Белла ЕЗЕРСКАЯ (Нью-Йорк)

МАРИИНСКИЙ НА СЦЕНЕ МЕТ

Гастроли Мариинского театра в Нью-Йорке совпали с двумя другими событиями: 300-летием Санкт-Петербурга и золотым юбилеем художественного руководителя Мариинки Валерия Гергиева, к многочисленным отечественным и международным наградам которого в эти дни добавилось почетное звание Артист Мира.

В юбилейные дни маэстро работал в поте лица, дорабатывая спорные и «недотянутые» (или «перетянутые») в режиссерском отношении спектакли. Отдавая дань неутомимой энергии Валерия Абисаловича и его высочайшему профессиональному мастерству, хочу поделиться непосредственными зрительскими впечатлениями от пяти из шести привезенных опер. Мне повезло: все пять спектаклей в те дни, что я посещала театр, за пультом стоял маэстро Гергиев, и это обеспечивало идеальное звучание оркестра, хоров и солистов.

Гастроли Мариинского театра вошли в программу фестиваля Линкольн Центра 2003 года.

Хочу оговориться: я не слушала «Семена Котко» сознательно, несмотря на музыку Прокофьева и драматический сюжет. Прокофьев написал это произведение по заказу партии. Слушать оперу на сюжет повести Катаева «Я — сын трудового народа» здесь, в Нью-Йорке, — увольте. Честно говоря, не понимаю, почему Гергиев, при таком огромном и разнообразном репертуаре, включил ее в гастрольную поездку. Ради того, чтоб явить нам еще одного Прокофьева? Приобщить американского слушателя к советской оперной классике? Американский слушатель на «Семена Котко» не ломился. Профессионалы, посетившие спектакль по долгу службы, деликатно писали, что аншлага не было. Но вот почему зияли целые ряды на «Хованщине» (я смотрела спектакль 11 июля) — необъяснимо. «Хованщина» Мусоргского — жемчужина Мариинского оперного репертуара и один из его самых совершенных спектаклей… То ли цена билетов отпугнула, то ли жара, то ли еще что. На этом спектакле я познакомилась с американкой, которая слушала «Хованщину» второй раз и говорила о ней взахлеб.

Гастрольная афиша петербуржцев включала еще «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, «Макбет» Верди, «Демон» Рубинштейна и «Евгений Онегин» Чайковского. Несколько неожиданный подбор, в котором явственно просматривается желание «продвинуть» на Запад малоизвестные и редко исполняемые русские оперы. Другое дело, дошли ли эти оперы не только до слуха — до сердца американских меломанов. Что касается «Невидимого града Китежа», я в этом сомневаюсь. Владимир Бельский написал либретто, основываясь на легендах, народных преданиях, сказаниях, религиозных песнопениях середины ХII века. В те далекие годы была популярна легенда о граде Китеже, который исчез в озере Светлый Яр, и когда татары к нему приблизились, они увидели только его отражение в воде. Римский-Корсаков написал почти пятичасовую мистическую оперу-ораторию, в которой много длинных диалогов, хоров на манер церковных песнопений, речитативов, молений и очень мало динамики. Четырехактная опера идет с двумя антрактами. Хористы статичны. Герои ведут между собой нескончаемые диалоги на религиозно-этические темы. Нет ни одной запоминающейся арии или дуэта. Режиссер спектакля, он же художник-декоратор и художник по костюмам Валерий Черняков, получив от художественного руководителя карт-бланш, осовременил постановку «Китежа» поелику возможно. Российская критика разразилась по этому поводу восторгами, окрестив Чернякова «постмодернистом» и долгожданным реформатором российской оперной сцены. Зрительские же отзывы, почерпнутые мной из собственных наблюдений и из интернета, в основном, были, увы, не столь восторженны. В Петербурге зрители уходили уже с первого акта. Билеты на «Китеж» продавали в нагрузку к «Щелкунчику». Реакция американцев была бурной только в «белом» финале, что естественно.

Я отношусь к театральным новациям с большой осторожностью. Особенно там, где речь идет об опере, жанре консервативном и сопротивляющемся механическим нововведениям. Когда классику пытаются рядить в современные одежды, дабы приблизить ее к сегодняшнему дню, это сплошь и рядом оборачивается пошлостью. Музыка лишается своей визуальной поддержки, сюжет — своего исторического контекста, зритель — ожидаемых ассоциаций, и, в конечном счете, удовольствия. Ибо, вопреки сложившемуся убеждению, оперу надо не только слушать, но и смотреть.

Я попытаюсь проиллюстрировать эту мысль на примере недавней постановки «Тоски» в Сити-опера. Традиционно Тоска вскакивает на парапет в том самом концертном платье, в котором она пришла к Скарпиа. Шлейф развевается за ее спиной, как знамя, яростная предсмертная ария звучит проклятием Скарпиа и всему жестокому миру. В Сити-опера Тоска прыгает с крыши в белой блузке и скромном костюме учительницы средней школы. Трагический акт несовместим с внешним обликом. Ария теряет в своей значительности, смерть воспринимается не как вселенская катастрофа, а как личная трагедия.

В «Китеже» толпа древних русичей экипирована в кринолины, полупальто, военную форму образца 1914 года, пятнистый камуфляж, телогрейки, платья довоенной моды, плюшевые салопы, жакеты, черные тройки, модные шляпки и платки. Средневековое торжище превращается в послевоенную барахолку, где фиглярничает городской сумасшедший и бузотер Гришка в пузырящихся тренировочных штанах. Дева Феврония в белой блузке, черной юбке и кедах бродит по условному лесу, где прибит огромный рукомойник и стоят кувшины в человеческий рост, и разговаривает с птицами Сирином и Алконостом. Князь Юрий облачен в двубортное пальто с бобровой шапкой. Он поет свою арию стоя по стойке смирно и очень смахивает на партийного функционера. Черняков как бы подчеркивает, что история Китежа, его разграбления и исчезновения — вневременная. Что это случалось в древней истории, может случиться здесь и сейчас. Разномастная толпа — собирательный образ всего русского народа, во все времена его существования. Эта концепция легко прочитывается, но не помогает, а, напротив, мешает восприятию. Новаторство оборачивается заменой одних штампов другими. Эклектичность сценографии, ее приземлённость, навязчивая, указующая рука режиссера делает и без того сложный, мистический спектакль и вовсе трудным для восприятия. Режиссура хороша тогда, когда зритель ее не замечает. Оперный певец, сидевший рядом со мной, с облегчением вздохнул в конце: «Я думал, что это никогда не кончится».

Заслуживает внимания работа светорежиссера Глеба Фильштинского. Ему удалось найти оригинальное решение битве на реке Керженце, исключительно средствами музыки и световыми эффектами. Нашествие же Батыя в виде висящих в воздухе двух металлических конструкций-коней с глазами-фарами мне не показалось удачным. Из актерских работ нужно отметить блестящую игру Николая Гассиева в острохарактерной роли пьяницы и предателя Гришки-Кутерьмы, и Федора Можаева (баритон) в трагической роли Федора Поярка, ослепленного татарами. Сопрано Млады Худолей (Феврония) в первом акте можно было услышать за пределами рампы только с большим усилием. Ко второму акту певица распелась, но ни единого слова из ее партии нельзя было понять, приходилось следить за английскими титрами. Более или менее в ладу с дикцией были князь Всеволод (тенор Олег Балашов) и князь Юрий (бас Геннадий Беззубенков).

«Мне почему-то очень хочется защитить неизвестные страницы русской оперной истории» — сказал Гергиев в интервью обозревателю Маяка после парижских гастролей. — В свое время мы привозили «Китеж», который мало кто знал, привозили «Садко», привозили даже могучую «Хованщину, которую тоже не мешало бы почаще исполнять в мире и здесь».

В отношении «Хованщины» я совершенно согласна с маэстро. Такое органическое соединение музыки, либретто, сценографии, костюмов и актерского исполнения — редкость на оперной сцене. Не говоря уже об оркестре и о голосах. В тот день Марфу пела Марианна Тарасова, обладательница густого меццо-сопрано, а князя Хованского — Сергей Алексашкин, чей голос как нельзя лучше подходит мощному, деспотическому характеру князя Ивана. (Когда-то Хованского пел Федор Шаляпин).

«Хованщина» была задумана как народная музыкальная драма, историческая опера и широкое эпическое полотно. Мусоргский сам писал либретто своей оперы, основываясь на летописях и исторических документах. Основу сюжета составил заговор предводителя стрельцов князя Хованского, замыслившего свергнуть молодого царя Петра, посадить на престол своего сына Андрея и вернуть Руси старую веру. Смерть композитора в 1881 году прервала его работу над оперой, он не успел завершить оркестровку. После его смерти Римский-Корсаков собрал оставшиеся материалы, сделал оркестровку и дописал последний акт. В его публикации опера была поставлена в Петербурге в 1886 году. Последняя оркестровка принадлежит Шостаковичу, в чьей редакции опера идет на сцене Мариинского.

Мусоргский несколько отошел от исторической правды. Хованский вместе с сыном Андреем были схвачены и казнены по приказу царевны Софьи. Софья же предложила стрельцам амнистию при условии, что они прекратят сопротивление. В спектакле Хованского убивает боярин Шакловитый у него во дворце, а Андрей погибает в пламени горящего старообрядческого скита, куда его увлекла Марфа, надеясь воссоединиться с любимым хотя бы в смерти. Марианна Тарасова создала страстный мятежный образ раскольницы, чья любовь сильнее смерти. Юную лютеранку Эмму, на страсти к которой схлестнулись отец и сын Хованские, трогательно играет и поет Татьяна Кравцова — нежное лирическое сопрано. Фанатичную старообрядку Сюзанну очень ярко исполняет Лариса Гоголевская. По концентрации великолепных голосов «Хованщина» превосходит другие виденные мной спектакли.

…8 октября в Успенском соборе Кремля стрельцы торжественно приняли царскую грамоту. Столп на Красной площади, где были записаны имена казненных стрельцами князей Долгоруких, Ромодановских, Нарышкиных, Языковых, был снесен. «Утро стрелецкой казни» не состоялось. В спектакле стрельцам в смертных рубахах в последний момент даровал помилование ликующий молодой царь Петр. Коленопреклоненная толпа поет царю осанну. Но не смирились раскольники. Досифей (прекрасная работа Михаила Кита) уводит староверов в скит и убеждает их предаться самосожжению. Финал идет на фоне пламени, охватившем сцену. Декорации Леонида Баратова воссоздал Слава Окунев, костюмы Федора Федоровского — Татьяна Ногинова. Без их вклада спектакль не мог бы состояться.

Покидаешь театр с физическим ощущением грандиозности русской истории с ее «бессмысленными и беспощадными» бунтами, с ее изменами и интригами, с ее жестокостью и кровью, с ее слепой верой и фанатизмом. На белом коне въезжает в Москву заговорщик князь Хованский. От руки заговорщиков он и погибает в момент наивысшего торжества.

Опера Верди «Макбет» ставится сравнительно редко, хотя по мелодичности она не уступает другим «шекспировским» операм великого композитора. Впервые она была поставлена на сцене Мариинского театра лишь в 2001 году. Гергиев и тут оказался первооткрывателем. Он пригласил из Великобритании режиссера Дэвида Маквикара и сценографа Таню Маккалин, специалистов по Шекспиру. Может быть, именно поэтому постановка и получилась неудачной. Мрачная сцена, распахнутая во всю ширину и глубину. Крепость Макбета, парк при ней, банкетный зал, пещера — все идет в одних и тех же декорациях.. Из люка выносят труп короля Дункана, оттуда же появляется леди Макбет. На авансцене почерневшие черепа, в арочном проеме болтаются два висельника, из под колосников то и дело спускается косоугольная плоскость в красных разводах — видимо нож гильотины (которая во времена Шекспира еще не была изобретена). Хор ведьм, облаченных в серые лохмотья, не придал этому спектаклю колоритности. Макбета в этот вечер пел Василий Герелло, чей баритон отличается приятным тембром и глубиной. Он отлично спел финальную арию Макбета «Pieta rispetto amore». Ирина Гордей с ее сильным властным сопрано отлично подходила для роли леди Макбет. Хотя сам Верди представлял голос леди Макбет «резким, приглушенным, мрачным, чтоб в нем было что-то дьявольское». Гергиев вел спектакль удивительно мягко, нигде не форсируя оркестр, что скрашивало убогость постановки. То и дело сталкиваешься с фактом, что иностранные постановщики беспомощны в работе с русскими актерами и неорганичны для российских традиций даже там, где речь идет о родном им драматургическом материале. А уж там, где дело касается русской классики — получается и вовсе конфуз.

«Демон» Рубинштейна разочаровал не по причине плохой постановки, а по причине отсутствия таковой: опера давалась в концертном исполнении. Тем более обидно, что в Париже, где состоялась ее премьера, и на родной сцене она шла в постановке Льва Додина и декорациях Давида Боровского и получила отличные отзывы прессы.. Но и в концертном исполнении Гергиевым была выявлена вся романтически-страстная красота музыки Рубинштейна. Прекрасно пели солисты. Тамара — знаменитая солистка Мариинки Марина Мещерякова, перешедшая из Большого и ныне гастролирующая по всему миру, была более всех раскована; ей вполне удалось передать отчаяние, смятение и страх Тамары перед любовью Демона. Пианиссимо прозвучала ария Тамары «Ночь тиха, ночь тепла» и исповедально — ариозо Демона — Евгения Никитина, обладателя красивого сильного баритона. Князя Синодала пел Евгений Акимов, князя Гудала — бас Геннадий Зубенков. Ощущение не просто тревоги, но какого-то вселенского ужаса все нарастало и разрешилось смертью Тамары от поцелуя Демона. В финале торжествующий Светлый Ангел побеждает Демона в борьбе за душу Тамары.

И, наконец, «Евгений Онегин». К этой опере отношение особое у нас, знающих роман Пушкина наизусть, и даже у американцев, никогда его не читавших. Виной тому — Петр Ильич Чайковский, чья гениальная музыка сделала роман Пушкина «Евгений Онегин» общемировым достоянием.

В зал МЕТ 22 июля было не протолкнуться. И ливень не помешал. На дальних подступах с надеждой спрашивали о «лишних билетиках». Вокруг возбужденные радостные лица… Аншлаг! У меня сердце замирает от радостного предвкушения, но и — смутного недоброго предчувствия. Ну, за музыку я была спокойна: Гергиев Чайковского не испортит. Но французы — режиссеры Моше Лайзер и Патрик Курье и художник Кристиан Феньуа — что они понимают в «загадочной русской душе»?

Оркестр отыграл бессмертную увертюру, пошел занавес… и у меня упало сердце. Ларина и няня (Светлана Волкова и Ольга Маркова-Михайленко) ладно пели дуэт, примостившись в углу сцены, заставленной геометрическими конструкциями. Щиты образовали проемы, в которые виднелись стволы деревьев. Кроме стула, на сцене других предметов быта не было. Минимализм! В сцене письма Татьяны щиты образовали сплошную унылую стенку, у которой стояла сиротская кровать и маленький столик. Отчитав Татьяну в саду, Онегин не подает ей руку, как сказано у Пушкина, а поворачивается кругом и уходит. Хор «Девушки-красавицы» был спрятан за кулисы, и звучал глухо, ягоды носили почему-то дюжие молодцы, а не девушки, и не в туесках, а в мешках, как картошку. В сцене именин Татьяны в проеме вместо деревьев виднелась люстра. Ольга танцует с Онегиным. Рассерженный Ленский задирает ей юбку(?) Ссора Ленского с Онегиным поставлена, как драка двух подвыпивших мужиков в кабаке. Сцена дуэли. Зима. В проеме что-то смутно синеет, вероятно, лес. Под ногами грязное белое полотно, изображающее снег. Убив Ленского, Онегин не спешит к нему, как сказано у Пушкина, а расхаживает по сцене, не выпуская пистолета. Бал в доме Гремина, где Онегин встречается с Татьяной, заменен съездом гостей на фоне карет и лошадей из папье-маше. Напрасно гремит полонез. Татьяну, тоже почему-то оказавшуюся на улице в белой шубке и белой шапочке, Гремин представляет Онегину. Поверх генеральского мундира князя наброшен черный плащ. Арию Гремина, впрочем, Михаил Кит исполнил с чувством и достоинством, и вызвал бурные аплодисменты. Онегин (зимой во фраке), узнав, на ком женат Гремин, в отчаянии падает на колени у колеса кареты. Сцена финального объяснения в спальне Татьяны тоже вынесена на свежий воздух. Дело происходит ночью, зимой.

Трудно представить себе что-то более несовместимое, чем лирическая музыка Чайковского, и эти квадратно-гнездовые конструкции. Ирина Матаева, исполняющая партию Татьяны, на вопрос, как она относится к модернизации спектаклей, ответила: «Классический вариант более праздничный, более оперный. И мне по душе опера в классических декорациях». И каково же ей в этих унылых щитах петь «Письмо Татьяны», да так, что мурашки бегут по коже? Воистину, хорошее происходит не благодаря, а вопреки режиссуре. Ирина Матаева, восходящая звезда Мариинки, была «та самая Татьяна»: нежная, трепетная, искренняя, любящая, страдающая и гордая.

Валерий Мороз — Онегин, несколько холодноватый вначале (впрочем, так и у Пушкина), в финале выдал всю меру страдания и мук запоздалой страсти и угрызений совести и заставил-таки зрителя сопереживать. К тому же он молод и хорош собой, что, безусловно, работает на образ. К сожалению, этого нельзя сказать о Ленском — Евгении Акимове. Но голос у Акимова хороший — нежный лирический «ленский» тенор. Жаль только, что в знаменитой арии Ленского он пел так тихо, что заглатывал окончания слов. Гергиев старался приглушить оркестр… Как бы там ни было, публика осталась довольна. Опера обречена на успех в любом составе.

Гастроли закончились, оставив двойственное ощущение. Претензии, в основном, к режиссуре. Перевернута еще одна страничка Нью-йоркского гастрольного лета. До новых встреч!