Содержание номера Архив Главная страница

[an error occurred while processing this directive]

"Вестник" #22(255), 24 октября 2000

Виталий ОРЛОВ (Нью-Йорк)

Амазонки авангарда

Выставка "Амазонки авангарда" в Музее Соломона Гугенхейма посвящена беспрецедентному явлению в искусстве. Дело в том, что никогда прежде в истории западной живописи такое количество женщин-художниц не играло столь значительной роли в создании радикального культурного направления.

Выдающиеся достижения русского художественного авангарда начала века хорошо известны. Они оказались одной из наиболее плодотворных глав в истории современной живописи. Количество новых художественных приемов, представленных различными движениями и школами, остается до сих пор ни с чем не сравнимым. Многие русские художники-авангардисты воплощали свои живописные идеи в прикладном искусстве: театре, кино, моде, книжной графике. Жившие в начале века как в России, так и в Западной Европе, они теперь постоянно представлены в самых известных западных коллекциях. Их картины часто экспонируются на престижных выставках в лучших музеях мира.

В России была богатая традиция женщин-покровительниц искусства, владелиц салонов и галерей, но одновременно с этим в обществе господствовали средневековые нравы. Появление в начале века "женского" авангарда было сенсацией.

На выставке в Музее Гугенхейма представлено более 70 картин и рисунков из более чем двадцати общественных и частных коллекций, в том числе из шестнадцати российских центральных и областных музеев Москвы, Петербурга, Екатеринбурга, Смоленска, Вологды, Костромы, Казани, Уфы, Ростова Великого и других. Многие из этих работ, авторами которых являются Наталья Гончарова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Варвара Степанова, Александра Экстер и Надежда Удальцова, выставляются на Западе впервые.

Такую выставку, как эта, открывшаяся 8 сентября, в России непременно приурочили бы к 8 Марта - Женскому дню, и открывал бы ее, как минимум, министр культуры. И так случилось, что в Нью-Йорке выставку открывал не кто-нибудь, а сам российский президент. Ради того, чтобы ленточку на выставке перерезал Владимир Путин, прибывший в Нью-Йорк на "саммит тысячелетия", ее открыли на 8 дней раньше запланированной даты. Несмотря на то, что день открытия пришелся на четверг, когда обычно в музее выходной, все сотрудники были вызваны на службу "по тревоге". Впрочем, пришли они охотно - не каждый день музей балуют посещением президенты, а русскоязычным служащим радостно объявляли: "Ваш президент приехал!"

В. Путин появился в музее 7 сентября в 6.30 вечера. В театральном зале его встретил директор Томас Кренс. После обмена краткими приветственными речами он провел В.Путина и немногочисленных сопровождавших его лиц, в числе которых был и Генеральный секретарь ООН Кофи Аннан, сначала по выставке "Амазонки авангарда", а затем показал заканчивающуюся через 3 дня экспозицию: "1900: искусство на перекрестке". В.Путин сказал, что наличие в этой экспозиции картин из Третьяковской галереи, как и выставка русского авангарда "Амазонки" - это обнадеживающий признак делового сотрудничества в области культуры. Томас Кренс при этом заметил, что картины выдающихся русских художников Кандинского, Шагала и других, в том числе и одной из "амазонок" Натальи Гончаровой, есть и в коллекции самого музея.

Визит В.Путина завершился в зале, где представлен макет нового здания музея. Здесь Т.Кренс рассказал, что Музей Гугенхейма подписал долгосрочное соглашение о сотрудничестве с петербургским Эрмитажем. В рамках этого соглашения Музей Гугенхейма примет участие в реконструкции старинного здания Генерального штаба в Петербурге, недавно переданного Эрмитажу, остро нуждающемуся в средствах, и американскому музею там будет выделена отдельная площадь (400 кв. футов) для постоянной экспозиции. Точно так же в проекте нового здания Музея Гугенхейма предусмотрено постоянное место для картин из Эрмитажа. В 7 часов 10 минут через запасный выход В.Путин покинул музей, но, как можно предположить, уехал он недалеко, потому что по соседству, в музее Метрополитен Арт, президент Б.Клинтон давал обед в честь гостей, приехавших на саммит...

А мы с вами останемся в музее, чтобы не торопясь, внимательно - они того стоят - посмотреть шедевры, принадлежащие кисти русских авангардисток.

Естественно, представленных художниц объединяет, прежде всего, не их пол, а то новое, что они внесли в развитие искусства как раз в бурные для него годы. Они находились под влиянием различных политических и социальных идей, философских школ и имели неодинаковые эстетические убеждения. За исключением Степановой, они не были слишком политизированы, по крайней мере перед революцией, и достаточно обеспечены.

Их объединяло стремление к культурному обновлению и неприятие того, что они воспринимали как устаревшие догмы, но каждая из них при этом обладала яркой индивидуальностью.

В 1912 году группа русских художников отделилась от известного объединения "Бубновый валет" и организовала две своих выставки (в Москве и Петербурге), известные как "Ослиный хвост". Такое эпатирующее по тем временам название получила и сама группировка во главе с М.Ларионовым, в которую вошли также Н.Гончарова, К.Малевич, В.Татлин, М.Шагал, Л.Попова, О.Розанова, Н.Удальцова и другие. Название должно было подчеркнуть бунтарский характер участников. Некоторые из них (Ларионов, Гончарова) стали "лучистами", обратившись к традициям русской иконописи и лубка, но большинство образовало течение, названное "кубофутуризмом", которое оказалось близким западноевропейским модернистским направлениям.

"Яркие живописные дарования Ларионова и Гончаровой, - вспоминал П.Кончаловский, - естественно делали их нашими союзниками, но в отношениях к искусству у нас была большая разница...группа Ларионова, Гончаровой и тогда уже мечтала о славе, известности, хотела шумихи, скандала".

Среди "амазонок" одной из самых ярких фигур была Наталья Сергеевна Гончарова (1881-1962). Она училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества на скульптурном отделении у П.Трубецкого. Смолоду в ее работах обнаружилось стремление к декоративности, яркой красочности и в тоже время монументальности образов.

Н. Гончарова открыто провозгласила свой радикализм как в искусстве, так и в жизни. Она шокировала московскую публику и небрежной одеждой, и нескрываемым сожительством с М.Ларионовым, появлялась в скандальных фильмах и спектаклях, публиковала эпатирующие манифесты. Ее искусство пропитано фантазиями родной земли, мистическими религиозными мотивами, изображением примитивного крестьянского быта, особенностей человеческого тела. Картина "Крестьяне, собирающие виноград" отражает, по меньшей мере, две из ее основных тем: древние каменные идолы и простецкая жизнь "пейзан" сочетаются в ней с современными машинизированными образами.

Н.Гончарова вызывала праведный гнев московской публики огрублением религиозных сюжетов, например, из Евангелия. Поэтому нет ничего удивительного в том, что она становилась жертвой враждебных выпадов и очернительства прессы и цензуры после каждой выставки. Полиция регулярно конфисковывала выставленные ею картины как богохульные и порнографические. Преднамеренное огрубление форм, искажение пропорций, по ее мнению, должно было служить выражению почти первобытных, не затронутых цивилизацией вкусов. Н.Гончарова была и большим мастером графики и книжной иллюстрации. В 1914 году она издала альбом литографий "Мистические образы войны" в традициях древнерусской иконописи и лубка. Отличительная особенность альбома - совмещение архаики и современности, как в композиции "Ангелы и аэропланы".

С 1915 года Н.Гончарова жила в Париже и там же умерла. Там она была одним из ведущих художников-декораторов в спектаклях антрепризы С.Дягилева. В декорациях и костюмах "Золотого петушка" Римского-Корсакова художница перевела на язык сцены яркие и локальные краски, самобытные формы русского лубка, декоративных росписей игрушки. Цвет в ее декорациях как будто звучит, подчеркивая наивную фантастичность писаной архитектуры дворца, примитивную красоту его росписей.

Замечательным художником была и Любовь Сергеевна Попова (1889-1924). Ее лучшие ню и натюрморты, написанные в стиле кубизма, демонстрировали серьезность и рассудительность ее искусства в большей степени, чем работы коллег-мужчин Давида Бурлюка и Михаила Ларионова. Восприняв эстетику кубизма у своих парижских учителей А.Ле Факонье, и Ж.Метценже, у которых она брала уроки вместе с Н.Удальцовой, Л.Попова, как и другие "амазонки", воспринимала одну за другой новые идеи. Она была открыта и для итальянского футуризма, супрематизма Малевича, конструкций Татлина, и в то же время для итальянского Ренессанса и восточного "ориентализма" поразившего ее Самарканда. Все эти разные и многочисленные образцы формы и цвета выкристаллизовались в ее картинах в динамические конструкции и архитектурные элементы. Как Экстер и Степанова, Л.Попова пришла к абстрактной живописи, в которой поражает необыкновенная манера построения пространства и своеобразный мазок. Однако потом она решила в революционном духе того времени, что палитра свое отслужила, и нужно переходить к утилитарному, более близкому пролетариату искусству: росписи тканей и театральным постановкам. После 1921 года она работала преимущественно как художник по тканям, книжный дизайнер и, в особенности, как и Степанова - театральный декоратор. Наиболее известны ее работы к спектаклям театра Мейерхольда. С ее ранней неожиданной смертью русский авангард потерял одну из своих самых ярких звезд.

В 1913 г. в журнале петербургского объединения художников "Союз молодежи", поддержавшего выставки "Ослиный хвост", был опубликован манифест "Союза", автором которого была Ольга Владимировна Розанова (1886-1918 гг.; как и Л.Попова, она умерла молодой). В манифесте говорилось: "Мы предлагаем освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности и сделать ее прежде всего искусством творческим, а не репродуктивным. Эстетическая ценность беспредметной картины в полноте ее живописного содержания. Навязчивость реальности стесняла творчество художника, и в результате здравый смысл торжествовал над свободной мечтой, а слабая мечта создавала беспринципные произведения - ублюдки противоречивых миросозерцаний". В отличие от коллег по выставке, О.Розанова никогда не была в Западной Европе, но она легко восприняла кубизм и, особенно, футуризм с его изобразительной трактовкой машин и скоростей ("Пожар в городе"). От "зауми" Малевича она сделала решающий шаг к беспредметной живописи. Одна из ее абстракций - одинокая дрожащая зеленая полоса на абсолютно белом фоне - появилась задолго до считающихся классикой полотен Барнета Ньюмена. Работы О.Розановой более радикальные, более привлекательные и более экспериментальные, чем монохромные композиции Малевича того же периода, вызывали даже зависть у "отца супрематизма" к молодой коллеге с ее интеллигентностью и острым, оригинальным видением.

Кроме О.Розановой, в "Союз молодежи" входили еще две участницы нынешней выставки: Экстер и Удальцова.

Александра Александровна Экстер (1882-1949), ученица Малевича, воспринявшая у его "супрематической беспредметности" совершенное чувство пластической гармонии, была живописцем, графиком, художником театра и кино, дизайнером, автором пейзажей и натюрмортов, росписей по ткани, моделей одежды. Она училась в Киевском художественном училище. Имея твердый социальный статус, она постоянно разъезжала между Украиной, Россией, Францией и Италией и была как бы мостом между "амазонками российского авангарда" и новейшими течениями в Западной Европе ("Венеция"), в то же время используя мотивы украинского народного искусства. Как Шагал, Малевич и Добужинский, Экстер участвовала в оформлении массовых празднеств в Советской России. В Париже она познакомилась с П.Пикассо, Ж.Браком, Г.Апполинером и футуристом Маринетти, а Соня и Робер Делоне стали ее друзьями. В истории авангарда она осталась как художник-абстракционист, много экспериментировавший в области формы, цвета, фактуры и ритма. А.Экстер много времени отдавала преподаванию: в собственной студии в Киеве, в художественной школе в Одессе, во Вхутемасе, в Академии современного искусства Ф.Леже в Париже, где с 1924 года она жила постоянно. В 1923 году А.Экстер работала над декорациями и костюмами к первому советскому фантастическому фильму "Аэлита". Она умерла в Фонтенэ о'Роз во Франции.

Варвара Федоровна Степанова (1894-1958), самая молодая из "амазонок", представляет второе поколение авангарда. Она была живописцем, графиком, театральным художником, дизайнером. В.Степанова училась в художественной школе в Казани, а затем в Москве, в Строгановском училище. Пройдя путь от кубофутуристических книжных иллюстраций до изображений танцующих роботов, она живо откликалась, как и ее муж - известный художник-конструктивист Александр Родченко, на утилитарные требования нового пролетарского государства, на поиск путей отражения в искусстве гуманистических идей в век машин и механизмов ("Пять фигур в белом"). Как Экстер и Попова, В.Степанова уделяла много внимания дизайну в одежде (известна ее серия костюмов "спортодежда"). Особое внимание на выставке уделено ее иллюстрациям к поэзии Алексея Крученых, в которых она пыталась найти новый графический язык, объединяющий слово и изображение (как сказал бы сегодня Андрей Вознесенский - видеомы). Наиболее известной ее театральной работой является оформление спектакля В.Мейерхольда "Смерть Тарелкина". В ее поразительном автопортрете она совершенно к себе беспощадна: гримасничает, вместо глаз и бровей доски с черными точками. Карьера Степановой задохнулась при советском режиме: вторую половину жизни вместе с мужем она провела фактически в ссылке, умерла в Москве.

Точно так же бесславно завершилась карьера Надежды Андреевны Удальцовой (1886-1961), причисленной Сталиным к формалистам. Она была живописцем и графиком, автором пейзажей, портретов, натюрмортов, жанровых картин, кубофутуристических и беспредметных композиций, монументальных росписей. Н.Удальцова училась в художественной школе К.Юона, в других студиях Москвы и в Париже у Метценже, Ле Факонье и Сегонзака. Ее значительные кубистические полотна, в которых с помощью обрывочных форм, синкопированного ритма остроумно подчеркивалось движение, иногда перемежались с предметными композициями ("За пианино"). Позднее и она использовала находки супрематизма для текстильного дизайна, который она преподавала в 1921-1934 годах. При этом в живописи она сосредоточилась на кубистических композициях, и в 1922 году, на Первой выставке русского искусства в Берлине, именно работы Удальцовой привлекли к себе внимание. Как и Степанова, она умерла в Москве, пережив ее только на три года.

Выставка в Музее Гугенхейма, организованная монографически, сосредоточилась только на тех работах "амазонок авангарда", которые были ими созданы до Октябрьской революции и в течение нескольких лет после нее. Однако некоторые из них продолжали работать намного позже и в это время также создавать значительные вещи, хотя течения в искусстве авангарда, к которым они принадлежали, постепенно угасали. Но, как остроумно пошутила недавно Линда Ноклин, американский историк живописи, еще до того, как все это развалилось, "амазонки авангарда доказали, что женщина в искусстве может плодотворно работать, а не только быть раздета и уложена в постель".


Содержание номера Архив Главная страница