Главная страница [an error occurred while processing this directive]

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 17(276) 14 августа 2001 г.

Виктор ЮЗЕФОВИЧ (Вашингтон)

СЦЕПЛЕНИЕ СУДЕБ

Жизнь - длинный путь, проходя который, встречаешься с массой людей. Большинство из них, мелькнув, исчезают бесследно. И лишь немногие остаются с тобой, прочно впечатываются в твою судьбу, становятся неотделимой ее частью. Именно поэтому, говоря о таких людях, невольно приходится говорить и о самом себе.

...С Марком Копытманом я познакомился в январе 1969 года в день премьеры его оперы "Каса Маре" в Молдавском Государственном театре оперы и балета. Отправляясь в Кишинев по заданию журнала "Советская музыка", чтобы написать статью об этой премьере, я ничего не знал об ее авторе. Интриговало, однако, как заживет в опере пьеса молдавского драматурга Иона Друцэ "Каса маре", пронизанная лиризмом, выстроенная по законам, что сродни оперной драматургии, и потому так и просящаяся на музыкальную сцену. Какой предстанет, как "зазвучит" на ней каса маре - согласно народной символике, красный угол молдавского дома, душа его, средоточие семейного счастья. Какою предстанет поющая Василуца, чей образ блистательно воплотила в Москве, в Театре Советской Армии Любовь Добржанская. Как прозвучит периница, станцевать которую означает, по той же символике, не зря прожить свою жизнь...

Рискованно браться за сюжет, получивший такую популярность. Совсем немного было в СССР в 60-70-е годы писателей, подобных Иону Друцэ в Молдавии или Чингизу Айтматову в Киргизии, чей всесоюзный успех сделался причиной законной гордости для их республик. К тому же, "покушаясь" на оперную версию "Каса маре", Марк Копытман не был молдаванином, что, увы, не прибавляло ему в республике шансов на официальный успех...

Впечатления мои от премьеры новой оперы оказались самыми благоприятными. Подкупили ярко выраженная индивидуальность Копытмана, заражающая эмоциональность его авторского высказывания, зрелость композиторского мастерства, сказавшаяся в свободном владении крупной музыкальной формой, стройности драматургии оперы, редкой естественности дыхания музыки.

Цельности партитуры "Каса маре" отвечала во многом постановка Молдавского оперного театра. Музыкальный руководитель ее Израиль Чудновский отлично ощутил динамику партитуры, ее заражающую эмоциональность. Он вел спектакль, постоянно держа под контролем все компоненты многосложного оперного действа. Партию Василуцы блистательно исполнила Тамара Алешина. И хотя премьера вовсе не была безупречной, хотя зрительный ряд спектакля явно не отвечал лирической трепетности музыки Копытмана, во всем сквозила искренняя увлеченность труппы новой оперой.

Сразу же после премьеры состоялось ее обсуждение. Восторженный тон выступления московского критика, представителя "академического" журнала, оказался достаточно непривычным для руководства театра и министерства культуры Молдавии. Далеко не у всех в республике вызвали удовлетворение и последующие мои статьи о "Каса маре" в газете "Советская Молдавия" и в "Советской музыке". Новая опера и ее постановка Молдавским оперным театром назывались в них событием молдавской культуры, крупным явлением в жизни советского музыкального театра в целом. И это при том, что двое из создателей спектакля - композитор и дирижер - были вовсе не молдаванами. Статья моя в "Советской Молдавии" заключалась надеждой на то, что оперу "Каса маре" можно будет услышать не только в Кишиневе...

"Каса маре" сблизила, подружила нас с Копытманом. Не раз встречались мы затем с ним в разных концах света. Вспоминая сейчас некоторые из этих встреч, ощущаешь, будто за чередой их стоит некая логическая закономерность. В один из летних отпусков мы оказались одновременно в Ворзеле близ Киева. Здесь, в Доме творчества композиторов, мы много беседовали с Марком - о жизни, об искусстве, более всего, конечно, о музыке. Поражало, что он никогда не замыкался интересами своего творчества. В отличие от многих композиторов, любил говорить о работе коллег, всегда был знаком с последними новинками как советской, так и зарубежной музыки. О "чужих" партитурах отзывался, как правило, очень по-доброму, хотя далеко не все бывало близко ему лично, как музыканту.

В Ворзеле я познакомился с несколькими сочинениями Копытмана. Помню, какое сильное впечатление произвела на меня музыка Второго струнного квартета, посвященного им памяти отца. Позднее композитор сделает оркестровую редакцию Второго квартета, адресовав партитуру виолончели (или альту) - solo и струнному оркестру. Именно в этой версии музыка часто исполняется ныне.

Довелось мне наблюдать и как целеустремленно работает Копытман. Работает над новыми сочинениями каждодневно, не дожидаясь особого расположения духа, зная, что вдохновение лишь умножается, когда перед тобой партитурная бумага. Работает над собой, неустанно учась чему-то, живо интересуясь всем новым в музыке. В коттедже его всегда можно было увидеть гору книг, нот, записей. На глаза то и дело попадались партитуры Лютославского и Пендерецкого, журналы "Res facta" - что более "левое" можно было достать в десятилетия прочной изоляции СССР от всего остального мира?

В этих и многих последующих встречах с Копытманом меня всегда поражала способность его не только интересно говорить, но и внимательно слушать. Он умеет следить за ходом мысли собеседника, вникать в его интересы, разделять его заботы, радоваться его успехам.

...Основным местом работы моей был в то время Симфонический оркестр Всесоюзного Радио и Телевидения - газеты и журналы лишь время от времени приглашали меня к сотрудничеству как автора. Возглавлял оркестр молодой, исключительно талантливый дирижер Юрий Аранович. Рекомендуя его коллегии Гостелерадио, Тихон Хренников прекрасно знал об антисемитизме некоторых ее членов и прежде всего Председателя комитета Гостелерадио Лапина. "Спасительного" варианта с буквой "у" фамилия Арановича не сулила, и Хренников избрал иную тактику. "Дирижер Аранович - блистательный, - говорил он (о чем рассказал мне позднее сам Юрий Михайлович), - фамилия его, может, правда, показаться не очень благозвучной, но, знаете, будучи повторяемой в эфире часто - "Юрий Аранович, Юрий Аранович..." - она очень скоро сделается привычной ушам массового радиослушателя..."

Об услышанной мной в Молдавии опере я рассказал Арановичу в самых восторженных тонах. Вдоволь надирижировавшись в так называемых "национальных операх", достоинство которых далеко не всегда определялось в те годы музыкальными параметрами, он отнесся к моему рассказу скептически. Я решил все же не отступаться от своей идеи. Добытая мной для дирижера партитура сразу же увлекла его, и он загорелся желанием осуществить ее концертное исполнение в Колонном зала Дома Союзов и запись на пластинки. Однако работа на радио планировалась на год-два вперед, и нужно было запастись терпением...

Наконец, наступили дни репетиций "Каса маре". Копытман приехал в Москву, познакомился с Арановичем, принял активное участие в подготовке исполнения. Но судьбе угодно было перевернуть все планы. Аранович принял решение об эмиграции в Израиль. Получив сигнал из ОВИРа, Лапин тотчас же подписал приказ об освобождении Арановича от должности Главного дирижера оркестра. Репетиции "Каса маре" прекратились, концертные спектакли в Колонном зале были отменены. Позднее запись оперы осуществил Фуат Мансуров. А вскоре руководство Гостелерадио объявило тотальный конкурс на все невакантные (вакантных просто не было) должности артистов Симфонического оркестра. Цели и результаты конкурса были очевидны: слишком много было в коллективе, по мнению Лапина, "лиц еврейской нац-ти"... Более 35 евреев оказались в одночасье изгнанными из оркестра. Более десяти бывших артистов оркестра эмигрировали в Израиль. Думаю, что в цепи антисемитских акций, сквозь которую каждый из нас вынужден был проходить в те годы, история с разгромом московского оркестра имела определенное значение и для Копытмана, тогда же принявшего решение об эмиграции в Израиль.

На следующий день после учиненной Лапиным "варфоломеевой ночи" я получил приглашение заведовать отделом в журнале "Советская музыка". Со стороны главного редактора журнала Юрия Семеновича Корева это был шаг исключительно рискованный и смелый, и благодарность ему всегда жива в моей душе. Во-первых, знал меня Корев только как автора, а автор и редактор - вещи совершенно различные. Во-вторых, что главное, Корев демонстративно утверждал, что еврею, которому нельзя выступать - даже и в составе симфонического оркестра! - перед микрофоном Всесоюзного Радио или - еще того хуже! - появляться на телевидении, можно доверить руководство отделом всесоюзного музыкального журнала. Так сделался я сотрудником "Советской музыки" - того самого журнала, без командировки которого в Кишинев никогда, быть может, и не познакомился бы с Марком Копытманом...

Случилось все это в 1972 году. В том же году Марк Копытман уезжал в Израиль. Расставание с ним было для меня печальным. Со всеми репатриантами тех лет мы прощались словно навсегда. Долгие годы в Москве ничего не было известно ни о жизни, ни о творчестве композитора. Надежд на встречу с другом оставалось все меньше и меньше...

Весной 1986 года Союз композиторов командировал меня в Будапешт на конгресс Международного общества современной музыки. В первый день конгресса открывалась Международная выставка музыкальных издательств. В зале, наполненном разноязычной толпой, стоял обычный для таких церемоний гомон. Кто-то выступал перед микрофоном, кто-то говорил друг с другом. Я неожиданно ощутил спиной чей-то взгляд... Повернулся - в нескольких шагах от меня стоял Марк Копытман...

- Могу ли подойти к тебе? - спросил он вполголоса...

Несколько дней мы не разлучались с Марком. В перерывах между концертами конгресса неспешно гуляли по улицам Будапешта, по набережным Дуная. Вопросов было не занимать обеим сторонам: кто-где? как? что сочинено коллегами? Радостно было узнать об успехах Марка, о том, что он преподает композицию в Иерусалимской Академии музыки, что им написано много новой музыки, что она широко исполняется в Израиле и далеко за его рубежами.

В программе одного из камерных концертов конгресса прозвучало Трио Копытмана для скрипки, альта и виолончели ("Cantus II"). То была совершенно иная партитура по сравнению с ранее мне известными. Обогатилась техника композитора, более взвешенными, изощренными сделались выразительные средства. Однако Копытман не изменил открытой эмоциональности авторского высказывания. И это произвело особенно сильное впечатление в контексте звучавших в концертах конгресса произведений - по преимуществу чисто экспериментальных.

Полгода спустя услышал я только что сделанную запись нового сочинения Копытмана для солирующей скрипки "Dedication" ("Cantus IV"). Композитор посвятил его памяти безвременно скончавшегося дирижера Израиля Чудновского. Пьеса писалась в расчете на замечательную скрипачку Нину Бейлину - вдову дирижера, которая и представила ее слушателям. Скрипка настойчиво вопрошает, будто пытается вырвать из небытия ответы на вечные вопросы, возникающие обычно после потери близкого человека: "Как могло случиться такое?.. Зачем?.. Почему?.." Монолог, интонации еврейского плача - причитания трансформируются затем во внутренний диалог, который ведется словно бы с душой человека, ушедшего в лучший мир. И когда на гребне этого диалога, подобно ответу на все вопросы, подобно попытке примирения с самим собой, возникают первые обрывки танца, сразу же узнаешь интонации периницы. Той периницы, что звучала в "Каса мара" - опере, впервые исполненной под управлением Чудновского. И характерно, интонации молдавской периницы звучат здесь как музыка чисто еврейская...

...Минуло еще три с половиной года. Начинали налаживаться добрые отношения с Израилем. Гастроли в СССР Израильского филармонического оркестра весной 1990-го были одним из первых проявлений этого. Музыкальное событие обернулось настоящей сенсацией. Впервые за многие годы в Шереметьеве должен был приземлиться самолет компании "El Al". Сотни москвичей собрались здесь чтобы встретить израильских музыкантов. Многим из нас памятны были слова, сказанные одним из руководителей Министерства культуры в 70-х годах, когда предполагались обменные гастроли Госоркестра СССР и Оркестра Израильской филармонии:

- Стоит ли тратить столько денег, чтобы одних евреев обменивать на других...

Едва ли не единственный из крупных мировых оркестров, не выступавших еще в СССР, Израильский филармонический во главе с Зубином Метой продемонстрировал высочайший класс игры. Впервые слушали в его концертах любители музыки и прославленного американского скрипача Ицхака Перелмана. В одной из программ Зубин Мета дирижировал сочинение Марка Копытмана - "Memory". То был первый приезд композитора в СССР через 18 лет после его эмиграции в Израиль.

"Memory" имела и в Москве, и в Ленинграде большой успех, пленив своей первозданной свежестью. Повернувшись к древним пластам музыкального наследия, можно сказать, к некоей прамузыке, Копытман властно погружал в эту древность всех нас, слушателей. Он словно балансировал между медитацией и экспрессией, лирикой и драматизмом. Музыка являла свою магическую силу, гальванизировала аудиторию, обращала ее в слух, воздействуя, подобно эмоциональному шоку. Фольклорной певице Гиле Башари не пришлось осваивать непривычную стилистику. Напротив, Копытман использовал в "Memory" один из наиболее "чистых" пластов еврейской музыки - йеменский напев, использовал народную манеру его воплощения с присущей ей импровизационностью, "нечистым" зачастую для европейского уха интонированием мелоса. Более того, композитор, казалось, инкрустировал в свою партитуру и саму эту удивительную певицу, так органично появляющуюся и исчезающую в процессе исполнения между рядами оркестрантов, излучающую такое сценическое обаяние...

Для тех, кто знал о всегда присущем Копытману живом и глубоком интересе к народной музыке, партитура эта не стала неожиданностью. Она словно продолжала линию тех его сочинений, которые создавались на основе внимательного вслушивания и органичного вживания в дух и характер музыкального фольклора Украины, Казахстана, Молдавии. Редкая чуткость слуха всегда помогала ему быстро впитывать, делать своей музыку окружавшего его народа. Применительно к российскому еврейству само понятие "чисто еврейской" музыки всегда, впрочем, оставалось относительным. Вспомним, что уцелеть в реальной жизни евреи могли не иначе, как в той или иной степени ассимилировавшись с народами, в среде которых жили. Подобно идишу, общему для ашкеназийских евреев языку, народная музыка становилась для евреев одним из мощных каналов коммуникации. При этом, как справедливо писал исследователь музыки черты оседлости Моисей Береговский, она не только впитывала в себя интонации, ладовый строй, структуру мелоса сопредельных народов, но и "евреизировала" эту музыку. Процесс был двусторонним. Не раз подмечалось, в частности, что даже белорусский музыкальный фольклор, стоящий, казалось бы, куда дальше от еврейского, чем молдавский, обогатился целым рядом исконно еврейских мотивов. Подобное происходило и в других местах наиболее густого проживания евреев.

В Москве, во Всесоюзном Доме композиторов, удалось организовать творческую встречу Копытмана с московскими музыкантами. Коллеги исключительно тепло приветствовали Марка, с интересом знакомились с несколькими его камерными сочинениями, представленными московскими исполнителями, забросали вопросами о музыкальной жизни Израиля, известной всем нам тогда ничуть не лучше, чем музыкальная жизнь древнего Йемена... Подобную же сердечность довелось мне позднее наблюдать на творческих встречах Копытмана с музыкантамии Ленинграда и, в особенности, Кишинева, где Копытман проводил классы высшего мастерства для молодых композиторов.

...Дипломатические отношения между СССР и Израилем все еще не были восстановлены. Но в Москве работал израильский консулат, вокруг которого еженощно выстраивались тысячные очереди желающих эмигрировать. Возглавлял консулат исключительно живой и интересный человек, большой меломан Арье Левин. Именно он помог мне организовать в конце того же 1990 года поездку в Израиль группы преподавателей и учащихся Средней специальной музыкальной школы имени Гнесиных. То был ответный визит после выступления в Москве группы профессоров и студентов Тель-Авивской музыкальной академии во главе с профессором Виктором Деревянко, с которым я учился в одном классе той же самой гнесинской школы.

Волнующим было первое посещение Израиля. Визит наш совпал с Xанукой. Радость и слезы смешивались, когда каждый прилетающий из Москвы самолет доставлял в Тель-Авив сотни новых репатриантов. Люди встречали своих близких и друзей, встречали тех, от кого были напрочь отрезаны многие годы.

В Иерусалиме отрадно было вновь и вновь убеждаться, каким авторитетом пользуется Копытман как воспитатель многих высоко профессиональных молодых композиторов, как декан, музыкально-общественный деятель, много делающий для расширения международных связей академии, и, главное, как человек открытой души, всегда готовый прийти на помощь коллегам. Успехам своим Марк обязан был прежде всего самому себе. Приехав в Израиль, он ясно осознал, как много из современной музыкальной культуры оставалось ему неведомым, как много "белых пятен" должен был заполнить он, чтобы по-настоящему вписаться в музыкальную жизнь новой страны. Очень непросто было ему поначалу. И он принялся за учебу, принялся с той же неизменной для него истовостью, с какой учился в юности - сначала медицине, затем - музыке. Параллельно засел он и за интенсивное освоение иврита. Завидная сила воли!

...После исполнений "Memory" в Большом зале Московской консерватории и Большом зале Ленинградской филармонии Зубин Мета выводил на поклон автора, не "остывшего" еще от переживания собственной музыки, как всегда в подобных ситуациях, немного смущенного шумным ее успехом. Аплодируя вместе с залом, я радовался за Марка. Он вернулся в Москву как человек, пользующийся огромным уважением в Израиле, как музыкант, чья слава перешагнула скромные географические рамки страны. Радовался за друга и говорил про себя: "Молодчина, Марк! Станцевал свою жизненную периницу!" К мысли этой я многократно возвращался и при последующих наших встречах - в Израиле, и в Америке.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 17(276) 14 августа 2001 г.

[an error occurred while processing this directive]