Главная страница

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 22(333) 29 октября 2003 г.

Владимир ФРУМКИН (Вирджиния)

Уан-мэн-бэн(н)д

— А ты дослушай, Бог, — говорит Бах, — Ты дослушай…
Александр Галич, «По образу и подобию»

«Быть бы мне поспокойней…»
Он производил впечатление человека,
рожденного для благополучия.
Владимир Войнович

«Вот, полюбуйтесь, в Америке про меня пишут»… Галич, слегка смущаясь, протягивает мне статью из «Вашингтон пост», написанную вашингтонской поэтессой Елизаветой Артамоновой-Риччи. Статья названа ловко: «One man banned» — «Человек, которого запретили» — звучит точно так же, как «Оne man band», то есть «Человек-оркестр». Было это в начале 70-х в Москве, в писательском доме у Аэропортовской — Черняховского, 4, квартира 37… Через несколько лет, 25 июня 1974 года, «запрещенный человек-оркестр» был выдавлен в эмиграцию («Выпихнули нас, как пробку из бутылки…», — сообщал Галич в своей первой заграничной весточке, пришедшей из Норвегии).

Охотничье хозяйство Костерево под Петушками, май 1967 г. Слева направо — Борис Круглов, исполнитель (сидит). Виктор Луферов, автор и исполнитель. Аркадий Гербовицкий, активист КСП (Клуба самодеятельной песни). Александр Галич. Сергей Чесноков, исполнитель. Владимир Фрумкин. Фото Валерия Меньшикова.

Девятнадцатого октября этого года ему могло исполниться 85 лет… Познакомились мы, когда Александру Аркадьевичу было 48 — в мае 1967-го под Петушками, в охотничьем хозяйстве Костерево, на многолюдной полуофициальной конференции о «бардах», организованной московским Клубом самодеятельной песни. Это был один из причудливых последних даров угасавшей хрущевской оттепели. Стояла необычная для подмосковной весны удушающая жара. «Помните, Володя, — любил вспоминать потом Галич, — какие там летали комары? Вот такие, как утки!» Среди мальчиков и девочек с гитарами и без гитар, среди примитивнейшего барачно-палаточного быта странно было видеть элегантного, маститого, легендарного Галича. Резко выделялся он и среди нахлынувших в костеревскую глушь московских литераторов и журналистов — артистизмом, изяществом, аристократической осанкой, а более всего — ореолом человека, который отважился бросить открытый вызов всесильной власти…

Александр Аркадьевич выглядел и вел себя как человек, отлично знающий себе цену и уверенно, без колебаний, идущий по избранному пути. Пути настолько дерзкому, что многие искренне недоумевали: «Как же так? Пишет и поет Бог знает что — а все еще на свободе!» Некоторые из моих вполне интеллигентных знакомых уверяли меня, что ненавистник режима Галич этому режиму выгоден. Умные гебешные социологи, оказывается, сообразили, что его песни помогают предотвратить социальный взрыв. Люди, приникшие к магнитофонам, менее опасны, накопившееся недовольство сублимируется, уходит в эстетическое переживание, и как бы ни кипел их «разум возмущенный», на баррикады они не пойдут. Галич, видите ли, выпускает пар из кипящего котла, и власти решили его до поры не трогать…

Александр Аркадьевич прекрасно знал о роящихся вокруг него толках и пересудах. «Сколько раз на меня стучали/ И дивились, что я на воле…», — пел он в «Черновике эпитафии». Но в жизни, на людях держался безукоризненно.

«Быть бы мне поспокойней,/ Не казаться, а быть…» — так начал Галич свой «Петербургский романс», написанный 22 августа 1968-го, на следующий день после ошеломившего мир вторжения в Чехословакию. Искусством «казаться» он, профессиональный актер, владел великолепно. Тревогу прикрывал обворожительной, из-под усиков, улыбкой, подчеркнутой любезностью, барственной плавностью движений, шутками-прибаутками, уморительно смешными историями, милыми прозвищами, которыми обычно награждал навсегда. («Мурзилка!» — удивленно протянул Александр Аркадьевич, когда я познакомил его с моей будущей женой Лидой. Прошло несколько лет. «Мои дорогие! — начал он то самое, первое после отъезда, норвежское письмо. — Дорогая Мурзилка, дорогой Володинька!..»)

Спокойно выслушал Александр Аркадьевич злобный «вопрос на засыпку», заданный под Петушками ленинградским литературоведом Юрием Андреевым во время импровизированного парного шоу Галич-Ким, проходившего в грубо сколоченном костеревском бараке. Андреев спросил, считает ли Галич нравственным, оставаясь видным официальным драматургом, сочинять песни, подрывающие ту самую власть, для которой он пишет свои пьесы и сценарии. Галич вежливо улыбнулся и сказал, что в «непроходимых» оказались не только его песни, но и сценарии и пьесы (явный намек на отвергнутую «Матросскую тишину»), которых у него — полон стол. «Между тем никакой работой, кроме как литературной, я заниматься не могу, — добавил Галич, — а что до моих «официальных» пьес, то я и в них, по-моему, перед Богом не погрешил». Эпизод этот (детали которого мне помог восстановить Юлий Ким) подкрепил мое впечатление о Галиче как о человеке внутренне цельном и гармоничном.

Впечатлению этому суждено было измениться…

«Не причастный к искусству, не допущенный в храм…»

«…Я пою под закуску и две тысячи грамм», — продолжал Галич, обводя слушателей строгим, внимательным взглядом. На губах — полуулыбка, слова же сочатся сарказмом и болью. И какие рифмы — «искусству — закуску», «храм — грамм»! Вот, мол, как низко пал автор, напрочь изолированный режимом от читающей и слушающей публики.

«Спину вялую сгорбя,/ Я ж не просто хулу,/ Я гражданские скорби/ Сервирую к столу»…

Лишь услышав «Желание славы», эту мастерски выстроенную «многофигурную композицию», я стал понимать, насколько сильно угнетало Галича сознание тотальной недозволенности его песен, подпольности его существования как поэта-певца. Понять это раньше мне мешали его высказывания прямо противоположного свойства, с энтузиазмом подхваченные участниками «второй», альтернативной культуры: «Но гремит пропетое вполголоса,/ Но гудит прочитанное шепотом…/ Есть магнитофон системы «Яуза»,/ Вот и все, и этого достаточно». («Мы не хуже Горация»).

В «Желании славы» Галич то гордится выпавшим ему жребием, то сетует на его непосильность: «И стыжусь я… немножко,/ А верней, не стыжусь./ Мне как гордое право,/ Эта горькая роль,/ Эта лёгкая слава/ И привычная боль». Галича то и дело кидает то к одному, то к другому из этих эмоциональных полюсов, от стыда к гордости, от самоупрека в «легкой славе», паразитирующей на запретности, к неподдельной душевной боли. В «Песне про велосипед» он тоскует о книге — не самиздатской или тамиздатской, а изданной законно и открыто: «Ох, как мне хочется, взрослому,/ Потрогать пальцами книжку/ И прочесть на обложке фамилию, Не чью-нибудь, а мою!..» Но тут же, будто очнувшись и вообразив благополучного коллегу, «друга-доносчика», несущего под мышкой свои книги, с отвращением бросает:

«Партийная» Илиада!/ Подарочный холуяж! Не надо мне так, не надо,/ Пусть тысяча — весь тираж…»

А. Галич с женой Ангелиной Николаевной

Галич знал, что его песни гуляют по стране в десятках, если не сотнях тысяч магнитофонных копий. Но виртуальной публики ему было мало, его — певца, поэта, актера — неудержимо влекло к прямому контакту со своими современниками. Потому-то Галич (когда Окуджава уже стал избегать домов, где была гитара…), соглашался петь практически где угодно и перед кем угодно. «Вечером пел, почти у незнакомых людей, но хорошо, что обстановка не вечеринки, а этакого домашнего концерта», — записывает он в дневнике во время визита в Дубну1. Увы, в моей памяти сохранились лишь одни «вечеринки», с обильным столом, с неиссякающим спиртным, с персональной бутылкой перед героем вечера… Эта бутылка незримо присутствует в записях галичевских домашних шоу: исполнение мало-помалу теряет энергию, замедляется темп, пропадает четкость артикуляции и мелодического контура…

Галич ничуть не обольщался насчет качества своей аудитории, он знал, что отборная публика встречается на таких посиделках не так уж часто. «Незнакомые рожи мокнут в пьяной тоске…/ И стыжусь я до дрожи,/ И желвак на виске!../ — Как стучите, караси?/ — Хорошо стучим, мерси!» («Желание славы»).

Метания между гордым сознанием принадлежности к честной, незапроданной культуре и тоской по легитимности, открывающей доступ к истинно широкой публике, усугублялись, как я понял со временем, совсем уж неожиданным в нем комплексом неуверенности в уровне того, что он делал в поэзии. Мне всегда казалось, что он прекрасно сознает силу своего дарования, ощущает магию своего мастерства, знает себе цену. Казалось — до странного эпизода начала 1970-х на засыпанной снегом Котельнической набережной.

Произошло вот что. Мы — Галич, его жена Ангелина Николаевна и я — вышли поздно вечером от журналиста «Известий» Анатолия Аграновского, чтобы поймать такси. Медленно — после выпитого за вечер — передвигавшийся Галич вдруг рухнул в сугроб, наметенный вокруг фонарного столба, и растянулся на спине, уставившись в звездное, студеное московское небо. Остро кольнул страх: сердце, очередной инфаркт!.. «Саша (я уже тогда пытался звать его по имени)! Что? Зачем?! Почему?!» «Володя… я говно…. полное говно», — простонал Галич.

«То есть как это? — вконец растерялся я. — Кто же, по-вашему, достоин…» «Он, — вздохнул Галич, не дав мне закончить вопрос, и почему-то указал на небо. — Мандельштам! Вот он великий… А я кто?» (Об Осипе Эмильевиче Галич только что пел у Аграновского. Композиция «Возвращение на Итаку» была, пожалуй, самым ярким моментом того вечера…)

Не берусь сказать, насколько серьезным и устойчивым было у Галича это ощущение своей второсортности. Знаю лишь, что он искренне, по-детски радовался, когда его замечали и отмечали, что он жадно ловил любые свидетельства признания. Похвалы ему были нужны, как воздух.

А. Галич на сцене Дома ученых в Академгородке под Новосибирском, концерт фестиваля «Бард-68», март 1968. Слева — В. Фрумкин.

Память высвечивает такую сцену. Март 1968-го. Представляю Галича замершей в ожидании публике, набившейся в огромный зал Дома ученых в Академгородке под Новосибирском, где шел концерт фестиваля «Бард-68». «И это всё?» — удивленно пожимает плечами Александр Аркадьевич, скромно сидящий за столиком в глубине сцены.

Он, как видно, настроился на обстоятельный разговор о нем и его творчестве… Я же, зная, как накалена атмосфера вокруг фестиваля и участия в нем Галича, предпринял попытку отвести, или, в худшем случае, смягчить удар, представив поэта-певца как обличителя темных сторон, хотя и недавнего, но все же прошлого. Припас высказывание Шостаковича о том, что «человеческая память — инструмент далеко не совершенный, она часто и многое склонна забывать. Художник этого права не имеет».

Не помогла цитата…

Седьмого января 1969-го года Галич записывает в дневнике: «Вечером ко мне приходили странные ребята — просто познакомиться. Наверное, для тех, кто к этому привык — все это и смешно, и утомительно. Но я не привык, меня это всякий раз трогает. Прочел им «Пастернака» и «Петербургский романс»2

…Таллинн, зима начала 1973 года. Галич поет на домашнем концерте для эстонских литераторов и интеллектуалов. Слушают с глубоким вниманием, принимают тепло, угощают щедро, Галич светится радостью, прямо-таки купается в успехе. Наутро говорим о том, что интеллигент — он везде интеллигент, что образованные эстонцы, судя по всему, не переносят ненависть к навязанному им режиму на русскую культуру и как своего принимают опального московского поэта. «И все-таки это — ущербные интеллигенты, хилые, и я их не уважаю», — вдруг припечатывает Владимир Максимов (он был едва ли не главной приманкой, когда Александр Аркадьевич и Ангелина Николаевна уговаривали меня приехать на недельку в Таллинн, куда они решили сбежать от мстительного московского начальства и столичной суеты: «Познакомим с Максимовым, он сидит в гостинице и пишет новый роман. Володя — очень незаурядная личность»).

Свое презрение к эстонским литераторам Максимов объяснил тем, что у них нет своего самиздата, из чего следует, что они трусливы, бесплодны и недостойны уважения… Галич ему возражал, пытался урезонить — настойчиво, но, как всегда, мягко. Иначе он не мог, особенно — с Максимовым, которым он и Ангелина были тогда явно увлечены.

С максимализмом Максимова я вновь столкнулся через несколько месяцев в Москве, но ополчился он на сей раз не на каких-то там неполноценных интеллигентов, а на новое стихотворение Галича. Было это у Саши дома, в присутствии Сахаровых…

«Но ангел стоял за спиной у нее…»

До эпизода с Максимовым произошла такая сцена: «Володя, говорят, вы меня поете, — изобразите нам что-нибудь из моих вещей!» — говорит Галич и протягивает мне свою гитару. Я похолодел. Петь Галича при нем, Ангелине, Сахаровых, Максимове! Я наотрез отказался. Был найден компромисс — оказалось, что Андрей Дмитриевич не слышал новых песен Окуджавы, и я решил продемонстрировать «Моцарта». Близкое к панике волнение (похожее на то, что я испытал, когда увидел Галича на костеревской полянке среди слушателей моего доклада) сыграло со мной злую шутку: перестраивая семиструнную галичевскую гитару в шестиструнную, я сильно завысил строй, чуть ли не на терцию. Когда начал петь, почувствовал, что звучу не по-своему — не как низкий баритон, а в диапазоне высокого тенора, если не кастрата… Но вроде бы все обошлось, песня Сахарову понравилась, а приятель Галичей Александр Штромас (московский криминолог, ставший на Западе политологом) вспоминал потом, что «Моцарт» прозвучал «мило и проникновенно»…

Во время ужина гостей развлекала Нюша (как звал свою жену Александр Аркадьевич, а за ним — и его друзья). Живо, с юмором рассказывала (и показывала) гостям, что Сахаров все ест и пьет в подогретом виде. «Смотрите — даже красное вино, даже селедку!» Позже мастерски преподнесла нам смешную новеллу о том, как Сахаров, направляясь недавно к ним с Еленой Георгиевной («Люсей»), не мог поймать такси — и вдруг решительно направился к двум сидевшим в машине гебешникам, постоянно дежурившим у подъезда дома. «Не подвезете?» — «Садитесь, Андрей Дмитриевич. Вам куда?» — «К Галичу». — «А-а-а, знаем». «И привезли, даже адреса не спросили!» — торжествующе выложила Нюша. Но история на этом не кончалась. «Когда надо было ехать домой, Андрей подошел вот к этому окну: машина стояла как миленькая. «Люся, а что если мы поедем на них обратно?» «И что вы думаете — поехали!»

После застолья доминировал Галич. Пел, читал стихи, среди них — недавно написанное стихотворение «Без названия». Ему предпослана строфа из «Слава миру» Ахматовой — стихи, написанные в 1950 году в попытке вызволить из лагеря сына — Льва Гумилева:

…И благодарного народа
Он слышит голос: «Мы пришли
Сказать: где Сталин, там свобода,
Мир и величие земли!»

Кончалось стихотворение Галича так:

…По белому снегу вели на расстрел
Над берегом белой реки.
И сын ее вслед уходившим смотрел
И ждал — этой самой строки!

Торчала строка, как сухое жнивье,
Шуршала опавшей листвой.
Но Ангел стоял за спиной у Нее
И скорбно кивал головой.

Впечатление было сильным. Подождав, пока выскажутся другие, слово взял Максимов: «Хорошо, но конец не годится. Не мог у Ахматовой стоять за спиной ангел. Слагать стихи во славу тирана — это непростительно, это нельзя оправдать ничем. Я бы написал так: «Но дьявол стоял за спиной у Нее!»

Сардельки, сардинки и дипломатия

Ефим Григорьевич Эткинд любил вспоминать, как после одного из первых выступлений Галича в Париже он подслушал диалог двух выходивших из зала старых эмигрантов первой волны. Обсуждались знаменитые строчки из «Красного треугольника»: «Ну, как про Гану — все в буфет за сардельками./ Я и сам бы взял кило, да плохо с деньгами…» «Я не совсем понял про «сардельки», — сказал один, с дореволюционным петербургским акцентом. — Это, собственно, что?» «Ну, как же, как же, — уверенно отвечал другой на том же прекрасном наречии. — Забыли? Это рыбки такие, в баночках»… Рассказывали и о том, как на каком-то концерте Галича русская старушка поинтересовалась у своей соседки: «Простите, а на каком языке он поет?»

Галич догадывался о разделявшем его со старой эмиграцией языковом барьере и на своих выступлениях предупреждал, что за попадающуюся у него «ненормативную лексику» автор прямого ответа не несет, так как это — органический язык, присущий его героям. Но, предупредив, на всякий случай эту лексику смягчал.

…Исполняется песня «О том, как Клим Петрович Коломийцев восстал против экономической помощи слаборазвитым странам». Попав в Алжир «с делегацией ЦК профсоюза», Клим валюту тратить не хочет и пытается продержаться на привезенных с собой харчах. Но Дарья «с переляку» положила ему в чемодан «одну лишь салаку». Вконец измучившийся Коломийцев забредает в «продмаг» и подходит к «одной синьорите»: «Подскажите, мол, не с мясом ли банка?/ А она в ответ кивает, поганка!» — с удивлением услышал я на концерте в Вашингтоне весной 1975 года. И подумал: «А жаль, «засранка» — намного лучше…»

И все-таки, оказавшись на Западе, Галич говорил не о барьерах, а об общности всех волн эмиграции, «об удивительной жизни русских людей, сохранивших язык, сохранивших культуру, сохранивших любовь к своей родной земле…3». Как видно, он считал это своей миссией.

Этот же мотив звучал у него и на приеме после выступления в Вашингтоне. (В дом сотрудников «Голоса Америки» Алексея и Татьяны Ретивовых, устроивших прием, пришла и Елизавета Артамонова-Риччи, автор той самой статьи в «Вашингтон пост» с запрятанным в заголовке каламбуром — «One Man Banned»). Галич говорил, что он против искусственного деления эмиграции на три потока: мы все едины, все от одного корня, «все от одного Пушкина», как сказал он, вернувшись из Америки, выступая по «Свободе».

Но дипломатия, судя по всему, не была самой сильной стороной Александра Аркадьевича. В какой-то момент вечера, расслабившись и забыв о том, что в его аудитории — эмигранты разных «волн», он, произнося очередной тост, неожиданно смодулировал в другую тональность. «Я хочу вам представить Володю Фрумкина, моего друга, который примечателен тем, что приехал в Америку во всеоружии профессионализма. Он свое дело знает, и не он один: образованность, отличная выучка — вот что выгодно отличает покидающих сегодня Россию людей». По-моему, Галич так и не заметил ни своей оплошности, ни кислой реакции некоторой части почтенной публики…

 

«Самый бездарный в музыкальном отношении»

Войдя в Дом ученых сибирского Академгородка перед тем знаменитым и злополучным концертом, с которого и начались все главные беды Галича, я услышал, как кто-то за занавесом наигрывает «Рапсодию в стиле блюз» Гершвина. Заглянул туда — за роялем сидел Галич. По слуху ли он играл «Рапсодию», по нотам ли выучил — не знаю, постеснялся спросить. Позже, в Москве, он сказал мне, что ноты знает, но свои песни записывать не решается, не хочет… И попросил это сделать меня — чтобы отправить на Запад для публикации.

Только тогда, списывая голос Галича с магнитофона на нотную бумагу, я понял, до чего прихотлива звуковая ткань галичевских композиций. Это был каторжный труд. Принимаясь за дело, я думал, что достаточно будет зафиксировать первый куплет, который подойдет к остальным строфам песни: так записывалась музыка советских песен, сочинявшихся, как правило, в так называемой куплетной форме. А если не везде подойдет, то укажу (в сноске) вариационные отклонения от заглавной мелодии: так я делал, записывая песни Окуджавы.

Оказалось, что отклонений столько, что сносками не обойдешься — надо выписывать чуть ли не все куплеты, один за другим. Усложняли задачу и многочисленные монтажные вставки — поющиеся и говорные. Кроме того, высота и ритм у Галича почти всегда как бы размыты: его пение тяготеет то к поэтической декламации, то к совсем уж свободной (в смысле ритма и высоты) обыденной речи. Мелодия то и дело соскальзывает с точно фиксированного музыкального тона, так что традиционная европейская система нотации тут оказывается бессильной.

Пытаясь хоть приблизительно передать все эти высотные и ритмические неопределенности (с помощью специальных знаков, заимствованных из фольклористики), я обратил внимание на другую особенность Галича-певца — на его умение извлекать из одной мелодической попевки целую гамму эмоций и смыслов. Излюбленные им нехитрые мотивы умеют чутко реагировать на движение сюжета, они ведут себя как оборотни — звучат то так, то этак, поворачиваются на любой манер, принимают различную окраску с разными словами и в разных ситуациях.

Всё это я изложил когда-то в статье «Не только слово — вслушиваясь в Галича». Она была опубликована в парижском «Обозрении» — приложении к газете «Русская мысль», которое редактировал Александр Некрич. Статья вышла в 1984 году, в апрельском номере. В июне того же года, выйдя из отельчика на рю де Сэн в Латинском квартале, вижу у входа знакомое московское лицо: вальяжный Никита Богословский с супругой ловят такси. Подхожу. «Вот это да! — оживился Никита Владимирович. — Я тут как раз прочитал вашу статью о Саше. Удивили вы меня. Мы ведь с ним близко дружили, он часто мне пел, но слушал-то я — слова. Остальное — пение, гитара — воспринимал как некую декорацию, не более. А вы об этом — обстоятельно, на полном серьезе. Занятно, занятно…» (Вечером того же дня мы встретились с ним за столиком на тротуаре около соседнего кафе и почти до рассвета говорили о московских музыкальных новостях и о том, какие из его легендарных розыгрышей действительно имели место…).

Мнение Богословского о музыке у Галича не было оригинальным: так думали (и продолжают думать) многие. Укоренилось оно не без участия самого Галича, который сам — из скромности ли, из кокетства — ронял пренебрежительные ремарки о своей музыке. «Из всех моих друзей, сочиняющих песни, я самый бездарный в музыкальном отношении», — бросил Галич за «Круглым столом» «Недели» (1966, № 1). Правда, он тут же оговорился: «Но даже музыкальная — а не только литературная — сторона наших песен имеет свое оправдание. Она очень чутка к бытовой интонации наших современников. Мелодии извлекаются из хождения по улицам, из поездок в метро и автобусе. Это почти разговорная интонация, и она у всех «на слуху». Кажется, что всё это ты давно уже слышал, а где — и сам не помнишь. Но если разложить эту мелодию с гармонической точки зрения, то окажется, что мы не такие уж плагиаторы».

Все же и с этой оговоркой о «гармонической точке зрения» (не совсем для меня, кстати, ясной) — станет ли уважающий себя критик принимать всерьез эту «почти разговорную интонацию», подхваченную Бог знает где? Да, не больно-то серьезно выглядит музыкальная оснастка галичевского стиха. Так, нейтральный фон, случайный и необязательный довесок к слову.

Пожалуй, лишь А. Синявский взглянул на «более чем скромную» (по его словам) музыку Галича как на одну из главных носительниц того театрального начала, которое окрашивает его поэзию.

«Именно она, музыка, — писал Синявский, — вводит за собою пространство в лирические композиции Галича и обращает слышимое ухом в видимое глазами в подмостки, которые средствами той же музыки — перебоями ритма, вторжением нового голоса, подголоска, хора или всем знакомого от рождения мотива («На сопках Манчжурии», допустим) — получают контурность, протяженность, снятую со сцены и пересаженную затем на раздолья истории и географии. И потом под музыку, мы замечаем, стих у Галича начинает пританцовывать, жестикулировать. Стихи не просто поются, то есть растягиваются, как это бывает обыкновенно в романсе, но — перебирают ногами, играют всем телом, упражняются и укореняются в ритме и в мимике. Стихи, переведенные в песню, лицедействуют… От песни остается впечатление панорамы (при всей бытовой суженности подчас происходящего)… Под лирический звон гитары мы видим Россию, Сибирь, Колыму, поля под Нарвой, Польшу, Европу…»4.

Наблюдение в высшей степени проницательное. Да, под силу это музыке, даже представленной всего лишь полунапеванием под скромный гитарный аккомпанемент, гигантски раздвинуть рамки повествования, внести некий надсловесный смысловой план — «так, что два маляра, постигшие законы физики («раскрутили шарик наоборот»), действуют уже не в пределах котельной, куда они периодически, следуя фабуле, спускаются за идейной поддержкой, но в масштабах Земного Шара, потерпевшего крушение»5. Да, стих при этом обретает еще и пространственное измерение: мелодия и — особенно — ритм подчеркивают в нем элементы жеста, мимики, танца.

Все это верно. Но — не исчерпывает роли музыки в песенном театре Галича.

Песня против песни

Когда в послесталинской России родилась новая, независимая песня, она немедленно противопоставила себя песне контролируемой, разрешенной. «До этого в большом ходу были песни официальные, холодные, в которых не было судьбы», — вспоминал потом Окуджава. Галич, говоря о непримиримом противостоянии свободной песни — песне государственной, заметил о последней (после моего доклада под Петушками), что «даже название-то у нее отвратительное — «массовая!», что немало меня удивило: в то время термин «советская массовая песня» звучал для меня, члена Союза композиторов, все еще как привычное профессионально-цеховое клише…

(Отчетливо помню и другие уроки, преподанные мне Александром Аркадьевичем. Так, во время таллиннских встреч он предостерегал меня от слепой веры в величие и непогрешимость Солженицына и от безоглядного увлечения авангардной заумью в западном кинематографе).

Первые же окуджавские «песенки» второй половины 1950-х выделились на фоне заполонившего всё и вся советского кича глубиной и весомостью поэтического слова. Героем Окуджавы был уже не надоевший до чертиков усредненный «массовый человек», а живая, узнаваемая личность со своей неповторимой судьбой. Необычной была и интонация. Поэт напевал свои стихи в немного грустной, умной, мягко ироничной манере. Эту новизну тона мы ощутили и отметили, пожалуй, даже раньше, чем успели вслушаться и вдуматься в смысл окуджавской лирики.

Галич, пришедший в «гитарную поэзию» в начале 60-х годов, выступил со своей интонацией, которая еще решительнее порывала с интонационным наследием сталинских лет и опиралась на жанры, практически изгнанные из официальных сфер жизни, презираемые государственной эстетикой, — на фольклор преступного мира и узников ГУЛАГа, уличную частушку, русско-цыганскую песню-пляс, на напевы и наигрыши исчезнувшего, но не забытого шарманочного репертуара, на «песенки настроения» Александра Вертинского. Стилю галичевской мелодики вполне отвечает и резкая, необработанная, подчеркнуто антивокальная манера исполнения. Помню, как пришлись ему по вкусу слова, сказанные старой негритянской певицей Мальвиной Рейнолдс (я их услышал от моего московского друга, яркого исполнителя «авторской песни» Сергея Чеснокова): «Нам слишком долго лгали хорошо поставленными голосами».

Окуджава, Галич, Анчаров, Высоцкий, Новелла Матвеева, Визбор, Ким, Городницкий, Кукин и другие поэты-певцы за каких-нибудь десять лет произвели в стране интонационную революцию: у гладкой, омертвелой «государственной» интонации, безраздельно царившей в наших песнях, кантатах и операх, в речах ораторов и начальников, на радио, в театре и кино, появилась мощная соперница. Русская речь, русская песня и поэзия вновь обретали человечность и естественную простоту тона.

Вначале свободная и казенная песни сосуществовали параллельно, их конфронтация была неявной, непрямой. Галич сделал ее лобовой, открытой. Поэт то и дело подвергает «государственную» песню хирургической операции: он изымает из нее строки, фразы, мотивы и трансплантирует их в ткань своих композиций. Здесь, в компрометирующем контексте, они начинают играть всеми оттенками галичевской иронии. Можно вспомнить хотя бы «Плясовую», где бойкий танец, сопровождающий гротескную сценку пиршества потерявших (на время?) работу гебистов, на полном скаку влетает в знаменитую величальную «Кантату о Сталине» Ал. В. Александрова — М. Инюшкина «О Сталине мудром, родном и любимом…» Пенсионеры поневоле, «заплечных дел мастера», поют эту фразу «тихонько» (времена-то худые), но зато — «душевно»…

Кроме Галича, этого, кажется, не умел (и не умеет) никто, — в простейшую форму куплетной песни внедрять кино-театрально-музыкальные приемы наплыва или монтажа; резко менять темп, интонацию, стиль, место действия; создавать сочные и пестрые словесно-музыкальные коллажи.

Но в какой мере их автор — драматург, режиссер и актер-певец своего «песенного театра» — сознавал себя также и композитором? Иными словами, относился ли Галич к музыкальному решению своих вещей чисто интуитивно, по-дилетантски, или — с определенной долей осознанности, присущей музыканту-профессионалу?

Неузнанные валькирии

Однажды, собираясь спеть только что сочиненное «Возвращение на Итаку», Галич задал мне загадку: узнаю ли я, откуда заимствована мелодическая идея вещи? Песня предварялась эпиграфом из Мандельштама из «Tristia»: «И только и свету, что в звездной колючей неправде, / А жизнь промелькнет театрального капора пеной,/ И некому молвить: «Из табора улицы темной»…

А потом —
Всю ночь за стеной ворковала гитара,
Сосед-прощелыга крутил юбилей…

Это был минорный, зажатый в узкий мелодический диапазон полуречитатив-полупение — близкий по облику заглавной теме галичевской «Аве Марии» («Дело явно липовое, всё как на ладони…»). Когда закончилась песня (ее основной напев трижды прерывается нестерпимо сладким мотивом «Рамоны», за которым, резчайшим контрастом, идут высокие строки Мандельштама из эпиграфа), я так и сказал: похоже, мол, на вашу же «Аве Марию». Автор был явно разочарован: «Ну как же, неужто не признали? Вагнер, «Полет валькирий!»

Действительно, начальные мотивы весьма близки, общее есть и в суровой минорности тона, — но это, пожалуй, всё. Интонационная формула «Итаки» — типично галичевская, она появляется и в других его песнях-монологах, произносимых от лица обличающего и скорбящего автора. Так что намерение Галича — вызвать в рассказе о замученном поэте аллюзию на драматическую и гордую тему Вагнера — осталось втуне.

Точно так же не сам, а с помощью автора, узнал я начало рахманиновского «Полюбила я на печаль свою» в «Песне об отчем доме» Галича («Ты не часто мне снился, мой отчий дом»).

Но важно, в конце концов, не то, возникают ли у слушателя мелодические ассоциации, — важно, что было желание такие ассоциации возбудить; что один из российских поэтов-певцов, вопреки расхожему мнению об их музыкальной беспечности и дилетантском интуитивизме, вполне сознательно работал над мелодическим решением своих вещей. Подтверждением тому служит и то, что Галич порой возвращался к уже апробированным песням и капитально переделывал их музыку.

«Исполнитель должен быть нейтрален»

Где-то в начале 70-х годов у Галича появились такие стихи:

Когда собьет меня машина,
Сержант напишет протокол,
И представительный мужчина
Тот протокол положит в стол.

Другой мужчина — ниже чином,
Взяв у начальства протокол,
Прочтет его в молчаньи чинном
И пододвинет дырокол.

И продырявив лист по краю,
Он скажет: «Счастья в мире нет —
Покойник пел, а я играю —
Могли б составить с ним дуэт!»

«Счастье было так возможно», объяснил мне Галич, было написано в тот момент, когда ему казалось, что госбезопасность хочет от него избавиться и что, вероятнее всего, его попытаются сбить машиной, инсценируя несчастный случай. Сочинив песню, поэт, по его словам, избавился от этих страхов. Он пел ее на мотив простенького заунывного вальса. Работал этот вальсок весьма эффективно: остро гротескный текст подавался тоном, каким примерно в пригородных электричках пели свои песенки послевоенные инвалиды. Ирония и юмор, заложенные в стихе, еще более сгущались.

В чем природа этого эффекта? Замечено, что опытный рассказчик или чтец, произнося юмористический текст, сам не отдается эмоции смеха. Комизм от этого только усиливается. «Исполнитель должен быть нейтрален: он должен быть третьим лицом между слушателем и текстом»6. Контраст между тоном и текстом активнее провоцирует смеховую реакцию.

Бывает даже, что смысловое несовпадение слова и интонации служит единственным источником смешного. Нет, например, ничего комичного ни в рекламе Аэрофлота, ни (тем более) в траурном марше Шопена. Но некий безымянный мастер анекдота догадался соединить их, спев на известнейший похоронный мотив:

Ту-104 — самый лучший самолет!
Ту-104 — самый лучший самолет!
Экономьте время! Экономьте время!
Ту-104 — самый лучший самолет!

Когда Галич решил переинтонировать свое «Счастье было так возможно», он поступил так же, как и автор этой мрачноватой музыкальной шутки: слова «Когда собьет меня машина…» легли на популярнейшую мелодию дореволюционной русской «Рабочей Марсельезы» («Отречемся от старого мира»). Это уже не цитата-вторжение, не монтаж, как в «Плясовой» или в миниатюре про «кинарейку», которую обучили Гимну Советского Союза («благо слов никаких не надо…») — и вот звучит «Соловей, соловей, пташечка, кинареечка жалобно поет», а вслед — исполняющийся свистом мотив онемевшего после смерти Вождя гимна… Здесь перед нами, так сказать, цитата-контрапункт: тема «Рабочей Марсельезы» звучит от начала до конца стихотворения. Контраст — еще острее, чем в первой, вальсовой версии: бытовая сценка в секретной полиции — составляется протокол о смерти (точнее, об убийстве этой же полицией) непослушного поэта — оформляется героическим революционным маршем! Жутковатый гротеск обретает новую, сатирическую грань.

 

От лица идиота

«Я часто пою от лица идиота», — предупреждал порой Галич, желая быть уверенным, что его поймут и не перепутают с героем песни. Как видно, он сознавал, что его сатирический метод не имеет глубоких корней в отечественной песенной культуре. Преобладающий принцип популярной русской песни — монологичность, лирическое слияние исполнителя и героя; элемент театральности, игры, тонких перевоплощений развит в ней мало. Отсюда легко заключить (как это и сделал советский эстетик), что «героем песни, т.е. тем человеком, в которого перевоплощается ее массовый исполнитель, не может быть отрицательный персонаж», а если и встречается сатира, то «высказывание ведется от имени положительного героя, который обличает и осмеивает отрицательного (в то время как оперная ария, например, вполне может представлять самовысказывание злодея»)7.

Сатиры Галича не имеют ничего общего с этой простодушной схемой «хороший герой выводит на чистую воду плохого героя». Преподносятся они большей частью именно как «самовысказывание» личностей, далеко не положительных (хотя не такие уж они идиоты — тут Галич несколько преувеличивал). Но при этом они близки не оперной арии, где актер, в идеале, полностью перевоплощается в героя, а французскому шансону от Беранже до Брассенса, или зонгам в «интеллектуальном театре» Брехта. Иными словами, тем типам песни, где господствует эстетика частичного перевоплощения и тонкой иронической игры: исполнитель не растворяется в персонаже, а слегка отстранен от него. Текст подается как бы с двух точек зрения одновременно — с позиции и героя, и певца, оценивающего своего героя и иронизирующего над ним, а порой — и над самим собой.

Эта интригующая полифония точек зрения вряд ли достижима в рамках традиционной строфической песни: здесь требуется более сложная поэтика, здесь надобны более богатые средства — композиционные, словесные, интонационные. Поэтому Галич, отталкиваясь от песенной формы, сильно ее модифицирует, дополняет элементами других жанров — романса, баллады, водевиля и мюзикла, радиопьесы и киносценария.

Виртуозно пользуется он жанровой пародией: она служит у него одним из несомненных знаков авторского присутствия, авторской активности, помогает голосу поэта пробиться сквозь голос героя, от имени которого ведется рассказ. Достаточно вспомнить, как пародируется в его сатирах лиро-эпическая баллада. Пародия начинается уже с заголовка: «Баллада о сознательности», «Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина № 22 Копылов Н.А., рассказанная им самим доктору Беленькому Я.И.» Пародийна и интонация, которой автор излагает свои шутовские баллады. Так, объявив название «Баллада о прибавочной стоимости» и прочитав эпиграф «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма», Галич заводит меланхолический салонный вальс, мелодия которого — то вкрадчиво томная, то с неожиданными и уморительными (из-за противоречия со смыслом слов) страстными всплесками:

Я научность марксистскую пестовал,
Даже точками в строчках не брезговал.
Запятым по пятам, а не дуриком,
Изучал «Капитал» с «Анти-Дюрингом»…

Вальс то и дело перемежается припевкой-присказкой: «От сих до сих, от сих до сих, от сих до сих,/ И пусть я псих, а кто не псих? А вы не псих?» Слова припевки (они меняются в каждом куплете) идут на разбитной мотив, родственный «Цыганочке», звучащий еще более пародийно и остро, нежели главная — вальсовая — тема «Баллады»…

Контрасты галичевской музыкальности

Неустанное варьирование, пронизывающее мелодику Галича, в известной мере скрадывает ее однообразие. Набор мелодических моделей, которыми он пользовался, довольно узок сравнительно с количеством созданных песен, так что одна и та же попевка может встретиться в целой группе вещей. Отсюда впечатление интонационной монотонии, которое тем явственней, чем больше слушаешь песен подряд.

Чем вызвана эта скудость мелодического ассортимента? Ведь был у него отличный слух, была солидная музыкальная эрудиция, он любил и хорошо знал классическую, «серьезную» музыку! Но почему-то это увлечение почти не оставило следов на его творчестве. И дело даже не в том, что мелодика Галича редко перекликается с музыкой «высоких» жанров: его коллеги по гитарной поэзии в России и за рубежом точно так же обходятся мотивами традиционного песенно-романсного типа. Для «театра» Галича — с его сюжетами и персонажами, с его ироничностью — музыка «низких», бытовых жанров оказалась в высшей степени органичной. Кстати говоря, такие жанры предпочитал и Брехт, полагавший, что «дешевая» музыка знакома всем, «общественно значима» и потому дает актеру «возможность выявить основной общественный подтекст всей совокупности сценических действий»8

Уязвимость музыки Галича — не в ее недостаточно благородном происхождении, а в том, что ей не хватает индивидуальности, что она редко радует слух «лица необщим выраженьем». Мелодика Галича часто состоит из одних общих мест, она тяготеет к неким типовым ритмо-интонационным формулам, легко соединяемым с самыми различными текстами. Здесь он опирается на традицию авторской декламации, которая отличается от актерской как раз суженностью круга интонационных формул и монотонностью9.

Эта традиция сказывается более всего в монологических песнях Галича, где он выступает как лирик, обращаясь к слушателю без игры, без масок. Там же, где задание усложняется, где вводится элемент изображения, характеристики, где в песню вторгается композиционная многоплановость театра или кино, — там интонация уже нечто большее, чем условная звуковая «подкладка» для стиха и его эмоциональный усилитель. Там уже есть следы намеренных музыкальных решений, и эти решения отмечены подчас истинным талантом — пусть не выдающегося композитора-профессионала, но изобретательного «музыкального оформителя»…

Кое-какие их этих наблюдений я включил в доклад, прочитанный в Костерево жарким маем 1967 года и ставший отправной точкой нашего знакомства и дружбы с Галичем. Александр Аркадьевич слушал внимательно и серьезно, после доклада говорил о природе и роли свободной песни и ее принципиальном отличии от песни официальной, «массовой». Но когда дискуссия стала сползать в путаную схоластику, снова взял слово:

«Я думаю, что мы немножко углубились в дебри догматических споров… Так чтобы вас повеселить, я вам расскажу историю… о вреде догматизма. Один человек, еврей из какого-то маленького местечка, приехал в город Москву на один день. Наутро ему уже надо уезжать. И он сделал себе массу покупок, но он очень хотел попасть в Большой театр. Он подскочил, взмыленный, с покупками к Большому театру. Там была премьера, но ему удалось достать билет на эту самую премьеру, даже хороший билет, во второй ряд. И он оказался рядом с прекрасным, пахнущим каким-то французским одеколоном, надушенным стариком с холеной бородкой. Это был Немирович-Данченко… Шел балет «Пламя Парижа». Еврей долго мучался, потом наклонился к Немировичу и сказал: «Слушайте, папаша, когда будут петь?» Немирович погладил свою холеную бородку и сказал: «Голубчик, это балет, здесь не поют». И в этот момент запели «Са ира!»… Тогда еврей наклонился к Немировичу и сказал: «Что, папаша, тоже первый раз в театре?»

«Понимаете, — заключил рассказчик, — можно петь и в балете. Не будем догматиками…»

И правда, всякое бывает в искусстве. Могут запеть в балете. Может вдруг — во второй половине XX века — возродиться в России устная, догутенберговского типа, поэзия. И — соединиться с музыкой, чтобы, как сказал в том же выступлении Галич, обрести в простой мелодии «дополнительные новые краски… еще какую-то грань своего существования». Чтобы уловить эту грань, нужно не так уж много: стих, рожденный звучать, должен быть услышан…

* * * *

…Пятнадцатое декабря 1977 года. Звоню друзьям в Нью-Йорк, чтобы поделиться радостью — рождением дочери. После поздравлений, расспросов, пожеланий — внезапная перемена тона: «Володя, возьми себя в руки, соберись, это очень серьезно… Сегодня, несколько часов назад, умер Саша. Погиб. Убило током в квартире…».

Прошло четверть века, но все еще отчетливо помнится ощущение страшного обвала, падения стремглав с небес на землю, жестокого обрыва из счастья в непоправимое горе. Забыть это тем более трудно, что из года в год, в день рождения Майи, неизбежно вспоминается нелепый, трагический уход Саши Галича…

В июне 1987 года в Париже Таня Максимова вручила нам пачку машинописных страниц и наклеенный на деревянную подложку фотопортрет Галича — все, что уцелело от пожара два года назад в квартирке Нюши на рю Пирене. Портрет произвел странное впечатление — из-за смертельной бледности, лежавшей на сашиных губах и подбородке. Подпалина долгие годы хранила запах дыма — того самого дыма, от которого задохнулась Нюша, заснувшая в постели с непогашенной сигаретой…


1 1 января 1969, "Заклинание добра и зла", "Прогресс", 1992, стр. 29).

2 "Заклинание добра и зла", цит. изд., стр. 32.

3 "У микрофона Александр Галич", Радио Свободная Европа/Радио Свобода. "Эрмитаж", 1996, стр. 46.

4 А. Синявский (Абрам Терц). "Театр Галича". - "Время и мы", № 14, 1977, стр. 146-147.

5 Там же.

6 Б. Эйхенбаум. "О камерной декламации" в его книге "О поэзии", Л., 1969, стр. 536.

7 А. Сохор, "Русская советская песня". Л., 1959, стр. 9.

8 Б. Брехт. "Об использовании музыки в эпическом театре". - В его книге: "Театр", т. V/2, М., 1956, стр. 168.

9 См.: Б. Эйхенбаум, "Мелодика русского лирического стиха", цит. изд., стр. 341.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 22(333) 29 октября 2003 г.