Главная страница [an error occurred while processing this directive]

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 15(274) 17 июля 2001 г.

Алла ЦЫБУЛЬСКАЯ (Бостон)

"И ЛЕБЕДЬ, КАК ПРЕЖДЕ, ПЛЫВЕТ СКВОЗЬ ВЕКА"

В этой ахматовской строке мне видится образ, связанный с произведением искусства, которому суждено бессмертие. Оно признано как художественная вершина во всем мире. Будучи чрезвычайно популярным, тем не менее, оно таит в себе и загадку...

Традиционно все постановки "Лебединого озера" П.И.Чайковского присягают на верность бессмертному шедевру Мариуса Петипа и Льва Иванова, осуществленному в Петербургском Мариинском театре вскоре после внезапной смерти композитора. Впоследствии к великой хореографической редакции балета каждый балетмейстер добавлял что-либо свое. Незыблемыми оставались романтическая трактовка любви принца Зигфрида к девушке-лебедю Одетте, гармония праздников во время 1-го и 2-го балов во дворце, пленительность изгибов рук в "лебединых" сценах у озера...

На "Лебединое озеро" идут, чтобы восхититься солистами. И совершенно не ожидают новшеств.

Королевский Лондонский Балет Ковент-Гарден имена М.Петипа и Л.Иванова также выносит первыми в афише. Тут дань преклонения. Соблюдение пиетета. Однако, балет, поставленный Энтони Доуэллом при участии Дэвида Бинтли (Вальс 1-го акта) и Фредерика Аштона (Неаполитанский танец 3-го акта), откровенно не следует за первоисточником. Он не похож также ни на "Лебединое", идущее ныне в Мариинском театре - хранителе уникального классического наследия, ни в Малом театре оперы и балета Санкт-Петербурга, ни на печально неудавшееся "Лебединое" в постановке Владимира Васильева в Большом театре, ни на предшествующую вполне традиционную версию Ю.Григоровича, ни на удивительно проникновенную давнюю постановку В.Вайнонена, покоряющую поныне в Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко в Москве...

Отличаясь хореографией и замыслом, "Лебединое озеро" Ковент-Гардена пронизано трагическим мироощущением Чайковского-симфониста, предчувствием Фатума, рока, жестокой силы судьбы.

На нем лежат блики экспрессионистской выразительности, присущей уже не XIX, а XX веку.

Постановка, представленная в Бостоне в течение 4-х дней в июне, явила не романтическую историю любви, а трагедию обреченных душ.

Обращение в лебедя - поэтичное само по себе, в данном спектакле обозначилось неволей быть не тем, кем рожден. Мукой принудительности... На первый план вместо сказочного колдовства проступила гиперреальность насилия.

С момента поднятия занавеса, вместо обычной беззаботности, на сцене все пронизано тревогой. Все беспрестанно перемещается. Словно невидимый ветер сдувает с места на место группы людей. Гости прибывают: среди них кадеты - друзья принца в зеленых мундирах с красными петлицами, многочисленные дамы и юные дочери... В центре образуют круг между выстраивающимися и рассыпающимися диагоналями танцовщиков хрупкие танцовщицы в туниках, причудливо расцвеченных, словно расплывчатая акварель, коричнево-зелеными тонами... Все это многолюдство устремляется навстречу принцу - Джохану Кобборгу, который вопреки традиции появляется словно с дальней дороги, в пальто с пелериной. Сняв его, он окажется одетым в синий мундир. В нем он и исполнит свой первый сольный танец, необъяснимо печальный монолог предчувствия. Его узкий статуэточный силуэт необычно хрупок, пластика без единой традиционно романтической позы надломлена. Полет в высоком прыжке по кругу сцены заострен. Этот Зигфрид обладает страдальческой душой Вертера... О нем хлопочут, как и положено, царствующая мать, друзья, Наставник - Вильям Такетт - высокий пожилой чуть под шофе господин в темном сюртуке. И на все накладывается странное ожидание неведомого.

Время действия в этом спектакле явно перенесено то ли в XVIII век Гете, то ли в конец XIX, в краткий период правления Баварского короля Людвига - поклонника лебедей и лунного света. Точных примет нет. Но шут, как историческое лицо средневековья и персонаж балета, на сцене не присутствует. Странно, но совершенно не возникает и привычное ощущение дивного длящегося аттракциона, предваряющего главные события. Они начинаются немедленно. И без пауз, вступления, начала, когда дирижер выжидает выхода солиста, солист становится в позу...

Стремительность сменяющихся эпизодов не позволяет промедлений и кладет роковую мету. Даже пасторальное па-де-труа 1-го акта поражает чувством соперничества, предвещает трагедию. Вариации, прыжковая и пальчиковая, виртуозны по исполнению, праздничны и словно обведены трауром. На солистках - Марианелле Нунез и Юхи Сасаки - розовые платья с черной каймой. Солист Джеми Тапрере - в черной рубашке и черном трико. В финале танца вместо дружественной безмятежной идиллии втроем герой предпочитает одну танцовщицу другой. Так они и застывают: двое вместе напротив одной оставленной с растерянной, а не традиционно приклеенной улыбкой. Что-то сразу горчит...

Но эпизод следует за эпизодом. Наставник выбирает двух девчушек и учит их первоначальным па. Без па не может быть ничего. Из них вырастает танец - это выражение этикета, любви, жизни и бытия. И они подхватывают вначале ученически покорно, затем уверенно, затем - одна из них - победно! И возникает мгновение триумфа! Дивертисмент нов и выглядит не вставным, а сюжетным, ибо вырастает из всего, что происходит.

Кто-то вносит золоченый жезл с разноцветными лентами, ухватившись за которые, как на карусели, мчатся по кругу гости бала... И только в самой глубине сцены, за легкими очертаниями портала, охраняемого двумя стражниками с алебардами, загадочно мерцает на постаменте, как миниатюрное изваяние, серебристый лебедь. Он словно подает тайный знак, но пока остается "вещью в себе". Художник - Иоланда Соннабенд предлагает открытую символику.

Когда же Зигфрид, побуждаемый безотчетной тоской, бежит с друзьями охотиться на лебедей (кстати, старый бутафорский эффект с проносящимися по небу птицами не используется), он следует лишь принятой традиции. И быстро ее нарушает, заслоняя лебедей собой, не позволяя в них стрелять...

У пустынных берегов за очертаниями того самого далекого портала, ныне приближенной запущенной беседки, прячется какое-то странное существо - злой дух, монстр в черно-золотистых одеждах, похожий на огромную жабу. Он обнаруживает свое присутствие с одним из оркестровых аккордов. Партию Ротбарта выразительно и остро исполняет Кристофер Саундерс. По мановению его руки стайки лебедей в хороводных изгибах убегают со сцены, словно подхваченные ураганом, сметающим и втягивающим их в какую-то воронку...

У озера томятся не милые зачарованные лебеди с оперением на головках и в коротких белых пачках, а мятущиеся плененные души, что рвутся из пут заключения в не свойственную им оболочку... Излом их рук ближе к декадентской пластике Михаила Фокина, чем к гармонии, поставленных Л.Ивановым "лебединых" сцен... На танцовщицах надеты туники, в которых они не летят, а как бы стелются, моля, тоскуя... Композиции фронтальны, а не параллельны залу. Диагонали, круги, хороводы - все это трепещет, видоизменяется в беспрерывном обновлении. Хореография представляется новой, временами более усложненной внесением дополнительных трудных элементов. В танце маленьких лебедей корифейки ошеломляют синхронностью антраша и затяжных, длящихся в воздухе прыжков...

Встреча Зигфрида с Одеттой - Мияко Иошида открывает иной, непривычный образ. Не "птичий" испуг, не трепетание рук, а жест доверия, мольба о спасении - вот первая танцевальная фраза солистки. От нее веет необычайной тишиной и просветленностью. И позже, в знаменитом Адажио, Песнь торжествующей любви - гипнотическое ощущение медитации будет исходить от нее. Пронзенный любовью Зигфрид, касаясь ее рук-крыльев, внезапно даст им успокоение. Это необычный, почти чувственный момент танца, когда ощутимо, как хорошо и спокойно становится обоим, как переливается тепло от одного к другому. Поразительное проявление живого чувства взамен условной романтики...

Бал по случаю совершеннолетия Зигфрида с навязываемым выбором невесты откровенно "мечен" роком. Венгерский танцуют в черном с лиловым. Польский - в мерцающе темном с зеленым. Неаполитанский - в черном с золотом. Испанский - исступленно, как фламенко. Вальс с упоением отчаяния танцуют балерины в длинных платьях, напоминающих по фасону времена Штрауса... Эклектика? Возможно. Но эти сгустки красок и настроений, это взаимопроникновение контрастов рождают жгучее ощущение каждой минуты жизни как единственной и возможно - последней! В небывалой стремительности, прежде не бывавшей! В неумолимой ослепительности смены...

Выход Одиллии, Фон Ротбарта и свиты, оттененной участием двух карликов, вполне традиционен. Но... Одиллия (Мияко Иошида) не ослепляет контрастом, как заведено. Да, это черный лебедь, а не белый. Однако в арсенале этой Одиллии нет демонической заостренности, завораживающего блеска. Она почти такая же, как Одетта. Двойник. Вот почему Зигфрид и обманывается. Только вот руки-крылья Одиллии под его прикосновением не затихают. Растворения одного существа в другом не происходит. Виртуозностью вариаций, знаменитых фуэте Одиллия заставляет любоваться, зачаровывать. И о подмене Зигфрид узнает слишком поздно...

Трудно сказать, что происходит с ним, когда манящий образ Одетты, вызванный торжествующим Ротбартом, возникает в зеркальном отражении озера. Обычно принц воздевает горестно руки к вискам и убегает, оставляя общество в застывших позах. Здесь в мгновение ока все группы гостей оказываются смешаны, разметаны, разбросаны по сцене. Все приходит в волненье, все сдвигается, и след Зигфрида пропадает внезапно...

От сцены балов "лебединые" сцены отделены занавесом, на котором озеро изображено вертикально, как большая слеза... Тут не чары, а горе. Поэтому на открывшейся сцене танцуют не только белые лебеди, но и черные, словно вкрапленные в неблагополучный пейзаж. Не у "колдовского" озера, а у запущенного, заросшего "гиблого" места ждет предавшего возлюбленного Одетта. Она прощает его, ведь он был обманут...

И в их последней устремленности друг к другу, в каждой протяженной танцевальной линии струится великая любовь, о которой и написал бессмертную музыку П.И.Чайковский.

Музыка эта под управлением дирижера Андреи Квинн звучала с симфоническим масштабом, с замиранием, элегической нежностью, красками тревоги, широким дыханием мелодий, динамизмом, победно-ликующей триумфальностью, трагизмом. Все пело, плакало, смеялось и оказывалось синхронным с жизнью на сцене...

В постановке театра Ковент-Гарден было воссоздано самое ценное, что существует в театре, - жизнь чувства. И если Зигфрид напоминал гетевского Вертера, то это обновило образ и сделало его более склонным к трагедии.

Одетта и Зигфрид гибли, бросаясь в озеро из-за непобедимости Зла. Там, за границей, отделяющей бытие от небытия, Одетта представала человеком, освободившимся от лебединого обличья. Ожившей сказкой на серебристом челне с кормой в виде лебедя эти двое проплывали вдали... Их любовь, что оказывалась "сильнее смерти", разрушала на глазах чудовище Ротбарта. Не поединком силы, а превосходством по-иному созданных душ.

Новое решение, новая концепция классического наследия неизбежно вызывает столкновения, споры, даже обвинения. Ибо воспринимается, как посягательство на святыню. Спектакль Ковент-Гардена содержит иную поэтическую отгадку, чем та, что вошла незыблемо в наше сознание. Тут явились иные гиперболы, иные краски, усиливающие трагедийный колорит. Более учащенным стало дыхание произведения. Преклонение перед шедевром Петипа и Иванова не поставило нерушимый барьер для постановщика балета Энтони Доуэлла в реализации собственных эстетических замыслов.

Главная страница | Архив | Содержание номера

Номер 15(274) 17 июля 2001 г.

[an error occurred while processing this directive]