Главная страница

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 18(329) 3 сентября 2003 г.

Артур ШТИЛЬМАН (Нью-Йорк)

«Любите ли вы Вагнера?»

Бюст Вагнера работы Арно Брекера, любимого скульптора Гитлера

Примерно 20 лет назад в израильском журнале «Алеф» на русском языке под таким названием появилась статья известного советского дирижера Юрия Арановича. Название статьи навевало воспоминание о всемирно известном романе Франсуазы Саган — «Любите ли вы Брамса?» Роман, как известно, посвящен любви. Не любви к Брамсу, а любви вообще. В статье же говорилось о полной противоположности любви. О ненависти. Ненависти испепеляющей, ненависти, положенной в основу теоретического мировоззрения. Той дьявольской бездне ненависти, которая привела в конце концов к 2-й Мировой Войне и ее «венцу» — Холокосту.

Читатель может задать вполне естественный вопрос: «А причем здесь композитор Вагнер?» Большинство людей, не очень часто посещающих оперу или концерты симфонической музыки, знают, что композитор Вагнер сочинял длиннейшие оперы, связанные, в основном, с древнегерманскими мифами и легендами.

Эмигрировавший в Израиль в середине 70-х годов Юрий Аранович в начале 80-х получил доступ в Венский Государственный Архив, где в его поле зрения попали редчайшие материалы — неизвестные письма Вагнера к его второй жене Козиме (урожденной графине Д’Агу, внебрачной дочери Франца Листа, и в первом замужестве — фон Бюлов).

Материалы эти раскрыли страшную черную бездну, до такой степени страшную, что Аранович даже усомнился в их подлинности. Он спросил директора Архива, подлинные ли это документы? «Да, к сожалению…», — был ответ.

До того, как мы познакомимся с фрагментами этого эпистолярного наследия Вагнера, взглянем сначала на его творческий путь — гениального композитора, реформатора оперного жанра, одного из крупнейших дирижеров своего времени.

·

Вагнер и Козима. Вена. 1872 г.

Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, городе, в котором долгие годы жил и работал великий композитор Иоганн Себастиан Бах.

В 1822 году Вагнер поступает в Кройцшуле в Дрездене, где обучается на скрипке и на рояле до 1827 года. Изучает в эти годы также классическую музыкальную литературу со своим дядей — Адольфом Вагнером. В 1828 году становится студентом Николаушуле в Лейпциге, специально для занятий гармонией с Готтлибом Мюллером. Одновременно с этим поступает в Томасшуле и изучает композицию и контрапункт с Теодором Вайнлигом, музыкальным руководителем Томас Кирхе (церкви, где работал И.С.Бах).

Вагнер рано проявляет интерес к музыкальному театру. Еще не окончив школу, он сочиняет свое первое произведение «Увертюру», которая была исполнена в Лейпцигском театре под управлением известного в те годы дирижера и композитора — Генриха Дорна (дек. 1830 года).

Неслыханно быстрый творческий рост Вагнера приводит его уже в 1834 году, в возрасте 21 года к его первой должности — музыкального директора частного оперного театра Генриха Ветмана в Магдебурге. Вскоре после этого он приглашен музыкальным директором Городского Театра в Кенигсберге, и в 1837 году занимает пост музыкального руководителя Оперного Театра в Риге. Он много путешествует как дирижер-гастролер и в том же году, в Болонье, встречается со знаменитым французским композитором Джакомо Мейербером, произведя на последнего огромное впечатление как дирижер-композитор. Дальнейшая творческая биография Вагнера носит характер исключительно бурный и беспокойный. На время она даже прерывается долговой тюрьмой.

В 1840 году, в возрасте 27 лет, он заканчивает свою первую оперу — «Риензи», сразу же принятую к постановке в Придворной Капелле Дрездена, где она и была исполнена в 1842 году. Он приглашается в этот театр вторым дирижером. Но в 1849 году Вагнер принимает участие в дрезденском восстании («Революция 1849 года»), после чего объявляется властями государственным преступником и вынужден бежать в Цюрих. В швейцарской эмиграции он проводит 9 лет. В эти годы он много пишет и дирижирует во многих странах Европы и в Англии (в 1855 году он выступил как дирижер с исполнением своих композиций в присутствии Королевы Виктории). Он встречается с Листом, оказавшим впоследствии большую поддержку молодому композитору. Выступает в Венеции, в Париже, где Наполеон III приказывает директору Парижской Оперы поставить оперу Вагнера «Тангейзер». Опера была отвергнута французской публикой, несмотря на все усилия поклонников Вагнера, в том числе и Мейербера.

Живя в Цюрихе, Вагнер получает заем от богатого любителя музыки Отто Везендонка. По многим свидетельствам, у Вагнера возникает роман с женой Везендонка, правда, по свидетельству биографов — вполне литературно-платонический.

Выступал Вагнер как дирижер и в России, где имел большой успех, исполняя симфонии Бетховена. Наконец, в 1860 году объявляется долгожданная амнистия в Дрездене, и Вагнер, наконец, может посещать германские земли. Он приглашается в Мюнхен 18-летним Королем Баварии Людвигом II. Это произошло в 1864 году. Людвиг II предлагает Вагнеру неограниченную финансовую поддержку, освобождая его от необходимости выступать как дирижер-концертант, и дает возможность сосредоточиться только на работе над своими композициями.

Людвиг Баварский был таинственной личностью, очень красивым и привлекательным молодым человеком, но к огорчению своего двора, абсолютно безразличным к женщинам. Одаренный изобретатель, человек, достигший в молодости душевной зрелости, тонкий ценитель искусства, он совершенно влюбился в композитора. Молва ходила, что и небезответно…

Свои новые оперы Вагнер называет уже не операми, а «Торжественными сценическими представлениями», для исполнения которых нужны были специальные условия, т.е. специальный театр только для постановки новых сочинений Вагнера. Такая задача была не под силу даже Королю Баварии. Друзья и поклонники композитора организовали по всему миру «Общества Рихарда Вагнера», ставшие по существу акционерным обществом. Инициаторами его стали Карл Таузик, всемирно известный пианист-виртуоз, и жена прусского министра Шляйница. Сбор денег был успешно завершен, и в 1872 году строительство началось, а в 1876 году во вновь построенном театре состоялись премьеры главной работы жизни Вагнера — тетралогии «Кольцо Нибелунгов». Премьеру посетили Кайзер Вильгельм I и другие европейские титулованные особы.

Итак, даже от беглого знакомства с биографией Вагнера захватывает дух. О его невероятной работоспособности ходили легенды — переписчики его партитур не успевали за автором. Он всегда оказывался впереди! Кроме того, новый, невиданный по тем временам театр, благодаря своему техническому, световому и акустическому совершенству дал возможность Вагнеру быть также постановщиком и режиссером своих спектаклей. Он стал баловнем судьбы, и реализация его грандиозных замыслов убедила Вагнера в его мессианской роли в музыке, искусстве и жизни вообще.

Он успевал заниматься и литературным трудом, оставив после себя значительное эпистолярное наследие.

Авторитетное энциклопедическое издание «Международный оперный словарь» (1993, «Сент Джеймс Пресс» США-Англия) так кратко подытоживает значение творчества Вагнера: «В работах Вильгельма Рихарда Вагнера элементы традиции германской романтической оперы, начавшейся с «Волшебной флейты» Моцарта, были трансформированы в высшей степени в оригинальный художественный синтез, известный как «Музыкальная драма». Значение Вагнера огромно во многих измерениях, выходящих за пределы оперы — в эстетической теории, литературе, политике и даже в исполнительском процессе.

Его музыка отражает главные новации в форме, оркестровке, гармоническом языке. Он положил начало новому использованию хроматического звукоряда (впоследствии развитому в «Новой Венской Школе» в XX веке, в первую очередь А.Шенбергом). Все элементы музыки — полифония, исключительно богатый мелодический язык… все это служило синтезу музыки и драмы, где музыка играла центральную, но не доминирующую роль».

Отметим две важные вещи в этом анализе творчества Вагнера. 1. Его музыка имела влияние на политику. 2. Он стал реформатором оперы как жанра.

Коснемся немного сути его оперной реформы. Опера, как жанр, родилась в Италии в XVI-XVII веках. В XVIII веке в Европе сложились два главных вида оперы — «серьезная» — «опера сериа» и комическая — «опера буфф». Содержание было единым, но сама опера, ее музыкальная ткань, состояла из ряда арий, перемежающихся с речитативами под аккомпанемент чембало. В XIX веке арии становились все труднее для вокалистов, и даже у великих Россини и Доницетти опера по-прежнему была как бы дивертисментом из труднейших виртуозных арий и дуэтов, но не слишком связанных единой музыкальной мыслью. Попытка реформы оперного жанра делалась задолго до Вагнера (Х.В.Глюк), но только Вагнер взялся за осуществление своей реформы со всем размахом и немецкой обстоятельностью. Его опера становится «музыкальной драмой», сквозным музыкально-сценическим действием — от начала и до конца. Некоторые его оперы задуманы даже в одном акте («Летучий голландец», «Золото Рейна» — последняя идет 2 часа 45 мин. без перерыва). Свои оперы он теперь называет «Торжественными сценическими представлениями».

Вагнер ввёл свою «лейтмотивную технику» — мелодическую структуру, характеризующую каждое действующее лицо. «Лейтмотив» — мелодия каждого героя, сопровождающая все появления его на сцене (и даже когда его нет на сцене, но о нём идёт речь). Это было и до Вагнера. Вспомним гениального М.И.Глинку, широко использовавшего лейтмотивы своих героев в опере «Руслан и Людмила» (1842 г.), законченную за несколько лет до появления главных вагнеровских опер. Глинка не стал делать из этого систему. Другой его шедевр — «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») по праву должна называться музыкальной драмой. Странно, что даже советское музыковедение совершенно обходило молчанием этот факт.

Итак, Вагнер, находясь в центре Европы, оказал своим творчеством влияние на всех композиторов-современников. Даже великий Верди, ровесник Вагнера, написал в виде сквозного музыкального действия свою оперу «Отелло» (1887 г.) и свое последнее гениальное творение — оперу «Фальстаф».

Вот весьма краткое и сжатое изложение сути реформы Вагнера. И если бы дело касалось музыки как таковой, то оставалось бы только отдать должное гению и неимоверной работоспособности композитора, создавшего за сравнительно короткое время гигантские музыкальные полотна, продолжающиеся часто до шести часов. Но у оперной музыки есть еще литературное содержание, слово… Вагнер писал музыку на свои собственные тексты. Этот факт исключительно важен, так как дает ключ к пониманию глубинной сущности и общественно-исторического смысла его творчества.

·

Музыка имеет трудно поддающуюся анализу мистическую, эмоциональную силу, которая при умелом исполнении способна властвовать над душами тысяч людей — музыкально образованных и необразованных. Музыка — песня, опера, симфония, как показала история ХIX и всего XX века, вполне может стать политическим инструментом, очень эффективно служащим тем или иным политическим течениям и целям. Вспомним триумф оперы Верди «Набукко» (1842 г.), написанной на библейский сюжет, но сыгравшей огромную эмоциональную роль в подъёме патриотизма итальянцев в борьбе с австрийским владычеством. Хор из «Набукко» стал гимном гарибальдийцев.

Вагнер мастерски приспособил древнегерманские, скандинавские и исландские мифы и легенды для своих целей. Обладая большой силой поэтического воображения, он весьма искусно извратил даже элементы христианского Евангелия. Посмотрим, что он написал в своей литературной программе к «Вступлению» к одной из самых его безобидных опер «Лоенгрин».

«Потребность людей все сверхчувственное представлять в наглядных чувственных образах, в которых мы привыкли черпать утешение, побудила (автора — А.Ш.) (…) создать волшебный образ «Священного Грааля» — существующего, но недостижимого и далекого. Это чаша, из которой Спаситель сделал свой последний глоток, прощаясь с учениками, и в которую была потом собрана его кровь (!) По сей день кровь Христа хранит свое животворное тепло и оберегается как источник вечной любви… Близость священной чаши придавала силу его хранителям, наполняла их благодатью и призывала их, чистых духом, на мирскую борьбу во имя вечной любви»… И далее — «ангелы доверили «Грааль» нечистым людям, в сердца которых пролилась его благодатная сущность».

В этом литературном отрывке Вагнер, вне сомнений, камуфлирует свои взгляды, которые он изложил в статье, о которой еще пойдет речь, и оконченной в том же году, что и опера «Лоенгрин» (1850). Стоит только понять эвфемизм нескольких слов, и все встанет на свои места. «Хранители», чистые духом, готовы подняться на «мирскую», т.е. военную борьбу во имя вечной любви (к фатерлянду или к герою, что в принципе одно и то же). Дальнейшее описание любви весьма странно, и, пожалуй, ближе к Оскару Уайлду, чем к древним мифам.

«Чувство любви теснится в груди, разрывая ее. Могучее и страстное стремление полностью отдать себя, раствориться в этом чувстве…» Как странно, что в этом тексте нет ни малейшего намека на любовь «Рыцаря Грааля» Лоенгрина к Эльзе, т.е. к женщине. Нет, речь идет о «возвышенной, неземной любви».

Вообще говоря, сексуальная ориентация, как теперь принято говорить, дело сугубо личное. Но у Вагнера, как и позднее в гитлеровском Рейхе, «мужское братство» было краеугольным камнем «Нового порядка», в рамках которого женщине отводилась лишь одна функция — воспроизводство «арийцев». В этой лирической опере, в самом, казалось бы, далёком от политики эпизоде — свадебном шествии рыцаря Грааля Лоенгрина и Эльзы — есть такие слова: «Германский щит, германский меч… возьмет земли на Востоке!» Полная цитата из появившейся через 75 лет «библии национал-социализма» — книги Гитлера «Майн кампф».

Произведения Вагнера задолго до появления политического нацизма эмоционально обосновали его, как и его центральный стержень — пангерманский сверхчеловеческий дух героя, высшее предназначение которого — умереть в бою.

Вернемся теперь к самому началу.

·

Вполне понятна растерянность Юрия Арановича, с трудом поверившего своим глазам. Приведем небольшие отрывки из писем Вагнера своей жене — Козиме.

«Евреи — это черви, крысы, глисты, трихины, которых нужно уничтожать, как чуму, до последнего микроба, потому что против них нет никакого средства, разве что ядовитые газы». Подумать только, какое «провидчество» за 80 лет до Холокоста!

«Я пришел к выводу, что даже одной микроскопической капли еврейской крови уже достаточно, чтобы человек никогда не смыл с себя позор быть евреем, и он должен быть уничтожен».

«Евреи — как мухи и крысы: чем больше вы их уничтожаете, тем больше они плодятся. Не существует никакого средства, кроме тотального уничтожения. Еврейская раса родилась как враг всего человеческого и особенно — враг всего немецкого».

«И до того, пока последний еврей не будет уничтожен, немецкое искусство не может спать спокойно». Эти мысли Вагнер высказывал философу и литератору Фридриху Ницше.

"Чёрная месса" - "Парсифаль" в постановке внука Вагнера Виланда. Байройт. 1953 г.

Реакция Ницше на это была нормальной и честной. Ницше написал Вагнеру, что только за это последнее предложение Вагнер достоин того, чтобы умереть в тюрьме, а не в собственной постели. «Вы не человек. Вы просто болезнь», — написал он. «Парсифаль» (последняя опера Вагнера — А.Ш.) — это черная месса».

Юрий Аранович исследовал оригинальные тексты «Парсифаля». Там он тоже обнаружил удивительные вещи.

В «Музыкальном энциклопедическом словаре» (Советская энциклопедия, 1990 г.) дается характеристика оперы «Парсифаль» как «христианской Мистерии». Посмотрим, что писал сам автор о своем видении замысла оперы. (В тех же письмах Козиме):

«Перед исполнением «Парсифаля» на сцене должна быть разыграна мистерия, в которой тело Христа будет сожжено вместе с другими евреями, как символ избавления от еврейства вообще». Надо признать, что замысел автора довольно далек от «христианской мистерии».

И далее: «звуки уничтожения, которые я написал для литавр в соль миноре, олицетворяют гибель всего еврейства, и, поверь, я не написал ничего прекраснее».

А вот оригинальный текст в «Парсифале» — в 3-м акте, в сцене встречи Кундри и Парсифаля: «Чья кровь на твоих руках? — спрашивает она. — Если это еврейская кровь, то добро пожаловать в мой дом».

Следует отметить, что тогдашнее немецкое общество было еще не готово к таким «новациям», и как приведенный отрывок, так и идею сожжения тела Христа пришлось оставить. Это, правда, никак не повлияло на Вагнера и не поколебало его веру в своё мессианское предназначение в достижении великих целей.

«Моя дирижёрская палочка, — писал он в тех же письмах, — еще много раз будет показывать грядущим поколениям, на какой путь они должны стать». «И после нашей смерти мы сверху будем смотреть, чтобы всё шло по пути, указанному нами».

Все серьёзные биографы Вагнера задавали вопрос — в чем же причина патологической, истинно нацистской ненависти Вагнера к евреям? Ведь именно евреи помогали ему на многих этапах его жизненного пути. Джакомо Мейербер делал многое для популяризации музыки Вагнера во Франции. Вспомним одного из главных инициаторов сбора денег на постройку Байройтского театра — пианиста Карла Таузига. Он был польским евреем. Среди личных помощников Вагнера тоже были евреи — пианист-репетитор, дирижер Леви и др.

Шли, правда, слухи еще при его жизни о том, что Вагнер был незаконным сыном гамбургского драматического актера Людвига Гайера, ставшего вторым мужем его матери. Слухи эти также приписывали Гайеру еврейское происхождение. Некоторые биографы полагали, что именно это стало главным моментом поворота Вагнера к экстремальному антисемитизму — комплекс неполноценности от сознания своего полуеврейства и унизительного статуса незаконнорожденного. К Людвигу Гайеру мы ещё вернемся…

·

Процитированные отрывки могут вызвать понятный скептицизм. «Ну и что? — скажет читатель. — В конце концов, всё это выражено в личных, частных письмах, а не в открытых публикациях. Да и какое это имеет отношение к музыке великого гения? Именно его музыка, его творения стали частью мировой музыкальной культуры, а его эпистолярное наследие — дело второстепенное, не такое важное, хотя и не очень приятное».

Да если бы только в частной переписке… Но в 1850 году в «Новой Музыкальной Газете» Вагнер опубликовал статью «О еврействе в музыке». Вот как деликатно-стыдливо комментирует эту статью уже упоминавшаяся книга «Международный оперный словарь»: «Антисемитизм Вагнера должен быть понят в историческом контексте, но издание статьи нанесло тяжелый урон его репутации и послужило основанием считать его наследие прямо связанным с гитлеровским режимом убийц». Лукавит написавший эти заметки критик Киндерманн — не было в это время «контекста», не было взлёта антисемитизма в Европе, а борьба за эмансипацию евреев, по признанию самого Вагнера, стала частью борьбы в большинстве европейских стран за независимость и гражданские свободы.

Часть мировой музыкальной культуры… это, конечно, так, но место вагнеровского наследия даже и при его жизни далеко не все его современники оценивали однозначно.

Так, например, Клод Дебюсси выразился с французским изяществом: «Мы ошибочно принимаем прекрасный закат за рассвет». А вот что написал великий Джузеппе Верди: «Как бы ни было грустно, но мы должны расстаться с музыкой Вагнера, если не хотим, чтобы нас поглотила злая сила». Вероятно, Верди уже тогда ощущал некое апокалиптическое зло, исходящее от музыки Вагнера.

П.И.Чайковский

Чрезвычайно интересны статьи-репортажи, опубликованные в «Русских Ведомостях» с мая по август 1876 года, описывающие открытие Байройтского театра. Принадлежат они… Петру Ильичу Чайковскому. Его наблюдения исключительно тонки, точны, и психологически убедительны. Он даёт в них также музыковедческий анализ творчества Вагнера и его венца — тетралогии «Кольцо Нибелунгов», которым и открылся новый театр. В мае 1891 года, находясь в США, Чайковский дал обобщающий анализ творчества Вагнера в нью-йоркской газете «Морнинг Джорнал». В своём репортаже из Байройта он отметил, что «самые веские музыкальные авторитеты, первостепенные знаменитости, блистают полнейшим отсутствием. Верди, Гуно, Тома, Брамс, Антон Рубинштейн, Рафф, Йоахим, Бюлов — в Байройт не приехали» (Бюлов к этому времени покинул, наконец, «корабль» Рихарда Вагнера, и премьерой «Кольца Нибелунгов» дирижировал Ганс Рихтер — А.Ш.) И далее: «Богатство Музыки Вагнера слишком обильно. Беспрестанно напрягая ваше внимание, он, наконец, утомляет его, и в конце оперы «Гибель богов» усталость доходит до того, что музыка перестает быть для вас гармоническим сочетанием звуков, — она делается каким-то утомляющим гулом… Если я, по профессии музыкант, чувствовал близкое к совершенному изнеможению ощущение духовной и физической усталости, то каково должно быть утомление слушателя-дилетанта?.. Это музыкальная Демьянова уха, которая очень скоро порождает ощущение пресыщенности».

Сетуя на то, что он «не дорос» еще до понимания вагнеровских опер, Чайковский заключает свое впечатление от «Кольца Нибелунгов»: «В настоящее время, говоря совершенно искренне, «Перстень Нибелунгов» произвел на меня подавляющее впечатление не столько своими музыкальными красотами, которые слишком щедрою рукою в нём рассыпаны, сколько своею продолжительностью, своими исполинскими размерами».

Через 15 лет в своей заметке для американской газеты Чайковский писал: «В вопросе о Вагнере я вижу две стороны: Вагнер и его значение в музыке ХIX столетия и Вагнер и вагнеризм… Как композитор, обладая большой силой музыкального воображения, он открыл новые формы своего искусства, пути, неизвестные до него. Но, по моему глубокому убеждению, он был гением, следовавшим по ложному пути. Он был великим симфонистом, а не оперным композитором. Если бы вместо того, чтобы посвящать свою жизнь музыкальной иллюстрации в оперной форме персонажей из германской мифологии, этот необыкновенный человек писал симфонии, то, возможно, мы обладали бы шедеврами, достойными сопоставления с бессмертными творениями Бетховена».

«Какие догмы должно исповедывать, чтобы быть вагнеристом? Нужно отрицать всё, что создано не Вагнером, необходимо игнорировать Моцарта, Шуберта, Шумана, Шопена; нужно проявлять нетерпимость, ограниченность вкусов, узость, экстравагантность. Нет! Уважая высокий гений, создавший вступление к «Лоенгрину», преданно склоняясь перед пророком, я не исповедую религии, которую он создал».

Какое поразительно верное чувство выразил Чайковский, ощутив опасность культа вагнеровской квази-религии! Вообще, в этих заметках удивительно буквально всё — и атмосфера, окружавшая «мастера из Байройта», и абсолютная нетерпимость вагнерианцев к чему бы то ни было, кроме своего кумира, и его объективное влияние на современных композиторов, и… невозможность для человека с нормальными чувствами воспринимать нескончаемые колоссы — продукт воображения маленького великого человека.

·

Приведем теперь мнение о влиянии творчества Вагнера на политику (о чём говорилось выше). Мнение это вполне компетентно и, быть может, слегка разуверит скептиков.

Винифред Вагнер встречает Гитлера в Байройте

В молодые годы своей жизни в Вене, будущий «фюрер всех германцев» — Адольф Гитлер — посещал спектакли Венской придворной оперы, где слушал оперы Вагнера, и, скорее всего, был также знаком с его эпистолярным наследием. В первых главах «Майн кампф» он писал: «Я бесконечно многим обязан в своем духовном развитии мастеру из Байройта». Чем кончилось это «духовное развитие» — хорошо известно. Музыка Вагнера, обладая неимоверной, гигантской эмоциональной силой, сыграла огромную роль и для одного индивидуума, и для целой нации, последовавшей за ним, и в конце концов подготовила эмоционально (а вагнеровская публицистика — и идейно) чудовищную трагедию 2-й Мировой войны. Чаяния «Мастера из Байройта» сбылись. Холокост состоялся…

·

Статья Вагнера «О еврействе в музыке» была издана на русском языке в 1908 году. Сегодня она переиздана (бессмертны идеи мастера!) русским нацистом Александром Аратовым, главным редактором «Русской правды». (Интересующийся читатель может прочесть её в интернете).

Эта статья являет собой образец стандартного антисемитизма, хотя и претендовала лишь на разоблачение еврейского влияния в музыке. Примечательны в ней расистские разглагольствования об отсутствии у евреев каких бы то ни было творческих способностей, кроме способности делать деньги. «Создавать изящные произведения, творить еврей не в состоянии». «До настоящего времени (1850 г. — А.Ш.) нам не известен ни один еврейский архитектор, ни один еврейский скульптор». Опровергать подобное — бессмысленно. Последователи «Мастера» все равно не хотят об этом знать.

Достойна удивления одна вещь — его крайне невежественная оценка творчества И.С.Баха и Бетховена. Это тем более странно, что он превозносит все «наше», т.е. немецкое. Как прав был Чайковский — для вагнерианцев (а он, Вагнер, был ведь первым среди них!) никто из композиторов прошлого и настоящего не имеет серьёзного значения. Он, Мессия, — сам начало и конец всякой Музыки! Говоря о композиторе Феликсе Мендельсоне, он говорит не о Музыке, но о расе. «Еврей может иметь богатейший, специфический талант, может иметь оконченное образование… и все-таки, несмотря на все эти преимущества, он не в состоянии произвести на нас того захватывающего душу и сердце впечатления, которое мы ожидаем от искусства, которое мы всегда испытывали, лишь только кто-нибудь из нас, представителей нашего искусства, обращался к нам, чтобы говорить с нами». Вот таков ход его мысли. Кроме того, любая высказанная им идея, будь она трижды сомнительна, по его собственному контексту, все равно становится в его глазах постулатом, истиной в последней инстанции. Как музыкальный полемист в этой статье, он не столько противоречив, сколько несостоятелен. «К содержанию художественных произведений он (еврей — А.Ш.) безразличен. Только форма интересует его. Еврею все равно, что сказать в произведении искусства, остается вопрос — как сказать, и этот вопрос для него единственный, достойный заботы». Забавно, что почти за сто лет до «исторических постановлений» 1948 года в СССР, Вагнер обвинил евреев в формализме!

Похоже, правда, что он сознательно путает две совершенно разные вещи. Каждый композитор в истории музыки писал на основе своих, индивидуальных представлений, и нелепо кого-то в этом обвинять. Поиски же новых форм для композиторов всегда были одним из важнейших элементов творчества. Вагнер и себя поставил в ряд «формалистов», так как он сам создавал новую форму оперного действия. Вопрос же — «как сказать» относится к исполнительскому искусству. «Как сказать» — означает, как сыграть ту или иную композицию — эмоционально, стилистически, индивидуально — это и есть главное, что определяет художественную интерпретацию музыки. Следуя его логике, в «евреев-формалистов», кроме него самого, следует зачислить Даргомыжского, Мусоргского, Прокофьева, Шостаковича, Бартока, Стравинского, Дебюсси, Равеля, Штокхаузена, Тан Дэна и кого угодно еще.

В конце статьи Вагнер обращается к евреям вообще: «Но помните, что только одно может быть вашим спасением от лежащего на вас проклятия; спасение Агасфера — в его погибели».

·

После открытия первого Байройтского фестиваля в 1976 году летний театральный сезон там стал европейской традицией, а сам Байройт — не только домом семьи Вагнера и его потомков, но и чем-то вроде «Святого Грааля», мифического замка, духовного центра вагнерианцев со всего света, притягательных местом для германских сильных мира сего — банкиров, промышленников. С 30-х годов ХХ века он стал и местом паломничества нацистов, и, прежде всего — Гитлера.

Как уже говорилось, Вагнер был женат вторым браком на внебрачной дочери Франца Листа — Козиме. Она была прежде женой известного дирижера и пианиста — Ганса фон Бюлова, главного помощника Вагнера с середины по конец 1860-х годов. У них было двое детей. Вагнер был старше Козимы на 21 год. Их роман развивался прямо на глазах у Бюлова, который впал в депрессию, провел значительное время в психиатрической клинике, но поступил приказ от Вагнера — «Вы нужны мне оба!» Этот роман, несомненно, рисует Вагнера человеком, склонным к моральному насилию. Вероятно, он получал от этой ситуации некоторое патологическое удовольствие — поверженный муж должен был со всеми силами своей души дирижировать его музыку, а жена поверженного стала покорной рабыней великого человека, обладавшего магической силой в музыке и в жизни.

В июне 1865 года фон Бюлов дирижировал в Мюнхене премьерой оперы Вагнера «Тристан и Изольда». В процессе репетиций и на премьере Вагнер был исключительно доволен работой своего дирижера. «Он усвоил малейшие нюансы всех моих намерений», — говорил он. В известной книге «Мифы и Маэстро» Норман Лебрехт пришел к выводу, что Бюлов был совершенно подавлен волей Вагнера, которого он воспринимал как своего «суррогатного» отца, а Козиму — трансформацией своей холодной матери. На этом и покоилось полное удовлетворение Вагнера, страдавшего из-за своего маленького роста комплексом неполноценности. В целом же в этой пикантной ситуации он черпал энергию для своих непомерных амбиций.

Вскоре после премьеры Королю Людвигу II пришлось под влиянием общественного мнения изгнать Вагнера из Мюнхена за безнравственность — открытое сожительство с чужой женой. Вагнер второй раз оказывается в эмиграции в Швейцарии, недалеко от Люцерна, но теперь с Козимой и верным Бюловым. Там он заканчивает оперу «Нюрнбергские мастера пения». Вскоре Людвиг прощает своего любимца, и премьера новой оперы (в 1868 г.) происходит снова в Мюнхене.

За год до этого, в 1867 году, родилась дочь Вагнера и Козимы Ева, но Бюлов еще не нашел в себе сил покинуть Вагнера, и дирижировал премьерой новой оперы, которую исполнял наизусть! (Опера длится почти 6 часов). Только в 1870-е годы Бюлов снова женился и вписал свое имя в историю музыки как первый исполнитель Концерта для фортепиано с оркестром №1 Чайковского (в Бостоне, США) и как дирижер — первый исполнитель 3-й Сюиты Чайковского в Петербурге.

В 1870 году Вагнер, наконец, становится официальным мужем Козимы. К этому времени у них родился и сын Зигфрид (1869 г.). Впоследствии дочь Вагнера Ева вышла замуж за Хьюстона Стюарта Чемберлена, англичанина, основателя расовой теории и одного из менторов Гитлера. Сын Зигфрид женился на англичанке Винифред Вильямс (1897-1980 гг.), ставшей хранительницей «Грааля», правоверной нацисткой до конца своих дней.

Итак, мастер умер в 1883 году, осуществив все свои земные планы. Козима Вагнер дожила до 1929 года. Незадолго до смерти она встретилась с Гитлером. «Я счастлива, что осуществляется мечта моего мужа и я, сегодня, могу прикоснуться к живому германскому мессии», — сказала она.

«Дядя Вольф» с внуками Вагнера — Виландом (слева) и Вольфгангом

После ее смерти, уже в начале 30-х годов, Гитлер становится желанным гостем, практически членом «Августейшей» семьи. Внуки Вагнера — Виланд и Вольфганг — зовут его «дядя Вольф». На вилле «Зигфрид», рядом с виллой Вагнеров «Ванфрид», оборудуется квартира для Гитлера («фюрер анбау»). Гитлеру льстило столь тёплое, родственное внимание невестки Вагнера и её детей. Он с удовольствием проводил в Байройте время, ежегодно посещая летние фестивали до начала 40-х годов. Потом виллы были сильно повреждены налетами авиации союзников, и фестиваль был приостановлен с 1944 года до первых послевоенных лет.

Из всей семьи Вагнера лишь двое его потомков далеко откатились от древа. Это внучка Фриделинд (1918-1991) и правнук Готфрид (родился в 1947 году). Готфрид Вагнер выпустил книгу «Сумерки Вагнеров» (1997 г., «Пикадор» — США, «Пан Букс» — Англия). Это исключительно интересное свидетельство одного из Вагнеров о жизни членов вагнеровского клана, их повседневных днях, связанных с Байройтом, их нацистской бескомпромиссности (как уже говорилось — бабушка Винифред была душой всего этого), интриг, скандалов, сопутствующих их жизни и по сей день.

Интересно отметить, что дочь Вагнера и Козимы — Ева родилась, когда Вагнеру было 54 года. Через 10 лет исполнится 200 лет со дня рождения Вагнера, а еще год назад его внук Вольфганг (род. в 1929 году) руководил Байройтским фестивалем и не желал отдавать этот пост своей дочери Еве, несмотря на постановление совета директоров. Согласно книге Готфрида Вагнера, его отец, Вольфганг, всегда упрекал своего старшего брата Виланда (1917-1966) в том, что пока он, Вольфганг, служил в вермахте, боролся с «еврейско-большевистской опасностью», брат его в это время прохлаждался, руководя Байройтским фестивалем. Борьба за власть в Байройте действительно напоминает борьбу за власть в королевских домах в прошлые века или же в операх их деда! Вольфганг, правда, сильно преувеличил свое участие в борьбе с «мировым еврейством». В самом начале вторжения в Польшу он был контужен, помещен в лучший берлинский госпиталь («дядя Вольф» позаботился) и уже в 1940 году списан из армии по причине ранения.

Гитлер на семейной вилле Вагнеров с Винифред, Виландом и Вольфгангом (на заднем плане, слева от Винифред)

Иногда братья объединялись, как, например, когда Байройтский театр в 1955 году предпринял первый тур по Европе. Готфрид вспоминал, как в Испании публика встала и скандировала «Франко-Гитлер! Франко-Гитлер!..»

Отметим: кроме двух членов семьи — потомков Вагнера — все остальные были самым тесным образом связаны с нацизмом и даже лично с Гитлером. Готфрид в своей книге рассказал, как в 1-м классе школы он увидел кинохронику, давшую краткое представление о нацизме. Это входило в школьную программу. Так он узнал о том, кто был Гитлер, к чему пришел Рейх, узнал также о Холокосте. Вся хроника сопровождалась оригинальной музыкой. Это была музыка Вагнера. Дома он рассказал отцу об этом, особенно отметив «ужасную музыку». «Ты слишком мал, чтобы всё это понять», — сказал Вольфганг. Готфрид настаивал на объяснении, за что был отцом избит. Позднее он спросил свою бабушку Винифред о концлагере и уничтожении людей. «Это всё пропаганда нью-йоркских евреев, которые стремятся показать нас, немцев, с худшей стороны», — был её ответ. Но Готфрид был любопытен, живя в Байройте, раздобыл ключи от библиотеки и архива театра, куда он часто проникал. Там он нашел старые письма (не те ли, что впоследствии попали в архив?), толстые книги по расовой теории, но больше всего поразили мальчика фотографии — бабушка и Гитлер, отец, дядя Виланд и Гитлер, словом, вся семья в обществе Гитлера. Позднее в гараже отца он обнаружил коробки с фильмами о пребывании Гитлера в Байройте, в кругу семьи Вагнеров… Так он узнал о неразрывной, естественной связи семьи с Гитлером и нацизмом и понял, что главным стержнем всего этого была музыка его прадеда.

Готфрид все дальше отходил от семьи и после развода отца с его матерью все реже и реже бывал в Байройте. Он стал режиссером. Уже будучи взрослым человеком, предпринял самостоятельное расследование о происхождении Людвига Гайера, возможного отца Рихарда Вагнера. Готфрид перекопал архивы Гамбурга и других городов и пришел к однозначному выводу — Людвиг Гайер был стопроцентным немцем. Так правнук Вагнера, как он сам считает, положил конец мифу о возможных семейных истоках вагнеровской зоологической ненависти к евреям, что конечно никак не влияет на сам факт вагнеровского антисемитизма.

В 1989 году Готфрид Вагнер был приглашен австрийским радио ОРТ для передачи по случаю столетия Гитлера и исторической связи — Гитлер-Вагнер. Речь должна была идти о немецкой культуре, традициях и политике, в том числе — о Гитлере в Байройте. «Связь Гитлер-Вагнер создала для меня кризис самоидентификации, — писал Готфрид в книге. — С сомнениями в себе, как потомке Вагнера, как немце, как христианине в послевоенную эпоху, я решил выступить в передаче с лекцией в форме вопроса — «Гитлер и Вагнер?» Эту мою попытку отделить произведения Вагнера и его главную работу «Парсифаль» от его писаний следует признать неудачной». Готфрид, таким образом, далеко не сразу нашел в себе силы сказать публично правду, хотя понял это довольно давно. Чувствуя все большую ответственность, он «… с современной точки зрения пытался понять ужасную картину — Рихард Вагнер, сам по себе, сделал свой вклад в неразрывную связь Байройта, Терезиенштадта и Освенцима».

Готфрид Вагнер рассказал об одном интересном эпизоде на банкете, после окончания летнего сезона в 1969 году, в Байройте, когда американский дирижер Лорин Мазель был приглашен на следующий сезон. «Бабушка Винифред декларировала своим изумленным гостям: «Хотя Мазель и еврей, но он кажется весьма одаренным. Несмотря на все это, Вольф (Вольфганг Вагнер) решил пригласить его опять на следующий сезон». Я сидел рядом с Мазелем и его женой и готов был умереть от стыда. Мазель, казалось, не слышал этих слов. Он просто не хотел этого слышать».

Вообще, история байройтского фестиваля свидетельствует о глубокой вовлечённости в него на всех его этапах (кроме, понятно, периода с 1936 по 1945 г.) дирижеров еврейского происхождения многих стран мира. В послевоенные годы это однозначно указывает на их нежелание видеть прямую связь искусства и политики, политики, приведшей к преступлениям против человечества.

Стремление видеть себя в центре Европы, на историческом подиуме, для них, к сожалению, оказалось выше чувства справедливости и моральной ответственности. Что еще заставляет их это делать? Кроме обычного тщеславия, чисто дирижерское чувство — вызывать стихии громоподобных звуков, быть эпицетром бури, и не последнее — быть в центре внимания любой ценой. Простительная человеческая слабость? Или же соприкосновение с музыкой злого волшебника «изнутри» разрушает человеческую моральную ткань?

·

В заключение этих заметок позволю себе обратиться к собственному опыту соучастия в вагнеровских операх. За 23 года работы скрипачом оркестра Метрополитэн Опера мне пришлось играть почти всё, написанное Вагнером. Когда в театре за одну неделю идут все четыре оперы «Кольца Нибелунгов», то почти никто из музыкантов не выдерживает этого марафона и за 2-3 недели они пропускают несколько спектаклей. Сами музыканты называют это «вагнеровской болезнью». Результат массированного воздействия музыки Вагнера кажется глубоко симптоматичным. Наступает реакция — депрессия, чувство морального опустошения, а также состояние, возникающее при отравлении (о патологическом воздействии музыки Вагнера прекрасно написано в одной из новел Томаса Манна).

Гений Вагнера — это гений зла и тьмы. Но, пока исполняется его музыка, все мы — публика и исполнители — во власти чар злого волшебника. Она обладает странной силой — она парализует волю даже тех, кто понимает разумом ее опасность, кто отторгает ее априорно. Дух злого волшебника подчиняет всё своей гипнотической воле.

И вот — все мы — на гигантской эмоциональной волне чувствуем свое единение с героем, суперменом, который ведет нас за собой… Ведет — в бездну. Он сам должен умереть, без смерти нет героя! В этом смысле смерть Гитлера вполне вагнерианская по официальной сводке — «Фюрер пал, защищая Берлин!». В действительности он и его возлюбленная, как Зигфрид и Брунгильда в «Гибели богов», сгорают в огне (правда, предварительно отравившись…)

Огромно воздействие музыки скорби у Вагнера. Его скорбь благородна, глубока, строга и беспредельна… Но не всегда. В «Похоронном марше» из «Гибели богов» скорбь превращается в угрожающую ненависть к убийце Зигфрида.

У других композиторов, в частности у Бетховена, смерть героя тоже имеет место. Но у Бетховена герой — борец за счастье людей, и скорбь по поводу его гибели нравственно чиста.

Творчество Вагнера опасно потому, что самые страшные идеи ненависти и разрушения воплощены в музыку гениальным композитором. Увы, это не только вопрос интерпретации, это сама ее сущность.

Многие критики и полемисты пишут, что Вагнер-де не одинок, и что скрытыми или откровенными антисемитами были Лист, Шопен, Чайковский и даже Рахманинов. Возможно, что это и так, но, в отличие от Вагнера, их музыка несет нам тепло человеческого сердца, высокую духовность и гуманизм. Поэтому нам нет дела до их воззрений, выраженных только в личном плане, но никогда в публицистике. Вагнер же публицистически обосновывал нацизм, и в этом его принципиальное отличие от всех его музыкальных коллег.

·

Готфрид Вагнер с супругой в Израиле. 1990 г.

Естественна реакция части любителей музыки и вообще публики в Израиле, протестующей против исполнения музыки Вагнера на земле еврейского государства. Как и всегда, мнения расходятся, и некоторые левые деятели и даже музыковеды и критики (в большинстве своем, как с удивлением установил Готфрид Вагнер, много раз бывавший в Израиле — последовательные вагнерианцы!) упрекают протестующих, среди которых есть и уцелевшие жертвы Холокоста, упрекают в «местечкового рода протестах» — с трещётками и свистом, и бросающих, с их точки зрения, тень на всю израильскую публику, как бы исключая ее из числа «цивилизованных слушателей».

Ясно, что это дело самого израильского общества решать — слушать или не слушать Вагнера, но упорные попытки исполнения Вагнера такими уважаемыми дирижерами как Зубин Мета (вероятно, он самый верный и преданный друг Израиля из всех музыкантов вообще) или Даниэл Баренбойм, видятся все-таки со стороны весьма спорными. Нельзя насильно заставлять слушать музыку злейшего врага евреев на Земле обетованной.

·

Недавно в Петербурге, стараниями дирижера В.Гергиева, на сцене Мариинского театра впервые была поставлена вся тетралогия «Кольцо Нибелунгов» на немецком языке. Кажется, финансовое благополучие города оставляет желать много лучшего. На этом фоне огромные затраты на подобную постановку кажутся почти нереальными. Были приглашены специалисты по этим операм, готовившие певцов, а также по немецкому языку, и т.д. Это одна часть. Другая — сомнительно, чтобы жители города, бывшего в блокаде 900 дней (хоть и давно это было, но было же!) жаждали приобщиться к духовному наследию вдохновителя «рыцарей Грааля», принесших неисчислимые бедствия на землю России. Настороженность вызывает и время постановки — именно сейчас, на фоне активизации нацистских групп — и в жизни, и в интернете. Впрочем… когда умолкают пушки, «говорят» деньги. Вряд ли для петербуржцев предназначена эта постановка. Её, скорее всего, будут смотреть другие люди — иностранцы, и, пожалуй, можно быть уверенным в финансовом успехе этой затеи.

·

Так что же? Попытаться запретить исполнение музыки Вагнера законодательным путем? Хотя бы в Израиле, для начала? Это, конечно, утопия, тем более что зло всегда ярко, привлекательно, вспомним нацистские парады! Да и не только нацистские… А в сегодняшнем мире, особенно в Европе, мысли Вагнера, не высказанные, понятно, вслух, определяют уже, по существу, политику континента. Последние берега противостояния злу — США и Израиль. Но в борьбе с антисемитизмом Израиль, увы, одинок. Всё это уже выходит за рамки истории музыки, но ведь и она — часть собственно истории человечества. Придет ли человечество к четкому осознанию апокалиптического зла? Сегодня в это верится с трудом.

·

Летают чартерные рейсы из одного полушария в другое. Самолеты наполнены до отказа фанатичными поклонниками музыки «Мастера из Байройта». Эта каста людей — многонациональный конгломерат, в основном люди более чем состоятельные и еще — аристократы из всех европейских стран. Они не пропускают ни одного исполнения «Кольца Нибелунгов», где бы оно не происходило.

В этой группе проглядывается и нечто новое — японцы. В Японии Вагнер — почитаемый и часто исполняемый композитор, и дух его творений созвучен духовному миру этих людей. Ведь Япония, спустя несколько десятилетий после 2-й Мировой Войны ощущает себя имперской расой Дальнего Востока. Пути, «предначертанные нами», — как писал Вагнер, тщательно изучаются в Японии. Появился основательный интерес и к антисемитизму — на Гиндзе в Токио в главных книжных магазинах много книг на эту тему.

Так что можно закончить на этом частью четверостишия Игоря Губермана:

И бой со злом давно закончен,
Зло победило — став добром.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 18(329) 3 сентября 2003 г.

[an error occurred while processing this directive]