Главная страница [an error occurred while processing this directive]

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 14(299) 10 июля 2002 г.

Ариадна МАРТИН (Канзас)

БАЛАНЧИН ПЕРЕВОДИТ ПУШКИНА

Ариадна Мартин родилась в Новосибирске. Окончила филфак Ленинградского университета. В США с 1977 г. Преподаёт русский язык.

Точнее, перевёл - всего одно стихотворение, да и то, впрочем, только три первых строфы из шести: больше ему не требовалось. И не просто, как следовало бы закономерно ожидать, на язык танца (его восьмиминутное, скорее драматическое, по словам самого хореографа, чем формальный дивертисмент, па-де-де под названием "Медитация" на музыку П.И.Чайковского, opus 42, Nо.1), но при этом ещё и на английский язык, - причём одно из едва ли не самых трудных для перевода у Пушкина. Перевёл по той простой причине, а вернее - по трём простым причинам, что, во-первых, слова этих трёх строф выражали именно то, что ему хотелось и нужно было сказать. Во-вторых, та, к которой он обращался, по-русски не понимала. В-третьих же, и, вероятно, в главных, - стихотворная форма, передавая образно и достаточно ясно его творческий замысел для нового танца будущей исполнительнице главной партии, в то же время неявно несла в себе и признание адресатке в любви.

Репетиции нового танца начались в октябре 1963-го г., стихотворение же пришло к балерине по почте из Гамбурга, куда м-р Би (как любовно все в театре называли его) вскоре ненадолго отлучился по творческим делам. "Тут вот письмо тебе от м-ра Баланчина. Он никогда не пишет писем", - сказала девушке Наталья Глебова, одна из директрис балетной школы при театре. Звали её Сюзэнн Фикер. И хотя, впрочем, она уже два года как сменила фамилию на более элегантную, по её мнению, Фаррелл, имя это никому, кроме коллег по театру и школе при нём, ничего не говорило. Родившейся в Огайо ученице балетной школы было всего 18-лет, и её сценический опыт ограничивался двумя годами кордебалета того же Гамбургского театра. Переводчику же было 59 лет.

Итак, Сюзэнн Фаррелл. Последняя Муза великого балетмейстера, с первого мгновения, ещё в августе 1960-го г. (а стихотворение, разумеется, так и называлось - "Я помню чудное мгновенье"; только едва ли когда-нибудь узнала адресатка, кто был его подлинный автор) и на всю его оставшуюся жизнь, то есть на целую четверть века, заполонившая душу Баланчина. А главное - ставшая бесценным единомышленником и преданным другом своего великого Учителя. Самая, как говорят о ней критики, загадочная и самая восхитительная американская балерина своего поколения.

Растерявшаяся, едва ли успевшая опомниться от волнения, что великий балетмейстер решил поставить новый танец специально для неё и Жака Д'Амбуаза, её давнего кумира среди танцовщиков, юная балерина была теперь окончательно смущена, сбита с толку и даже напугана одной мыслью о том, что он мог, будучи где-то там, вообще вспомнить о ней. И, показав послание только одному человеку (сложив при этом страничку так, чтобы приписка не была видна; см. само письмо дальше) вместо двух, как просил о том м-р Би, не совсем понимая почему, но чувствуя важность этого письма, спрятала в тот же день его на дно в один из ящиков комода в своей спальне и ни разу не перечитывала целых 26 лет, до самой кончины м-ра Би. И никогда (подчёркивает сама балерина), никогда с того момента, как Баланчин вернулся из Гамбурга, они ни разу не заговаривали об этом письме.

Перевод приведён ниже, но если вам захотелось взглянуть на него раньше, то вы уже убедились, что английский язык переводчика не успел стать его вторым, точнее даже - третьим, родным языком. И, вероятнее всего, у вас возникло естественное недоумение - зачем он это сделал, а если уж и сделал, то серьёзного-то, во всяком случае, отношения к себе этот перевод, при всём нашем пиетете к великому хореографу, дескать, не заслуживает - разве что сочувственную и скептическую улыбку, - с чем я, при всех "да", "конечно" и пр., всё-таки не соглашусь. Но об этом чуть дальше.

А здесь тема у меня, по меньшей мере, раздваивается, не только угрожая размеру статьи, но и являясь, кстати, одной из основный причин, почему я очень долгое время не могла собраться и сесть написать обо всём этом. Прошло два, если не три года, с тех пор, когда, случайно оказавшись у включённого телевизора, я услышала, как сама Фаррелл процитировала интервьюеру эти самые строки, сказав, что м-р Би посвятил их ей и что это было первое любовное письмо в её жизни. Если не на первой, то уже на второй строке, в ритме её, я уловила что-то до боли знакомое и на третьей уже сказала себе: "Да это, никак, один из самых удачных переводов "Чудного мгновенья"!" Погрешностей в языке я тогда на слух и не заметила, да и не до них было: волнующе знакомая музыка звучания на чужом (все-таки!) языке заслонила всё. К сожалению, я не смогла досмотреть передачу до конца и записать её выходные данные. Я надеялась на её скорое повторение, но этого не случилось. Поиски через библиотеки оказались безуспешными: даже на видеоплёнке, называвшейся "Dancing for Mr. B", которую мне удалось найти в колледже соседнего города, и на которой были записаны интервью с шестью балеринами, С.Фаррелл не оказалось. И, как ни огорчительно, даже когда, будучи в Нью-Йорке, я пошла в библиотеку Музея радио и телевидения (настоящий кладезь информации), то и там нужной мне плёнки не оказалось. После чего я, наконец, догадалась просматривать книжные полки, где и нашла, среди прочих книг о Баланчине и его балеринах, книгу С.Фаррелл "Holding on to the air". Фаррелл вынесла в заглавие своей книги слова из фразы Баланчина: "You just hold on to the air when you're up there [on pointe - пояснение С.Фаррелл. - А.М.]. You are riding on the air" (что новоиспечённой солистке далось, кстати, далеко не сразу).

Именно при чтении книги я и стала понимать, что тема моя раздваивается. Мне, прежде всего, хотелось говорить об этом переводе - в противовес другим переводам на английский язык, которые мне доводилось читать (несмотря даже на обнаруженные у м-ра Би неполадки с английской грамматикой, - а исправлять Сюзэнн, конечно, ни в самой записке, ни в стихах ничего не стала. Часть этих неполадок, вне сомнений для меня, является не столько ошибками, сколько описками, сделанными по рассеянности да ещё и, вероятно, в спешке - я имею в виду прежде всего глаголы, употреблённые и в письме и в стихах вместо прошедшего времени в настоящем).

В то же время, книга Фаррелл так захватила меня - и своей познавательной стороной, и тем, с каким умом, тактом и вкусом, с какой глубокой любовью, безграничным уважением и беззаветной преданностью к её главному герою написана она, - что впору было либо засесть за её перевод, либо хотя бы коротко рассказать об этом самом, может быть, счастливом, самом творчески богатом и, в то же время, чрезвычайно драматическом периоде из жизни Джорджа Баланчина. Но для такого рода книг, я поняла, это не слишком благодарная работа - в том смысле, что для ума и сердца читателя это мало что может дать. Ибо главное здесь не события, не внешнее перечисление фактов, которые сами по себе едва ли что значат, а тот накал творческой атмосферы, то редчайшее творческое единомыслие и взаимопонимание, которые в течение более чем двадцати лет изо дня в день ежеминутно царили между автором книги и великим хореографом - в студии ли, на сцене, или во время пеших прогулок домой (Сюзэнн и Баланчин с женой, уже сошедшей со сцены балериной Танакиль ле Клерк, жили почти по соседству друг от друга, всего за несколько кварталов от театра). И читать об этом надо у самой Фаррелл. Тем, кто интересу ется темой и владеет английским, едва ли придётся пожалеть о затраченном времени. Не исключаю, что какие-то факты могут быть сглажены, приукрашены в книге. Это вполне естественно для человеческой памяти, и, помимо всего, могло быть продиктовано пиететом балерины к великому мастеру и безмерно преданной любовью к самому главному и самому важному, по собственному признанию, человеку в её жизни. Но самое ценное в книге Фаррелл - описание творческого процесса как в их совместной работе с Баланчиным, так и в её собственной жизни на сцене. И никакому вымыслу тут места быть не может.1

Дж. Баланчин и С.Фаррелл на репетиции

Переходя теперь к стихотворению, я хочу прежде упомянуть рассказ Вл. Набокова о том, как он однажды почти всю ночь бился над переводом одной только первой строки пушкинского "Мгновения" и "в конце концов перевёл её", заверив нас в том, что "плоским, ничего не выражающим предложением "I remember a wonderful moment" английского читателя не убедить, что это - "совершенное начало совершеннейшего стихотворения". Но, заинтриговав нас, тайны своей, как и следовало ожидать от Набокова, он не раскрыл: "...привести её [переведён ную строку - А.М] здесь - значит уверить читателя в том, что знание нескольких безупречных правил гарантирует безупречный перевод". Тем не менее, две страницы (см. его "Лекции по русской литературе", вышедшие теперь и на русском языке) увлекательного анализа особенностей этой строки Пушкина и трудностей её перевода он нам подарил. И, между прочим, предупредил, что если к слову "мгновенье" в русском языке подберётся до двух тысяч рифм, то нелегко придётся тому, кто захочет поставить в конец строки английское "moment".

Здесь не место теоретическим выкладкам на тему, что такое и как делается стихотворный перевод. Об этом и без того написаны мили и мили строк. Ясно одно, что, во-первых, каждое стихотворение, помимо общих, диктует свои собственные правила, а во-вторых, каждый переводчик - даже если условно говорить о несомненно талантливых - вносит своё толкование и ставит свои цели.

Сразу оговорюсь, что сама я не только этим стихотворением, но и никакими другими стихотворными перевода ми и уж тем более на английский не занималась, и потому рассказываю обо всём с точки зрения рядового и интересующегося этими вопросами читатетеля. Причём и тут мои возможности ограничены: судить о качестве английских переводов я рискую лишь в той мере, в какой этот перевод сумел передать смысловую и художественную суть русского подлинника.

Когда-то, ещё в России, готовя абитуриентов к вступительным конкурсным экзаменам по русскому языку и литературе в вузы, я предлагала ребятам для художественного анализа стихи разных авторов, и нашим любимым всегда оказывалось "Я помню...". Периодически я делала для себя те или иные открытия, которыми всегда, естественно, делилась с ребятами. Помню, какой восторг вызвало у меня, и потом у моих подопечных, наблюдение писателя и литературоведа С.В.Шервинского (в его работе "Ритм и смысл", выписки из которой я до сих пор храню) о слове "мимолётное (виденье)", своей пятисложной длиной (вношу поправку: у Глинки - шестисложной, - ведь все помнят, как поётся: "Как мимолё-о-тное..."), усиленной положением в ямбической (т.е. двустопной, а не трёхстопной строке) противоречащего, казалось бы, собственному смыслу слова. "Созерцательное восхищение, - говорит Шервинский, - превозмогает мимолётность самого видения; поэт идёт не от образа, а от своего состояния, ...замедленность, сравнительно с соседними стихами, оценил и выразил Глинка, как раз на слове "мимолёт ное" давший четвертные ноты, да ещё с нагрузкой их акцентами".

Есть у меня и собственное наблюдение над любопытным фактом (никем, насколько я знаю, в русской критике не отмеченным). Появившемуся в конце второй строки слову "ты" разрастающимся эхом вторит не только слово "красоты" в конце четвёртой строки, но и все ударные, т.е. 2-ые и 4-ые, строки в трёх других строфах: второй, третьей и шестой. В третьей строфе лирический герой признаётся, что он "забыл... голос.., черты", потому в четвёртой нет ни "ты", ни рифмы-эха к нему. Но в пятой строфе - "и вот опять явилась ты", и следом - та же рифма, что и в первой строфе. В шестой же строфе, однако, вместо ожидаемого нового разрастания рифмы-эха - полное её вытеснение: сам образ "ты" как бы отступил теперь на второй план перед торжеством забившегося в упоенье сердца, для которого воскресла вновь вся полнота бытия. Т.е. четвёртая и шестая строфы связаны на основе контраста: "...без слёз, без жизни, без любви" - "...и жизнь, и слёзы, и любовь".

Спрашивается, могу ли я, как бы ни были мне дороги данные особенности пушкинских строк, требовать от переводчиков их соблюдения? Или чтобы они не ставили в конец строки слов "I" и "me". Потому только, что Пушкин вычеркнул бывшие в черновике строчки: "Куда летишь, мой дивный гений? / но я... опять покинут я..." Тем более, что с рифмой у англоязычных поэтов и без того свои проблемы.

Бедный, как известно, на рифмы английский язык, делая давно исчерпавшие свои возможности рифмы в традиционном их понимании приевшимися и даже травмирующими эстетическое чувство и поэта, и читателя, вынуждают поэтов, начиная с Ейтса, Эмили Дикинсон и др., всё чаще либо вообще отступать от рифмы, либо искать новые возможности для них. Так что рифмы типа "night\ thought\ it" (в переводе "Ада" Данте Пинским), т.е., как их называют, полурифмы или "отклонённые" (half или slant), или, иными словами, рифмы, основанные на совпадении конечных согласных при более или менее сходных предшествующих гласных, признаются критиками гибкими, создающими "более сложное и даже диссонирующее чувство ритма и гармонии". Так, не только для глаза, но и для уха англоязычного читателя перевод первой и последней строф "Я помню", сделанный современ ной английской писательницей Элейн Файнстайн для её же биографии Пушкина, является вполне рифмованным: instant\ to me\ vision\ beauty, а также excites\ awareness of\ delight\ love, а не просто подстрочником. Автора даже не смутило то, что в слове "beauty" ударение не падает на последний слог.

Это о рифме. А сколько их ещё, не отмеченных здесь, но дорогих русским читателям этих самых "особенно стей" в пушкинском "Я помню"!

С английскими версиями этого стихотворения до недавнего времени (фактически - до знакомства с баланчинской) я сталкивалась лишь случайно и только теперь решила разыскать хоть некоторые из них - и нашла штук восемь (все переводчики были англоязычными) да ещё пару ни на что не претендующих академических подстрочников для научных целей. Таким, в частности, был перевод литературоведа князя Дмитрия Мирского для его же книги "Пушкин".

Я не могу, конечно, да и не собираюсь приводить здесь все эти переводы даже в выдержках. Но надеюсь, что кроме, разумеется, перевода Баланчина ещё хотя бы два рифмованных отрывка из других авторов будут любопытны читателям.

Итак, Баланчин. Привожу всё письмо целиком и в том виде, в каком оно было напечатано в книге Фаррелл (текст письма, по её словам, был написан синими чернилами, а стихи - красными и, как я полагаю, крупными печатными буквами):

"Dear Suzanne!

Here is the poem I promise to you before I went to Hamburg. That is how Jacques should feel when he is dancing pas de deux with you. Show to him and to Diana2. She is your guar-DIANA-angel! but not to anyone else.

I CAN'T FORGET THIS BLESSED VISION,
IN FRONT OF ME YOU STOOD MY LOVE,
LIKE INSTANT MOMENT OF DECISION,
LIKE SPIRIT BEAUTEOUS FROM ABOVE.

THROUGH LANGUOR, THROUGH DESPAIR AND SORROW,
THROUGH CLAMOR AND THROUGH RESTLESS SPACE,
I HEARD YOUR VOICE FROM NIGHT TILL MORROW
AND DREAMT AND DREAMT OF DARLING FACE.

THE YEARS OF STORM COMPEL SURRENDER,
DISPEL AND SCATTERED DREAM OF MINE,
AND I HAVE LOST YOUR VOICE SO TENDER
AND FACE SO HEAVENLY DIVINE.

P.S. I hope by now you are thin and beautiful and light to lift.
See you soon,
Your G.B."

Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолётное виденье,
Как гений чистой красоты.

В томленьях грусти безнадежной,
В тревогах шумной суеты,
Звучал мне долго голос нежный
И снились милые черты.

Шли годы. Бурь порыв мятежный
Развеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.

В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слёз, без жизни, без любви.

Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолётное виденье,
Как гений чистой красоты.

И сердце бьётся в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слёзы, и любовь.

 

Первый известный перевод (открытый, кстати, Мирским 3) был сделан ещё где-то в середине позапрошлого, т.е. XIX века неким Томасом Шоу (1811-1863), бывшим одно время профессором английской литературы в том самом лицее, где до этого учился и сам автор подлинника. Привожу только три первых строфы.

Yes! I remember well our meeting
When first thou dawnedst on my sight,
Like some fair phantom past me fleeting,
Some nymph of purity and light.

By weary agonies surrounded,
`Mid toil, `mid mean and noisy care,
Long in mine ear thy soft voice sounded,
Long dream'd I of thy features fair.

Years flew; Fate's blast blew ever stronger,
Scattering mine early dreams to air,
And thy soft voice I heard no longer -
No longer saw thy features fair. (Thomas B. Shaw)

Одним из широко признанных - хотя, как и можно было ожидать, некоторые оспаривают, иногда довольно воинственно, несомненность этого признания - переводчиков поэзии Пушкина, включая "Евгения Онегина", в XX веке является Уолтер Арндт (Walter Arndt). Привожу тоже только первую половину его перевода:

I recollect that wondrous meeting,
That instant I encountered you,
When like an apparition fleeting,
Like beauty's spirit past you flew.

Long since, when hopeless grief distressed me,
When noise and turmoil vexed, it seemed
Your voice still tenderly caressed me,
Your dear face sought me as I dreamed.

Years passed; their stormy gusts confounded
And swept away old dreams apace.
I had forgotten how you sounded,
Forgot the heaven of your face. (Walter Arndt)

Анализа этих версий исследователями, как и своего мнения о них я приводить здесь не стану. Судите сами. Хочу сказать лишь о том, что именно я нашла (а судить о том, права я или нет, тоже, разумеется, вам) у Баланчина.

Едва ли кто будет спорить со мной по поводу русскости и "пушкинскости" музыкального звучания - вслушайтесь только в ритмическое движение, мелодику, в аллитерации... Считать ли его версию переводом или вольным переложением? Ведь если сделать обратный подстрочный перевод, то слова, да и весь текст, окажутся иными. Но это в разной мере происходит со всеми поэтическими переводами, и вопрос только в том, насколько они удачны и правомерны. Здесь же всё, по-моему, именно в том духе, в том ключе, в каком мог бы это сделать сам автор подлинника: так естественно звучат слова и строятся образы! А один образ, пушкинский по сути, очень баланчинский по форме выражения. Сравните "в тревогах шумной суеты" во второй строфе у Пушкина с "through clamor and through restless space". Для властелина пространства и движения - м-ра Би - что ещё могло оказаться естественней, чем зрительный образ мельтешения в пространстве чего-то неразличимого и назойливого и стремления пробиться "сквозь" него (through)! Пушкин, страстный поклонник балета, не мог бы не оценить подобной находки. Слегка повернув грань пушкинского образа, Баланчин сделал ещё более ощутимой его трёхмерную глубину. И, пожалуй, энергичный напор движения, переданный с помощью повторяемых Р и взрывных согласных, особенно во 2-й и 3-й строфах, вместе с четырёхкратным повторением "through", у Баланчина выражен гораздо интенсивнее, хотя, в то же время, это повторение как бы смягчает, уравновешивает - синтаксически и песенно-мелодически - общее звучание стихов.

Что касается протяжённости мимолётного виденья, то м-р Би её тоже ощущал. Это видно и в слове "stood" вместо русского "явилась", и в самой его хореографии, в том, как он внушал Фаррелл, работая над сценой её выхода в "Медитации", как бы застыть в воздухе [см. в начале статьи о названии книги Фаррелл].

Да, немалые усилия англоязычных переводчиков заслуживают уважения и благодарности. А уж каких усилий стоили Джорджу Баланчину поиски подходящих английских слов и грамматика чужого языка, мы не узнаем никогда - хотя образы, ритм и другие особенности формы, кажется, вообще не несут на себе ни малейших следов усилий, будто пришли к нему спонтанно, сами по себе - впечатление, оставляемое всегда настоящим поэтом.

Я не знаю, возможно ли "спасти" перевод Баланчина для англоязычного читателя - в том смысле, чтобы, устранив грамматические недоразумения (так, даже слово "heavenly" он употребляет в значении наречия, в то время как в английском, наряду ещё с несколькими словами на - ly [goodly, timely, utterly и пр.], оно является прилагательным), сохранить его редкостные достоинства, его необыкновенную воздушность, его одухотворённость - в первую очередь. "Спасти", разумеется, не ради сохранения престижа м-ра Би как переводчика - литературных амбиций у него не было, талант же поэтического видения - несомненен. Речь о литературе, об англоязычном читателе, об искусстве перевода вообще. Или все эти артикли и вспомогательные глаголы - которые порой, что греха таить, так и хочется сдуть как шелуху, засоряющую горстку зёрен на ладони! - навсегда будут едва ли не самой главной помехой для передачи ритма, специфической мелодичности русской, особенно классической, поэзии? И только полубессознательным игнорированием подобных помех можно достигнуть этой желанной воздушности - вместо спотыкливого звучания переводов (для русского уха, по крайней мере), сделанных англоязычными переводчиками?

Одна моя англоязычная приятельница, пишущая стихи, делала насчёт "спасти" кое-какие попытки, в восторг меня не приведшие. Но я уже говорила о своей некомпетентности в качестве судьи англоязычной поэзии, будь то оригинальная или переводная (хоть я и знаю какие-то правила и неуместность подхода с русскими мерками). На это есть другие. А мне же, так или иначе, даже при некоторой несовершенности английского языка Баланчина, его перевод навсегда - и без всякой сочувственной или скептической улыбки - останется дорог. Это, может быть, тот единственный перевод, к которому шутливо-убийственный набоковский приговор:

What is translation? On a platter
A poet's pale and glaring head,
A parrot's screech, a monkey's chatter
And profanation of the dead,

- неприменим.

Жаль всё-таки, что нет такой международной договорённости о некоем условном языке, в русле всякого языка - не только английского, в котором ради правды передачи уникальности произведения поэзии на другом языке можно было бы поступиться некоторыми грамматическими строгостями, если это не искажает смысл переводи мого до утраты его. Ну разве так уж мешают в этом переводе грамматические погрешности (не считая описок в глагольных формах, на что и существуют редакторы)? Ведь пишут же, кстати, о том, что неизбежные, и не только вполне безобидные, но и заключающие в себе особое очарование для англоязычного читателя, отступления от нормативной грамматики у пишущих по-английски иноязычных авторов с каждым днём становятся всё более массовым явлением.

Конечно, подобная условность потребует от читателя дополнительной умственной нагрузки, определённой отстранённости. Ну и что?


1 Отмечу по ходу, что книга написана в соавторстве с Тони Бентли, которой она, вполне возможно, обязана своей цельностью, композиционными и некоторыми другими достоинствами. Бентли _ бывшая коллега Фаррелл по театру и автор статей и книг о балете. _ А.М.

2 Д.Адамс была одной из лучших тогда балерин в труппе и человеком, сыгравшим жизненно важную роль в судьбе С.Фаррелл: она разыскала её ещё 16-летней девочкой в балетной школе в Огайо и порекомендовала Баланчину в качестве кандитатки для нового набора учеников в его Школу Американского Балета.

3 У Мирского же я нашла, наконец, недавно и упоминание о повторности рифм на "- ты"; но, полагаю, по рассеянности, он говорит, что они присутствуют в первых пяти строках, не обратив внимания на их отсутствие в четвёртой строфе.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 14(299) 10 июля 2002 г.

[an error occurred while processing this directive]