Главная страница [an error occurred while processing this directive]

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 11(296) 29 мая 2002 г.

Ирина ПЕРИС (Нью-Джерси)

РУССКАЯ КЛАССИКА НА БРОДВЕЕ

Алан Бэйтс-Кузовкин в "Шуте Фортуны"

Подходя к театру "Музыкальная шкатулка" на 45-й улице Манхэттена и разглядывая афишу идущего там спектакля, имя Тургенева замечаешь не сразу. Напечатанное шрифтом в несколько раза меньшим, чем имена режиссера Артура Пенна и Майкла Полтона, редактора-переводчика пьесы "Шут Фортуны" (Fortune"s Fool), оно довольно неприметно. Между тем, именно перу Тургенева принадлежит оригинал поставленной на Бродвее пьесы, написанной и вышедшей в свет под названием "Нахлебник" в 1848 году. По просмотру спектакля становится ясно, что иерархия, которую задает афиша, реальному положению вещей соответствует как нельзя лучше, и тургеневский оригинал пьесы в спектакле, действительно, представлен "на вторых ролях".

Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что на американской сцене не проходит и сезона без спектакля из репертуара русской классики. В Нью-Йорке такие спектакли идут на сценах больших и малых, идут по несколько месяцев или всего несколько дней, в залах полупустых или битком набитых, их ставят равно популярные и малоизвестные режиссеры, в них играют талантливо или бездарно, - но обращение к русскому репертуару уже стало традицией, в рамках которой "Fortune's Fool" - событие, в общем-то, вполне заурядное. Из недавних спектаклей, что мне удалось увидеть, наиболее похожей по внешним атрибутам была постановка чеховской "Чайки" Майка Николса в театре Delacorte летом прошлого года.

Обе пьесы прошли в известных театрах, с участием знаменитых актеров: у Артура Пенна играют Алан Бэйтс и Франк Лангелла, у Майка Николса были задействованы Мерил Стрип, Кевин Клайн, Натали Портман, Кристофер Уокен. Оба спектакля стали заметными событиями в культурной жизни Нью-Йорка. Театральные представления такого рода обычно гарантируют публике приятное времяпрепровождение и достаточное количество развлекательно-увеселительных моментов на сцене. К сожалению, именно от этого коммерческого рецепта и отталкивались оба режиссера. Заострив комедийное начало в пьесах, они предложили зрителям русских классиков в облегчённой, примитивизированной форме.

Оба спектакля решены в жанре психологического реализма. Невольно замечаешь, что индивидуальные характеристики персонажей в игре американских актеров более подчеркнуты, они "резче" и "громче", чем были бы в постановке традиционного русского театра. В то же время, целостность атмосферы спектакля, которая для русского зрителя так важна - теряется. В "Fortune's Fool" в особенности, каждая новая сцена, сама по себе хорошо и занимательно разыгранная, может начисто перечеркнуть эффект сцены предыдущей.

Оба режиссера выбрали традиционный стиль постановки - в антураже эпохи, с кринолинами, сюртуками, шалями и тросточками. Но всё это великолепие костюмерного искусства трещит по швам, поскольку облачённые в него персонажи в изображаемую на сцене эпоху вписываются с трудом. Майк Николс в "Чайке" чрезвычайно преуспел в "актуализации" персонажей; трудно принять за чеховских героев заполонивших сцену нью-йоркских невротиков. Толстенький Треплев плачет и постоянно хочет кого-то обнять; у работающей и героически содержащей на своих плечах семейство мамаши Аркадиной нет сил с ним нянчиться; деревянная девочка Нина Заречная мечтает стать актрисой - совсем как американская школьница, которая, не имея ни внешности, ни способностей, мечтает стать cheer-leader'ом; популярный писатель Тригорин сух и надменен, и, как истинный трудоголик, способен испытывать некое подобие эмоций только при виде карандаша и записной книжки. Персонажи комичны и узнаваемы зрителем в своих мелкотравчатых терзаниях. Дух трагедии же совершенно неощутим по ходу пьесы, и самоубийство Треплева в ее конце выглядит как досадное недоразумение.

В "Fortune's Fool" вольности, которые позволяет себе режиссер, осовременивая роли тургеневского "Нахлебника", ограничиваются трансформацией помещика Трепачева в нечто среднее между нью-йоркским дэнди и дэнди из, скажем, глубинки Коннектикута. Он горазд покушать, покрасоваться, блеснуть острым словцом, ему по душе приятное общество, он любит скандалы и скандальчики, время от времени это общество сотрясающие, но, по большому счету, все и вся, кроме собственной элегантной персоны, ему совершенно безразлично.

Самодовольству Трепачова противостоит униженность Кузовкина, собственно, того самого "шута Фортуны", "нахлебника", о перипетиях нескольких дней жизни которого нам повествует пьеса. Он обедневший дворянин, проживший на чужих хлебах до седых волос. Спектакль разыгран как противопоставление этих двух образов - внешний блеск и пустота одного, и человечность, пусть и под весьма незавидной личиной, другого. На мой взгляд, Трепачев получился уж слишком блестящ, слишком громок. Вся поднимаемая им шумиха по поводу fortune (в американском названии пьесы кроется игра слов: "fortune" по-английски одновременно и "фортуна, судьба", и "состояние, деньги"), как хорошо и удобно можно жить в сельском гнездышке, какие замечательные обеды подают у Х., уводит зрителя от проблем нравственного выбора, которые стоят перед Кузовкиным. А в них-то, казалось бы, и кроется суть пьесы, и Кузовкин, не Трепачов - ее главный герой.

События в пьесе развиваются следующим образом. В свою провинциальную усадьбу из Петербурга возвращается молодая барыня Ольга Петровна. Ее сопровождает супруг, будущий новый хозяин поместья. Василий Семеныч Кузовкин, проживший в усадьбе всю свою жизнь, страшно взволнован, - Ольга Петровна выросла на его руках, они давно не виделись. Кроме того, он не уверен, что ее муж согласится на его дальнейшее присутствие здесь. Ольга Петровна с волнением и радостью вступает на порог ее родного дома, она тепло встречает Кузовкина. Неожиданно появляется Трепачев, который по-соседски заехал поприветствовать молодую чету. Все, кроме Ольги Петровны, садятся за стол. Трепачев подпаивает Кузовкина и вынуждает его рассказать весьма запутанную историю судебной тяжбы за его родовую деревню. Затем Трепачев унижает Кузовкина, давая понять новому хозяину, что в прежние времена, при отце Ольги Петровны, Кузовкин жил в поместье на положении шута. Оскорбленный Кузовкин, пытаясь отплатить надменным господам той же монетой и не помня себя, объявляет, что Ольга Петровна - его незаконнорожденная дочь. В течение следующего дня Ольга Петровна, которая потеряла обоих родителей в младенчестве, пытается узнать у Кузовкина, правда ли это. В то же самое время ее муж пытается как можно скорее избавиться от Кузовкина, предлагает деньги, шантажирует его тем, что Ольга Петровна навсегда потеряет душевный покой, если он не возьмет свои слова обратно. Тем не менее, Ольга Петровна добивается у Кузовкина признания того, что он не солгал, и умоляет его взять деньги не как плату за свое исчезновение, а в знак чистосердечной дочерней благодарности и любви. Кузовкин соглашается, удаляясь в свою деревеньку, которую его зять скоропалительно выкупает из долгов.

Хотя тургеневская пьеса действительно написана в достаточно легкой манере, и заканчивается она тоже, на первый взгляд, хорошо - и финансовые проблемы решены и приличия вроде бы соблюдены - не увидеть очевидный трагический оттенок во всем происходящем трудно. Только что обретя друг друга, отец и дочь снова вынуждены расстаться. И если для Ольги Петровны еще есть утешение в любви супруга, то Кузовкин же теперь окончательно одинок. Надо отдать должное актерскому мастерству Алана Бэйтса, который, даже в том комедийном ключе, в котором пьеса была представлена зрителю, сумел, до определенной степени, передать глубину человеческих переживаний своего персонажа.

Мерил Стрип-Аркадина и Кевин Клайн-Тригорин в "Чайке" Николса

"Нахлебник" - не самая популярная из русских классических пьес. Во всяком случае, нельзя сказать, что Артур Пенн обратился к "золотому фонду" русской драмы. Интерес же к "Чайке" не убывает и по сей день; и в России, и за ее рубежами режиссеры всех поколений со времён Чехова предлагают все новые и новые интерпретации, находя пьесу в чем-то созвучной своему времени. То, что именно Майк Николс избрал для постановки "Чайку", само по себе показательно. У Николса - русские корни, но это, конечно, не более, чем любопытная деталь. Гораздо важнее то, что как режиссер, Николс в свое время создал знаменитый фильм "Выпускник" (The Graduate), который в современной американской культуре занимает место, подобное, скажем, "Отцам и детям" в России тургеневских времён. Этот фильм с такой же степенью точности, как сто лет до того роман Тургенева в России, очертил конфликт поколений и изменение общественной атмосферы в США в преддверии событий 1960-х. Сверхчувствительность Николса к "духовному состоянию" общества стала частью его репутации. Естественным, поэтому, кажется для этого режиссера желание приблизить пьесу к атмосфере сегодняшнего дня, найти в ней что-то, на что может откликнуться современный американский зритель.

Возможно, замыслом режиссера было сказать языком классики о кризисе современной семьи. Или - о невротичности американской молодёжи. Возможно. Я уверена, что самого Чехова, находись он здесь и сейчас, эти темы тоже не оставили бы равнодушным. Но дело в том, что "Чайка" совсем не об этом. Она - о трагизме бытия, о стремлении избыть его в творчестве, любви... Конечно, замечательно, что художник может "нащупать" болевые точки эпохи, поколения. В этом Николс, безусловно, преуспел. Но в удачной постановке классики, тем не менее, необходим баланс, в котором проблемы сиюминутные не затмили бы те вневременные черты человеческого бытия, которые отражаются в лучших классических произведениях. Увы, в постановке Николса можно разглядеть лишь их тусклые поверхностные отблески.

Его интерпретация, в которой герои русской пьесы столетней давности, упакованные в костюмы эпохи, имеют те же побуждения, те же манеры, ту же психологию, что и современная американская публика, сидящая в зале, отразила в большей степени не индивидуальность режиссерского замысла, а тенденцию в современном сознании к культурному эгоцентризму, потребности рассматривать мир через призму исключительно своего понятийного аппарата и своих проблем. Этот феномен проявляется в большей или меньшей степени во всех культурах. Но ведь одна из функций искусства именно в том и состоит, чтобы преодолевать эту тенденцию к замкнутости, постоянно расширять границы нашей картины мира, и, одновременно, давать нам новый аппарат её осмысления и переживания.

Поставить русскую пьесу на американской сцене - уже шагнуть за пределы одной культуры. Но хотелось бы, чтобы от "русскости" пьесы оставалось что-то еще, кроме длины платьев и монологов; чтобы пьеса стала для американского зрителя не просто очередным подтверждением однообразия мира, а намеком на кроющуюся в нем бездну вариаций опыта, идей, толкований, точек зрения; чтобы зрителю дали возможность бросить взгляд в бесконечность человеческой души, а не только взглянуть в зеркало и увидеть там свою собственную особу в обрамлении облагораживающей старины... К сожалению, ни в постановке Николса, ни Артура Пенна этого не произошло.

В случае с "Чайкой" особенно жаль, что этого не случилось. Спектакль проходил на сцене театра под открытым небом в Центральном Парке Нью-Йорка, где декорациями служили настоящие березы и ели и поблескивавшее в лучах заходящего солнца озеро. Более идеальной сцены для воссоздания атмосферы русского поместья трудно себе представить. А спектакль, тем не менее, не получился. И в этом еще одно подтверждение тому, что настоящий, а не только коммерческий, успех спектакля мало зависит от костюмов, декораций, статуса театра. Русская классика на Бродвее хороша для рекламы. А для души остаются, по-прежнему, спектакли на малых сценах.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 11(296) 29 мая 2002 г.

[an error occurred while processing this directive]