Содержание номера Архив Главная страница

[an error occurred while processing this directive]

"Вестник" #20(253), 26 сентября 2000

Виталий ОРЛОВ (Нью-Йорк)

ЧЕЛОВЕК, КОЛЛЕКЦИЯ, МЕЧТА

Неясные слухи о существовании где-то недалеко от Филадельфии музея импрессионистов стали доходить до меня сразу же по приезде в США, и вскоре я стал искать возможность туда поехать. Как и многие соотечественники моего возраста, я с юности любил импрессионистов, когда любить их еще не разрешалось. Бывая в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве, я прежде всего шел к портрету Жанны Самари Ренуара, к пейзажам Ван-Гога и Марке, а в ленинградском Эрмитаже - к картинам Пикассо. Скажу сразу: то, что я увидел в "Фонде Барнса" - так называется эта частная пенсильванская галерея - превзошло самые смелые предположения.

Фонд Барнса - это одно из уникальных мест на земле, вероятно, самая богатая в мире частная коллекция французской живописи конца ХIХ-начала ХХ века, которая вместе со зданием, где она выставлена, и примыкающим дендропарком - поистине свидетельствует о торжестве жизни, искусства и творчества. Известный французский торговец картинами Амбруаз Воллар, еще в 1936 году побывавший здесь, писал: "Посещение Фонда Барнса стоит само по себе путешествия по Америке".

Фонд Барнса владеет одной из самых замечательных коллекций картин постимпрессионизма и раннего французского модерна. Невероятное количество шедевров Ренуара (180; нет, это не ошибка - сто восемьдесят!), Сезанна (69, и самых первоклассных - именно тех, которые и сделали Сезанна Сезанном!) и Матисса (60) настолько полно представляют их творчество, что вряд ли это возможно где-нибудь еще. Коллекция включает также работы Моне, Мане, Дега, Сера, Тулуз-Лотрека, Руссо, Сутина и многих-многих других, даже Модильяни. Я говорю "даже", потому что знаю: в бывшем СССР есть, кажется, только два рисунка великого еврея-итальянца-француза. Один рисунок находится в московском Музее им. Пушкина, а другой - портрет Ахматовой - принадлежал самой Анне Андреевне. Фонд же Барнса располагает семью большими живописными портретами кисти Амедео Модильяни, причем, как минимум, четыре из них являются самыми известными работами художника.

Кроме французских художников-модернистов, преобладающих по численности, в Фонде Барнса имеются прекраснейшие образцы французской живописи начала и середины ХIХ века, а еще работы Босха, Тициана, Тинторетто, Эль Греко - всего не перечислишь. И это только одна часть неслыханной коллекции. Интерьер залов музея украшают предметы искусства из самых разных уголков земного шара, а рядом с ними прекрасные образцы античной мебели, керамики, конструкции из сварного металла и индейские ювелирные изделия.

Откуда же все это богатство и красота?

Фонд был учрежден в 1922 году доктором Альбертом Барнсом и должен был, по его замыслу, способствовать развитию образования и популяризации изобразительного искусства.

Альберт Барнс родился в рабочем районе Филадельфии в 1872 году. Подростком вместе с матерью, ревностной методисткой, он посещал церковь, в которую также приходило много и чернокожих американцев. Вероятно, с этого времени афро-американская культура вошла в круг его интересов в области изобразительного искусства.

Барнс окончил Медицинскую школу Пенсильванского университета и избрал карьеру врача в области клинической медицины и физиологии. Свое образование он продолжил в Европе, в Берлинском университете. В конце 1890-х годов он стал работать там же, в Берлине, рекламным и торговым агентом в фармацевтической компании.

Здесь он подружился с немецким ученым Германом Хилле. Вдвоем они разработали новое соединение серебра - аргирол, которому суждено было стать первым в мире антисептиком, нашедшим, в частности, широкое применение во время Первой мировой войны. В 1902 г. они организовали фирму "Барнс и Хилле" по его производству. Через некоторое время Барнс выкупил долю своего партнера и, уехав на родину, в 1908 году открыл собственное производство аргирола сначала в Филадельфии, а потом в Лондоне и Австралии.

Став фармацевтом, Барнс сделал огромное состояние. Это дало ему материальную возможность заниматься самосовершенствованием, изучая то, что он очень любил: физиологию, философию и искусство. Барнс выдвинул собственную концепцию теории искусства и образования, согласно которой они должны были стать достоянием рабочего класса. Он стал покупать картины и развешивать на своей фабрике, чтобы рабочие могли их видеть. Со временем число желающих увидеть картины росло, и не только среди работников фабрики. Тогда же Барнс и учредил свой Фонд. Он предназначался не только для приобретения предметов искусства. Барнс помогал также художникам, учителям, ученым, и среди них одному из самых известных американских философов ХХ века - Джону Дьюи, который стал первым директором Фонда и навсегда - другом Барнса. Увлечение искусством у Барнса было столь велико, что в 1929 году, будучи уже очень богатым человеком, он продал свою компанию и целиком посвятил себя коллекционированию предметов искусства. Человек, выбившийся из низов, обладал значительными интеллектуальными и финансовыми возможностями, неутомимой любознательностью, энергией и страстным интересом к искусству.

Для размещения своей коллекции Барнс и его жена Лаура купили недалеко от Филадельфии лесной участок земли площадью 13 гектаров, на котором по проекту французского архитектора Поля Крета в 1925 году было построено здание художественной галереи и разбит парк.

Центральный вход в галерею, в архитектуре которой дорический стиль колонн соседствует с африканскими мотивами, отражает взгляды Барнса на назначение искусства.

Он был убежден, что человек должен воспринимать искусство в целом, не деля его на западное и восточное, классическое и экспериментальное. В соответствии с этим размещены картины в залах галереи: рядом со старыми мастерами можно увидеть картины модернистов, что, по мнению Барнса, дает зрителям возможность самостоятельного сопоставления и анализа преемственности традиций мастеров, на первый взгляд иногда весьма далеких друг от друга. Поэтому Эль Греко, например, может висеть рядом с Ренуаром, а Босх - с Кирико. Впрочем, часто такое сопоставление достаточно формально, и иногда кажется, что автора экспозиции заботит только ее геометрическая симметрия.

Часто неординарны и принципы, по которым Барнс собирал свои коллекции. Например, в своей книге о Ренуаре (1935) Барнс пренебрежительно пишет о картине "Купальщица и горничная", увиденной им в частном собрании, считая ее, при всем изощренном мастерстве Ренуара, банальной и академичной. Вскоре после этого, однако, на выставке в Нью-Йорке он купил эту картину, хотя отношения к ней не изменил. Создавая самую большую в мире коллекцию Ренуара, которого вместе с Сезанном он считал столпом модернизма, Барнс хотел продемонстрировать не только достоинства Ренуара, но и недостатки. Он восхищался поздним Ренуаром, очень ценил трепетность цвета в его картинах и считал, что художник мог бы поспорить с самыми известными мастерами нового поколения. "Самые лучшие работы Матисса, - пишет Барнс, - выглядят жалкими в сравнении с эффектными, дерзкими, драматическими цветовыми контрастами Ренуара". И действительно, Барнс отдал картину Матисса "Мальчик с бабочкой" в качестве частичного платежа за "Купальщицу и горничную".

Интуиция не подвела Барнса - картина оказалась одной из наиболее смелых в искусстве 80-х годов ХIХ века. Две обнаженные женские фигуры с округлыми, соблазнительными изгибами тел показаны на фоне сплошной стены из листвы деревьев. Понимая, что этот мотив является давней и распространенной традицией в европейской живописи (венецианский Ренессанс, Рубенс), Ренуар как будто изгонял из своих "Купальщиц" любой намек на повествование и стремился воплотить в них "вечную женственность". Прекрасные длинные волосы героини подобны водяному каскаду - мотив, который усиливает древний троп с его ассоциацией обнаженной женщины с силами природы. Существуя вне времени и в каком-то необозначенном месте, округлые фигуры женщин выражают тоску по бесповоротно ушедшим временам, по утраченной Еве. Картина Ренуара предвосхищает скульптуры Майоля, а матиссовская "Lo coiffure" (1907) во многом просто повторяет Ренуара. Вот и получается, что в битве за авангард эти художники вернулись к традиции...

Одна из лучших картин Сезанна "Игроки в карты" своим появлением в собрании также, по-видимому, обязана особым взглядам доктора Барнса на искусство. Моделями для этой картины Сезанну служили рабочие на ферме его отца на окраине Экса. Сезанн знал этих людей, испытывал к ним симпатию и восхищался "их простотой и естественным достоинством". "Игроков в карты" вместе с четырьмя другими картинами с похожим сюжетом известный критик Лионелло Вентури назвал серией шедевров. На полотне, границы которого точно очерчены стулом, глазурованным кувшином, усеченной картиной в рамке на стене и драпировкой, изображено пять фигур на фоне непропорционально написанного кухонного стола. Три игрока изображены широко, в раскованных позах, складки их тяжелой одежды усиливают широкие покатые плечи и грубые руки. Стоящий курильщик прописан не так детально, голубой цвет его крестьянской блузы немного сливается с цветом стены за ним, но в то же время противопоставлен золоту драпировки. Он - пассивный наблюдатель за игрой, в отличие от девочки с прекрасным овальным лицом, которая заинтересованно следит за ходом игры через отцовское плечо.

Эта картина из коллекции Барнса - последняя в серии сезанновских шедевров. Одна из них, с тем же названием, но меньшего размера, находится в Метрополитен Арт.

В музее своего родного Экса Сезанн видел картину Ленена с изображением карточных шулеров. Он часто останавливался возле этого полотна и замечал: "Вот так я хотел бы писать!" К середине ХIХ века традиции жанрового изобразительного искусства были значительно исчерпаны. Исключение составили Курбе и Милле, откровенный натурализм которых рассеивал любые литературные ассоциации. Но для картин Сезанна, созданных в 1890-е годы, никакое другое жанровое определение не подходит. В них нет ни натурализма, ни социального звучания, ни аллегорического морализирования. Художественная связь может быть установлена, пожалуй, только с Шарденом, чьи спокойные и прекрасные фигуры находятся в интерьере, свободном от прямых толкований. Сезанн спас жанровую живопись, изменив ее характер и передав Пикассо для продолжения.

После успеха выставки у Воллара трудно понять, почему двадцатилетний Пикассо отказался от ослепительно яркой палитры и бьющего через край предметного богатства как объекта живописи. Сам Пикассо говорил, что начало его "голубого" периода связано с самоубийством одного из друзей - Касагемаса. "Он верит, - писал о Пикассо другой его приятель Сабартес, - что искусство является следствием Печали и Страдания. Он верит, что Печаль приводит к Размышлению и что Страдание - это основа жизни". Картина Пикассо "Аскет" из собрания Барнса, так же как и три других: "Старый еврей", "Завтрак слепого" и "Старый гитарист" - создана в 1903 году, на пике "голубого" периода. Отметки судьбы, нанесенные телу болезнью, одиночеством, бедностью, дряхлость стариков - вот что волнует молодого художника. Однокрасочность "Аскета" - высшая точка в приверженности его голубому. Умирающая плоть светится мертвенно-бледным светом, эффект усиливается присутствием на заднем плане бесформенной тени, увеличивающей вдвое размеры фигуры изможденного старика.

Асимметричное лицо, опущенные плечи, впалая грудь и удлиненные пальцы изнуренных рук - это скорбная песнь разрушения страдающего не по своей вине тела...

Если неплохое представление о "голубом" и "розовом" периодах Пикассо мои соотечественники могли в свое время получить в известных московском и петербургском собраниях западной живописи, то совсем иначе обстояло дело с Модильяни. Я полюбил его заочно, а факсимильную репродукцию портрета Жанны Эбютерн, доставшуюся мне по случаю, я вожу с собой по свету, и сейчас, проколотая украинскими таможенниками, она висит в моей нью-йоркской квартире. Живя в Нью-Йорке, я, конечно, первым делом осмотрел всего Моди в трех главных художественных музеях города. Однако барнсовская коллекция его работ превосходит все виденное.

В течение 1916-1919 годов Модильяни написал около двух дюжин сидящих и лежащих ню. Большинство картин создано в темной, чувственной гамме красновато-коричневого и темно-красного, в контрасте с которой цвета тела кажутся излучающими тепло. Стройный силуэт модели обычно касается края полотна левой рукой, взгляд направлен прямо на нас, в противопоставлении, например, "Олимпии" Манэ, и приглушен маскоподобной стилизацией непрорисованных глаз. Откровенная чувственность подчеркивается неукрашенным, приземленным фоном, иногда тропическим фруктом или экзотическим предметом. Обнаженные Модильяни, написанные в то время, когда шла мировая война, казались вызовом строгим, холодным, задрапированным в ткани изображениям женского тела в традициях неоклассицизма, которые в это время преобладали во французской живописи. В декабре 1917 года друг и меценат Модильяни Л.Зборовский организовал в Париже его первую персональную выставку, из которой пять ню были изъяты полицией как оскорбляющие нравственность.

Прошло всего 80 лет, и на выставке современного американского искусства в музее "Уитни" полиция, наоборот, уже вынуждена была охранять некоторые отвратительные экспонаты от праведного гнева публики. Но вернемся к Модильяни.

В его обнаженных легко узнается связь их с классическими образцами: уже упомянутой "Олимпией", "Большой одалиской" Энгра, "Махой" Гойи. Картина из коллекции Барнса восходит, вероятно, к полотну Буше "Темноволосая одалиска". Однако ни о каком подражании речь, разумеется, не идет. Отличие картин Модильяни в том, что его ню - не предмет холодного восхищения, а страстный взгляд на живую женщину, достойную не только поклонения, но и плотской любви.

Я рассказал только о четырех картинах музея Барнса. Каждая из них сделала бы честь любому, самому богатому музею мира. Признаться, выбор именно этих картин для рассказа в известной мере случаен, но специалисты в области математической статистики подтвердят, что он-то как раз и является представительным, а обо всех шедеврах, собранных Барнсом, рассказать невозможно.

Интересно организован осмотр галереи: можно послушать экскурсовода, но можно также, взяв информационную карточку, имеющуюся в каждом зале, самостоятельно знакомиться с коллекцией, выбирая то, что нравится больше.

После создания Фонда всю оставшуюся жизнь Барнс неустанно расширял свое собрание, продолжая поощрять и образовательную деятельность. Убеждение Барнса в том, что образованное общество - основа демократии, привело его к мысли завещать руководство Фондом Линкольновскому университету - одному из первых афро-американских колледжей. Этим актом Барнс рассчитывал осуществить свою изначальную мечту - способствовать образованию всех слоев общества при помощи принципов и идей, воплощенных в предметах подлинного искусства.

Барнс умер в 1951 году, а более чем через 40 лет, в 1993 году, Фонд предпринял длившееся три года всемирное турне с 80-ю экспонатами. Во многих местах были побиты все рекорды посещаемости, а за время турне выставку посетило более 5 миллионов человек. Собранные средства были использованы на ремонт и поддержание музея в том прекрасном состоянии, которое позволяет сегодня Фонду принять, пусть ограниченное число, любителей живописи.

Сюда нужно приезжать на целый день. Устав смотреть, можно выйти в парк отдохнуть, а затем снова вернуться. А вернуться хочется, потому что нельзя не согласиться с доктором Барнсом, который как-то о своей галерее сказал: "Ничего подобного нигде в мире не существует".


Содержание номера Архив Главная страница