лидии Бобровой, максимально приближенный к действительности, вскрывает не просто отчаянное положение стариков в России, но, что особенно важно, вопиющее падение нравов. Главную героиню играет обыкновенная крестьянка Нина Шубина, в молодости рывшая окопы в Сталинграде. Играет, по сути, самое себя. Подобно королю Лиру, 80-летняя Туся продала собственный крепкий дом, разделила деньги между внуками и стала сразу в тягость всем, кого она вырастила, воспитала и поставила на ноги. Американцы не понимают, почему бабусю нельзя определить в приют для престарелых — это же так просто, за ней там будет надлежащий уход. Поди объясни им, что такое российский дом для престарелых.

Я боюсь смотреть старые фильмы — боюсь разочарования. Через столько лет, в другой социальной среде мудрено сохранить свежесть восприятия. Некоторые фильмы столь безнадежно устаревают морально, что их не спасает даже талантливая режиссура. Фильм Алексея Германа «20 дней без войны», снятый в 1974 году, я смотрела впервые. И была очарована, прежде всего, точной и честной режиссурой Германа. О войне написано и снято много, но редкий фильм обошелся без пафоса и наигрыша. Герман поставил фильм по повести Константина Симонова «Записки Лопатина» талантливо и правдиво. Великий Юрий Никулин замечательно сыграл драматическую роль фронтового корреспондента Лопатина. Место действия — Ташкент, куда Лопатин приезжает с фронта в 20-дневный отпуск за Сталинград. Ему, оглушенному и ослепленному огнем, мирная жизнь кажется странной и непривычной. Его собственная жена-актриса (Люсьенна Овчинникова) успела за это время выйти замуж за режиссера, продолжая любить Лопатина, и ему же приходится ее утешать. Но еще более тяжким испытанием для Лопатина стал приход к жене погибшего на его глазах друга, — с его вещами и аттестатом. Бьющаяся в истерике женщина просто вышвырнула Лопатина вместе с чемоданом. Я жила в то время в Ташкенте и свидетельствую: это был тот самый город, который снял Герман: размокшие саманные домики, снег пополам с грязью, хлебные карточки, судорожно зажатые в кулаке, сводки от Советского Информбюро, убогий быт, похоронки и… театры, которые продолжали работу в тылу. В этом фильме с неожиданной стороны раскрылся многогранный талант Людмилы Гурченко.

На «Маскарад», любимый фильм моей юности, я шла не без волнения. Коммерческий показ, зал заполнен наполовину — хорошо, хоть так. В конце концов, что им Арбенин, который из-за необоснованной ревности отравил свою жену. «Мне фильм не понравился: слишком мелодраматично», — сказала одна. «Напоминает Отелло, но, в общем, ничего, смотреть можно» — отозвалась другая. Двое стариков о чем-то оживленно переговаривались, не торопясь покинуть зал, видимо, фильм задел их за живое. А я впитывала каждое слово, каждую строчку и поражалась, как сумел гениальный юноша (Лермонтову был 21 год) так потрясающе вникнуть в психологию своих героев, так виртуозно выстроить интригу, дать такой смелый сатирический портрет светского общества, в котором вращался сам. Драматическая цензура не допустила пьесу к постановке, возвратив рукопись автору для переделки. Лермонтов создал новую, четырехактную редакцию «Маскарада», введя в нее образ Неизвестного, олицетворяющего отмщение. Цензура не пропустила и эту редакцию. Всего известно четыре редакции «Маскарада». Лермонтов при жизни так и не увидел своего творения ни на сцене, ни в печати. Без цензурных купюр «Маскарад» был напечатан только в 1873 году. В столетие со дня гибели поэта, в мае 1941 года, на «Ленфильме» по пьесе поставили фильм. Черно-белый, узкоформатный — последний «мирный» предвоенный фильм. Николай Мордвинов, я уверена, был лучшим Арбениным «всех времен и народов». Он играл сильного человека с мрачным и тяжелым прошлым, которое не отпускало его даже в минуты счастья. Эпизодическую роль Неизвестного Герасимов сыграл сам. Тамара Макарова, трогательная и без вины виноватая Нина, не сфальшивила ни единой нотой в труднейшей сцене агонии и смерти. Обидно было, что божественные лермонтовские стихи, с таким вкусом и талантом обыгранные актерами в каждой мизансцене, в переводе читались как ремарки, и публике ничего не оставалось, как следить по ним за развитием сюжета. А кого в наши дни удивишь убийством на почве ревности? Откройте любую газету в отделе происшествий.

И все же я завидую тем, кто хоть с субтитрами увидел «Короля Лира» с пронзительным Бруно Ярветом и умопомрачительным Олегом Далем в роли Шута; кто в «Даме с собачкой» с красавцем Баталовым и несчастной Ией Савиной проникся грустным чеховским лиризмом; кто взгрустнул над печальной женской долей в единственном кинофильме, в котором поэт и сценарист Геннадий Шпаликов выступил как режиссер, и который он пророчески назвал «Долгая счастливая жизнь», словно предчувствуя, что его собственная жизнь не будет ни долгой, ни счастливой. И, что страшнее всего, будет оборвана им самим.

Последний, тридцатилетней давности, но для меня новый фильм, о котором мне хочется рассказать, снял Виталий Мельников. Это — «Ксения, любимая жена Федора». Этот скромный, неброский фильм впечатлил меня даже больше, чем нашумевшая лента «Хрусталев, машину». Ибо там на успех, помимо прочего, работал сюжет — смерть Сталина. В «Ксении» же ничего такого нет. Обычный производственный фильм: строится атомный реактор. Но нас, советских зрителей, привыкших читать «между кадров», на мякине не проведешь. Даже на таком сверхважном литерном объекте на стройке царит форменный бардак: сверху не поставляют то, что требуется по плану, и присылают то, что в данный момент не нужно. Начальник стройки Сидоров — Лев Дуров — всеми правдами и неправдами отбивается от присылки ненужных ему на данном этапе труб, тратя на это свой редкий талант организатора, время и здоровье. Зрителю ясно, что вся стройка держится на этом невысоком и молчаливом человеке, именем которого строители пугают детей. Ясно, что если в СССР и делалось что-нибудь значительное, то не благодаря, а вопреки — усилиями таких подвижников, как Сидоров. Слегка намечено (и слава Богу, что слегка) чувство, возникающее между соломенным вдовцом Сидоровым и его молоденькой беременной секретаршей Ксюшей, которую ему навязал отдел кадров. Взбалмошного мужа Ксюши — водителя самосвала и передовика производства взрывно играет Станислав Любшин. Молодые получают однокомнатную квартиру с ванной комнатой в типовом доме и чувствуют себя на седьмом небе от счастья. В их отсутствие в ванной моются три подружки Ксюши по общежитию. Ключ дала Ксюша, для которой дружба — святое дело. Пришедший не ко времени хозяин застает развешанные по всей квартире трусики и лифчики. Таковы реалии быта строителей реактора, которые вряд ли были адекватно восприняты американской аудиторией. В фильме есть два пророческих момента. Место действия — Армения; реактор, между прочим, настоящий. Из загса молодой муж везет жену на самосвале по бездорожью в их новую квартиру. Ксения вдруг не ко времени спрашивает: — А что если война? Муж отмахивается: — Какая еще тут война, не болтай глупости. — А что если землетрясение? — не успокаивается Ксения. По ходу становится ясно, что Ксения волнуется о своем будущем ребенке. Пророческое чувство вложило в уста будущей матери события, которые через несколько лет действительно произошли на многострадальной армянской земле: и война, и землетрясение. Нагорный Карабах и Спитак. Вот тут и говори, что чувство предвидения свойственно только пророкам.

Ностальгия по прошлому отнюдь не означает ностальгию по советской власти. Это ностальгия по юности, в которой было много прекрасных страниц. И в том числе — лучшие фильмы огульно обруганного советского кино.

ВОЗВРАЩЕНИЕ БЛУДНОГО ОТЦА

Андрей Звягинцев

Мировое кинообщество в шоке: московский актер, 39-летний Андрей Звягинцев, чье имя еще вчера лишь было известно сокурсникам по школе-студии МХАТа и коллегам, дебютировал фильмом «Возвращение», получившим главный приз Венецианского фестиваля 2003 — «Золотой лев». Фильм выдвинут на «Оскара» как лучший иностранный фильм. Честь открытия новой звезды принадлежит компании REN FILM, которая заслуженно разделит со Звягинцевым финансовый успех и мировую известность, вместе со сценаристами Владимиром Моисеенко, Александром Новотовским и всей съемочной группой. Сам режиссер затруднился объяснить этот феномен, но сказал, что в перспективе ему виделись Канны. Так или иначе, он признал, что такое событие случается раз в жизни.

Отвечая на вопросы журналиста Алексея Карахана, Звягинцев не сделал ни малейшей попытки объяснить некоторые туманные места в фильме, заявив, что каждый зритель волен выдвигать свою версию, и в задачу режиссера не входит помогать ему. Очевидного влияния на него Тарковского он отрицать не стал, заметив, тем не менее, что не является ни имитатором, ни подражателем. На всякий случай Звягинцев предостерег от попыток рассматривать его работу как страшную сказку со счастливым концом или бытовой фильм с социальной задачей. Но как раз это-то оказалось труднее всего. Потому что зритель (в данном случае я), многие годы воспитанный на черно-белом реализме советского кино, обязательно начнет раскладывать по полочкам, допытываться, отчего да почему. А этого делать нельзя, потому что пропадет, рассеется аура фильма, сотканная из мельчайших частиц, будь то жест, слово, пауза или взгляд. По этому поводу режиссер высказался тоже вполне определенно: если чего-то в фильме нет, то значит, этого и не должно быть.

Фильм многослоен. Ухватив некую истину и выдав ее за окончательную, рискуешь попасть в глупое положение. Автор намеренно сбивает зрителя с толку, предлагая ходы, которые на поверку оказываются тупиковыми. Например, всех интересовало, что было в таинственной коробке. Карахан тоже не удержался от этого вопроса, и получил исчерпывающий ответ: «Это — секрет. Да это, собственно, и неважно. Это содержит некую тайну». Оказывается, не одна я такая нудная. Уже легче. Во всяком случае ясно, что детектива не будет. А что будет? Конфликт отцов и детей? Но на этот счет у режиссера уже припасено заявление, что это не только личная драма отца и сына, а нечто более глубокое. Только вот что? Нет, видимо, пересказа фабулы не избежать, иначе зритель не пойдет.

Итак, вернемся к отцам и детям как к наиболее вероятной версии. Вариант первый: в семью, после долгого отсутствия вернулся отец (Константин Лавроненко). Предположительно из ГУЛАГа. Его появление вполне соответствует сцене репинской картины «Не ждали». В семье воцаряется гнетущая напряженная атмосфера, которая не отпускает зрителя до самого конца. Жена не рада мужу, теща — зятю, дети — отцу. Отец начинает сходу воспитывать сыновей методами, усвоенными им в местах отдаленных, наверстывая упущенное за 12 лет, чем сразу отталкивает их, особенно строптивого и непокорного младшего — Ивана. (Иван Добронравов).

Нет, тут что-то не стыкуется: после лагеря, да не в постель к молодой жене, а наутро, забрав сыновей, пуститься в непонятную поездку неизвестно зачем, неизвестно куда. Во всяком случае, не на рыбалку, как было обещано сыновьям.

Вариант второй: отец бросил семью давно, когда дети были совсем маленькие. Они знают отца по старой фотографии и никак не могут привыкнуть называть этого чужого мужчину «папой». Вопрос «откуда он взялся» они задают друг другу, матери и, наконец, отцу. Возмутителем спокойствия является Иван. Согласно этому варианту мать (Наталья Вдовина), не в силах сладить с двумя неуправляемыми мальчишками, воззвала к бывшему мужу, и он откликнулся, решив совместить какие-то свои важные дела с наглядным уроком мужского воспитания. И добился: раздора между братьями, которых ранее связывала дружба, и открытой ненависти младшего. В пользу этого варианта говорят откровенно мужские взгляды, которыми отец провожает встречных женщин и его нескрываемое безразличие к мальчикам. Старший, Андрей (Владимир Гарин) — более мягкий и сговорчивый, «ведомый» в этом тандеме, принимает сторону отца и его жесткую руку, младший — характер сильный и независимый — бунтует. Оба изнежены и избалованы женской домашней опекой. Таким образом, сценарий «нормальные дети — деспот отец» разваливается, как карточный домик. Чего, собственно, добивается от них отец? Да того же, что и любой родитель: чтобы возвращались ко времени, держали данное слово, не ныли и не капризничали, завтракали и обедали со всеми вместе, а не когда захочется, словом, чтоб слушались старших. Другое дело, как он этого добивается. Команды сыплются, как горох из мешка, оплеухи тоже. Планы отца меняются на ходу, он не считает нужным ставить об этом в известность сыновей. Обещанная рыбалка заменяется опасным путешествием на утлой лодке под проливным дождем на дикий необитаемый остров с заброшенным маяком, где братья пытаются рыбачить, а отец тайком откапывает таинственный сундук и извлекает из него черный ящик (см. выше). На острове отношения между отцом и Иваном доходят до открытой вражды. Иван подбивает брата забраться на полусгнивший, изъеденный ржавчиной корабль, там они чувствуют себя в безопасности. Встревоженный отсутствием сыновей отец лезет следом и требует, чтобы они немедленно спустились. Иван угрожает отцу, что он прыгнет вниз. Отец, в панике, находит единственно возможные в этой ситуации человеческие слова. Эти слова оказываются последними в его жизни: под ним подламывается опора и он срывается с высоты.

Братья в растерянности стоят над телом мертвого отца. Одни на необитаемом острове, затерянном в водном просторе. Такая вот робинзонада. Под проливным дождем, измученные, голодные, мокрые. За одно мгновение повзрослевшие. Это — эпицентр фильма. Что они будут делать, как поступят? Поместив своих героев в экстремальную ситуацию, режиссер испытывает их на прочность. По сути, фильм — это философская модель бытия, разбитая на 7 дней-эпизодов — по числу дней творения. Или, если хотите — на семь периодов человеческой жизни. Эти периоды проходят перед нами в финале в виде черно-белых фотографий семейного альбома: от раннего детства до последних дней — братья взяли с собой фотоаппарат.

Не спрашивайте, как они выберутся… Они выживут. Их спасут воля к жизни и жестокие уроки отца.

Катарсисом фильма стал истошный вопль братьев: «Па-па-па», «Па-па-па»!!! У меня даже мурашки пошли по спине — показалось, что отец жив. Оказалось, что лодка, где они оставили труп, пока загружали и заводили машину, влекомая приливом, ушла в море. В этот момент братья осиротели по-настоящему. Слова, которые отец кувалдой выбивал из них при жизни, он добровольно получил после смерти. Тогда-то и произошло его настоящее возвращение.

Вывод суров: жизнь — жестокая штука. Выживают сильнейшие — как по теории Дарвина. И готовить ребенка к тому, что его может ждать, надо с пеленок. Не понадобится — его счастье, но он должен иметь запас прочности в своем жизненном рюкзаке. Это, так сказать, педагогическое резюме. Но есть еще и морально-этическое. Тут ключевую роль играет Иван по прозвищу «Мелкий». Эту роль талантливо играет Иван Добронравов, которому по виду лет 12. Этот подросток с проницательным недетским взглядом и тяжелой челюстью — настоящая находка режиссера. У Ивана своя беда: на нем клеймо, он «трус и козел», он отверженный и в мальчишеском сообществе его не признают. Все мальчишки прыгают в воду со старого маяка, он один — боится. Только мама может его понять и защитить. А тут этот… отец. Да кто он такой, чтобы им командовать? Откуда взялся? Отец ли он вообще?

В смерти отца, пусть невольно, виноват он, Иван. Стоя на палубе старого корабля, в то время как отец пытается открыть захлопнутый им люк, он шепчет заклинания: «Ты можешь это сделать» — то есть, прыгнуть в воду. И тем реабилитировать себя. Но не успел. Или не смог? В хоккей играют настоящие мужчины. Трус не играет в хоккей. Не случайно прозвище ему — «Мелкий». Не Малый, не Меньшой, а — Мелкий.

Жизнь многосложна, многоцветна, многогранна. Нет в ней хорошего-плохого, черно-белого. Звягинцев и оператор Михаил Кричман доказали это на практике.

В фильме всё время присутствует вода, создавая определённый фон. Океанские просторы. Пруды. Почти все время идет дождь. Начинается фильм с подводных съемок, где сквозь зеленоватую толщу воды явственно видны очертания затонувшей лодки. Впечатляющее начало.

О трагической судьбе Владимира Гарина, замечательно сыгравшего Андрея, я не могу говорить без спазм в горле. Вскоре после окончания съемок он утонул в том самом пруду, на котором велись съемки.

Вода забрала его.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 1(338) 07 января 2004 г.

[an error occurred while processing this directive]