Главная страница [an error occurred while processing this directive]

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 4(289) 14 февраля 2002 г.

Алла ЦЫБУЛЬСКАЯ (Бостон)

"ВОСКРЕСЕНИЕ" В АМЕРИКАНСКОЙ ОПЕРЕ

Увидев афишу Бостонской Лирической Оперы, оповещающую о премьере "Воскресения" по роману Л.Н. Толстого, я испытала удивление и недоверие. Не хотелось ни упрощения, ни неизбежного сужения произведения, казалось, неизбежного при переносе в другой жанр...

Что же побудило современного американского композитора - Тода Маковера, известного экспериментами в области электронной музыки, в нашу эпоху масс-медиа обратиться к одному из величайших русских литературных произведений конца 19-го века? Что взволновало его в романе? Сложный душевный процесс и чувство вины, побудившие аристократа Дмитрия Нехлюдова добровольно следовать по пути каторжников? По пути, на который, не думая о последствиях незаконной связи, некогда он толкнул Катюшу Маслову? Социальное зло, обличаемое Л.Н.Толстым? Страдания угнетенных и обездоленных? Несправедливое устройство общества? Тупая и жестокая власть? Не может быть, чтобы весь драматизм русской жизни вместился в оперное произведение, созданное в другую эпоху, на другой земле, - думала я. Если же композитор избрал только сюжетную линию, связывающую князя Нехлюдова и горничную Катюшу Маслову, то наверняка получился типичный дайджест на фоне развесистой клюквы... Мои предубеждения и сомнения развеялись через несколько минут после начала спектакля, в котором были пристально прослежены контрастные сюжетные мотивы романа. Зачастую на Западе все русское показывают, переувлекаясь национальным фольклором. А здесь не присутствовало никакого фальшивого ля рюсс.

Увертюра в духе русских протяжных песен вводила в атмосферу действия. Грустная напевность в дальнейшем уступила место выразительной напряженности, лишенной этнической окраски. Музыка, усиленная электроникой, звучала экзальтированно приподнято (дирижер Кристофер Ларкин).

Сценическое действие режиссер Леон Майджор выстроил стремительно, контрастно, на сопоставлении прошлого и настоящего. В мизансценах, завершающихся укрупненным жестом, запечатлевалось содержание романа. Скажем, сцена заседания суда: ряды стульев, медленно входящие судья, товарищ прокурора, адвокат, присяжные, обвиняемые под конвоем. И вдруг вся эта реальность исчезает, затемняется. Сцену по диагонали пересекает полупрозрачный занавес, отделяющий её часть, на которую перенесено действие. В центре спокойно, не торопясь, высокий барин одевается на выход, примеряя галстуки, подносимые лакеем... Так дана расшифровка образа Дмитрия Ивановича Нехлюдова, собирающегося в суд выполнить обязанности присяжного, отстоящего от поворотной точки своей биографии возможно всего на час... И вновь сцена в суде с замечательно перенесенной из романа либреттисткой Лорой Харрингтон атмосферой, где вершащие суд поглощены исключительно собственными интересами.

Председателя занимает не столь слушаемое дело по неумышленному отравлению купца Смелькова проституткой Катериной Масловой, сколь предстоящее приятное свидание. Один из членов суда спешит домой из-за мучающего его катара желудка. Карьерист прокурор ведет обвинение по всем пунктам... Все это выявлено, озвучено через краткие внутренние реплики. Замешанные в деле гостиничные слуги Симон Картинкин (Нил Нельсон) и Евфимия Бочкова (Ванесса Скукис) злобным, склочным поведением вызывают недоверие присутствующих, падающее тенью на героиню...Так строится картина неправого суда. И это видит ошеломленный Нехлюдов, узнавший в подсудимой бедную девушку, некогда им соблазненную и брошенную.

И вновь диагональная линия занавеса прикрывает сцену суда, и наплывом возникает прошлое. Перед зрителями Паново - имение тетушек Нехлюдова, куда он приезжает летом на каникулы. На заднем плане - березовая роща. На этом фоне появляется юная, легкая, так не похожая на впоследствии обезображенную арестантской одеждой и страшной жизнью, Катюша Маслова. Сразу вспомнилось: "Сияя улыбкой и черными, как мокрая смородина, глазами..." Да и он, князь, - еще студент в форме - искренен в первом чувстве. Посреди игры в горелки они словно врасплох застигнуты взаимным влечением. Их дуэт a capella (яркий оркестровый поток немеет в этом эпизоде) вырастает в открытое проявление страсти. Все обитатели имения, присутствующие на сцене, словно перестают существовать для них. Они замирают поотдаль... То, что всё это - воспоминание Нехлюдова, нахлынувшее на него во время суда, становится очевидно, когда эпизод прерван, разрушен возвращением в настоящее.

Именно так выстроенная драматургия на контрастах прошлого и настоящего позволяет динамично насытить оперу атмосферой романа. Нехлюдов - Карлтон Чэмберс (баритон) и Катерина Маслова - Кристин Абрахам (меццо-сопрано) необычайно выразительны и в пении, и в драматическом действии. Они попеременно предстают то молодыми (это ощутимо в движении, походке, порывах, вокальных интонациях), то уже прожившими те 10 лет, что их изменили, погасили, наложили печать: на него - барства, на нее - отверженности.

С юности врезался в память эпизод из романа: беременная Катюша смотрит из грязи и темноты в окно вагона проезжающего поезда на Нехлюдова, беззаботно играющего в карты... В опере этого фрагмента нет. Но сцена соблазнения проведена с той степенью откровенности, когда невозможно "судить воспаленную кровь". И только "плата за любовь" - сторублевая бумажка, сунутая Нехлюдовым Катюше, говорит о том, что молодой барин действовал вполне расчетливо и цинично.

Л.Н. Толстой пишет: "В Нехлюдове, как и во всех людях, было два человека. Один - духовный, ищущий блага себе только такого, которое было бы благо и других людей, и другой - животный человек, ищущий блага только себе и для этого блага готовый пожертвовать благом всего мира".

Надо полагать, композитора Тода Маковера более всего и интересует процесс духовного высвобождения Нехлюдова, его нравственного воскресения. Обычно подобное происходит через страдание. У Нехлюдова же это вызвано состраданием. Именно сострадание к Катюше и другим безвинно осужденным полностью меняет в романе человеческую суть главного героя.

В спектакле воссоздано это тягостное чувство, с которым Нехлюдов возвращается к реальности собственной жизни с визитами, приемами, балами, предстоящей женитьбой на Мисси Корчагиной... Эпизод у Корчагиных решен также в единстве общего сценического замысла: с помощью диагонально спускаемой завесы над залом суда и высвечиванием бальных комнат. Оформление постановки осуществлено художником Эрхардом Ромом в тесном союзе с режиссурой...

Воспитанная, аристократичная, безукоризненно сдержанная Мисси - Керри Марсинко (сопрано) после встречи с истерзанной Катюшей кажется Нехлюдову глубоко чуждой. И это эмоциональное ощущение невозможности для него оставаться в прежней среде передано исполнителем с артистической тонкостью. Зрителю как бы дана возможность ощутить порыв героя уйти в мир, с которым прежде он не соприкасался. И это несомненная заслуга творцов спектакля.

Трагическое и страшное каторжное кандальное шествие во 2-ом акте предстает как бы запечатленное глазами Нехлюдова (еще раз отмечу серьезную работу либреттиста). Запоминается мощный разрастающийся хор "We march", когда по вращающемуся сценическому кругу идут уголовные, идут политические. На основе механического остинантного ритма в музыке мелодически переданы и ужас, и боль, и сарказм - сплав, вызывающий ассоциацию с Д.Д.Шостаковичем. Полагаю, вся картина написана под глубоким воздействием финальной сцены каторжников в "Катерине Измайловой"... Тем не менее, в "Воскресении" картина бессмысленной жестокости выразительна по-своему сильно: конвойный избивает арестанта, несущего на руках девочку, и надевает на него кандалы.

Каторга, тюрьма, людские мучения для Нехлюдова, проведшего жизнь между люстрами и паркетом, открывают другое лицо мира. Ужас системы подчинения одних другими переворачивает его сознание. Чувство вины все глубже охватывает Нехлюдова. Он впервые сталкивается с политическими. Узнавая о казнях, содрогается...

Удивительно - как удалось композитору через оркестровые эпизоды, усиленные световыми эффектами, трудные вокальные сцены, краткие реплики, несущие смысл внутренних монологов, передать сложную психологическую атмосферу романа. Даже в финале мы увидим внутренне преображенную Катюшу Маслову, нравственно очистившуюся, воскресшую, как и Нехлюдов. Отклоняя руку Нехлюдова, выбирая в спутники революционера Симонсона, Катюша несомненно отказывается от самопожертвования Нехлюдова...

И все же, отдавая должное глубине воплощенных в опере толстовских идей, в самом решении финала мне видится скорее искупление, чем воскресение. Идея искупления связана с земным путем страдания, с жертвенностью. Но воскресение - resurrection - предполагает некую дальнейшую стадию, огромную душевную метаморфозу.

Так же, как Нехлюдов думает о Катюше: "Да, да, она совсем другой человек", другим человеком становится он сам. Опера, написанная максимально приближенно к роману, воплощает многие чувства и мысли Толстого, его протест и неприятие жестокости. Однако масштаб перерождения героя передан не вполне и кажется незавершенным. В опере герой скорее приносит себя в жертву, искупая вину, чем начинает жить заново, преображенный светом Евангелия, обращенного на повседневность...

Между тем, к подножию памятника великому русскому писателю современный американский композитор возложил интересное и талантливое произведение.

Не пропустим и тот факт, что сам Толстой, рассматривая государственный аппарат насилия, ссылался на позицию американского писателя Генри Торо, утверждавшего, что единственное место, приличествующее честному гражданину в том государстве, в котором узаконивается и покровительствуется рабство, есть тюрьма. Заостренные до крайности идеи великих гуманистов совпали. Что касается спектакля, то бесспорно в психологическом плане образы романа - лишь отражения. Но социальное чувство протеста против любой бессмысленной формы истязания одних людей другими звучит в опере сильно и драматично.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 4(289) 14 февраля 2002 г.

[an error occurred while processing this directive]