Содержание номера Архив Главная страница

[an error occurred while processing this directive]

"Вестник" #9(242), 25 апреля 2000

Белла ЕЗЕРСКАЯ (Нью-Йорк)

НЕСЧАСТНЫЙ СЫН СЧАСТЛИВОЙ МАТЕРИ

Балет "Русский Гамлет" в постановке Бориса Эйфмана

"Русский Гамлет". Екатерина Великая - Елена Кузьмина, принц Павел - Игорь Марков

После спектакля Эйфмана "Русский Гамлет" на сцене Сити-центра я два дня приходила в себя прежде, чем взяться за перо. По степени концентрации находок и сценических метафор, по эмоциональному накалу Эйфман на сей раз превзошел самого себя, ибо соревноваться ему не с кем. Два ведущих балетных критика Анна Киссельгоф и Клайв Барнс единодушно отдали ему пальму первенства в современном балете. Ему остается только удержаться на этой высоте. Он старается.

...Такое ощущение, что кто-то быстро вращает калейдоскоп. Перед глазами мелькают узоры, один другого изысканнее и краше; хочется остановить вращение, разглядеть, запомнить.

Зрителям эйфмановских балетов приходится нелегко: надо обладать определенной культурой и интеллектом. Эйфман требует постоянного сотворчества зрителей. Приятного расслабляющего отдыха, как в классическом балете, не получается. После Эйфмана уже невозможно всерьез сопереживать несчастной Жизели или Принцу, запутавшемуся между Одеттой и Одиллией. Век сказки в классическом балете кончился. Эйфман совершенно сознательно совершил диверсию, перевернув наше отношение к балетному жанру как таковому. Он вывел классический балет за жесткие рамки, в которые он был закован со времен Дидло и Петипа, доказав, что ему не чужд язык высокой трагедии и философской прозы. Пора! Ведь еще Пушкин признавался устами Онегина: "Балеты долго я терпел,/ Но и Дидло мне надоел".

Говорят, что новаторство Эйфмана возникло не на пустом месте. До него прорыв в область современного балета совершили Баланчин и Григорович, Морис Бежар и Ролан Пети, многие идеи которых он заимствовал. Но последователь шагнул дальше своих предшественников, подняв современный балет на принципиально новый уровень.

Зрителю эйфмановских балетов приходится нелегко еще и потому, что в череде сменяющихся дивертисментов, дуэтов, пасторалей, массовок, пирамид ему еще нужно следить за деталями, которые играют далеко не последнюю роль в характеристике образов. Можно, например, упустить мимолетный жест, с которым императрица нежно прижимает к себе голову сына, чтобы тут же оттолкнуть и отшлепать его - и образ будет упрощен. А ведь на этой любви-ненависти матери-самодержицы к сыну-наследнику и построен конфликт. Вера Арбузова, тонкая, как лоза, змеино-гибкая, ни в какой мере не напоминает дородную дебелую Екатерину, взирающую на нас с бесчисленных парсун, но ее ненасытно-властолюбивый характер и имперские амбиции схвачены балериной точно: достаточно вспомнить охватывающий жест над развернутой географической картой.

Разумеется, не обошел Эйфман стороной и пресловутую эротическую тему, неразрывно связанную с Екатериной, нигде, впрочем, не опускаясь до порнографии. Блистательно поставлены любовно-эротические дуэты Императрицы с Фаворитом. Целомудренна и эстетически прекрасна сцена первой брачной ночи Павла. Идущая под Лунную сонату Бетховена, за прозрачным экраном, так, что зрителю видны лишь силуэты, она почти буквально воплощает строки бессмертного пастернаковского гимна любви: " Скрещенье рук, скрещенье ног, судьбы скрещенье". Иногда - если это диктуется логикой - автор цитирует себя самого, но уже в фарсовом контексте. Так, связь молодой жены Павла (ее в тот вечер танцевала очаровательная Наталья Позднякова) с фаворитом Екатерины Григорием Разумовским (премьер Юрий Ананян) хореографически строится вокруг трона. Вознесясь под колосники, трон преврашается в постель, из которой торчат две пары ног, обутых по моде того времени. Из всех " пирамид", выстроенных Мастером на сцене за два часа сценического времени, эта - наиболее остроумная и логически оправданная, с точки зрения либретто, разумеется.

Эйфман не очень церемонится с официальными историческими источниками: отталкиваясь от них, он творит свою собственную историю. Более того, он заставляет нас в нее верить - по крайней мере, те два часа, пока мы находимся в зрительном зале. Не знаю, была ли связь у первой женой Павла Натальи с графом Разумовским, и существовал ли между ними заговор с целью свержения Екатерины, но известно, что Екатерина боялась честолюбивой невестки и ее влияния на слабовольного сына. Трон - символ власти - является больше, чем частью декора. Можно сказать, что он - главное, хоть и "бездействующее" лицо спектакля. Вокруг него вьются (в буквальном смысле слова) главные персонажи, его "примеряют" на себя претенденты, вместе с ним они возносятся до небес и низвергаются в преисподнюю. В том, как почти насильно усаживает на трон Павла его молодая и амбициозная жена, каким повелительным жестом она укладывает его руки на подлокотники, словно утверждая в роли государя, содержится, видимо, элемент исторической истины, хотя известно, что первая жена Павла умерла при родах, а не была убита по приказу Екатерины, как это утверждает Эйфман.

Он и не пытается создать иллюстрацию к учебнику истории, тем более, в ее традиционной "советской" интерпретации. Впрочем, историки Павла не жаловали ни в какие времена. В династии Романовых трудно найти другого, столь малосимпатичного царя. Эйфман взял на себя неблагодарную задачу реабилитации в глазах потомков этой жертвы дворцовых интриг и материнской холодности. Патологию характера наследника, которая особенно скажется в годы его царствования, он объясняет тем, что Павел был невольным свидетелем убийства своего отца, и это навсегда искалечило его психику. (В прологе маленького Павла играет пятилетний сын хореографа, которого отец с малолетства приучает к сцене и даже выводит на поклоны). Впрочем, хореографа всегда интересовали пограничные состояния человеческой психики, дающие мощный толчок его фантазии - достаточно вспомнить сцену сумасшествия в "Красной Жизели" и предсмертный бред Чайковского.

Поклонник Фрейда, защитник всех униженных и оскорбленных русской литературы, Эйфман увидел в Павле трагическую фигуру шекспировского толка, чьи идеалы были попраны, а психика сломлена в раннем детстве жестокими людьми и порочными обстоятельствами. Это сходство навело его на мысль о внутреннем родстве Павла с Гамлетом: оба потеряли отцов в результате дворцовых интриг, оба ненавидели фаворитов своих матерей, к обоим отцы являлись призраками после смерти; у обоих сложились мучительные отношения с матерями, оба протестовали против засилья временщиков при троне; оба ушли в безумие: Гамлет - в притворное, Павел - в настоящее. То обстоятельство, что Павел лицо историческое, а Гамлет литературный герой - для постановщика значения не имело: порывшись в родословной Романовых, он нашел датские корни Павла, так что настоящим " принцем датским" стал именно он.

Итак, мы принимаем Павла таким, каким нам представил его либреттист, хореограф, режиссер, светорежиссер, постановщик, продюсер в одном лице - Эйфман. А именно - романтическим, одиноким, отвергаемым матерью юношей, который ищет утешения в игре в солдатики, путает бред с реальностью и вступает в контакт с тенью отца. К слову, тень отца Павла в полуистлевшем платье, в отличие от монументальной и немногословной тени отца Гамлета, проявляет на сцене незаурядную активность и не только дерется на шпагах со своим убийцей графом Разумовским, но и убивает его.

Эйфману - увы!- иногда изменяет чувство меры. Что же касается знаменитого шарфа-занавеса, в котором критики усматривают реплики из "Красной Жизели", то да, действительно, они имеют место быть, но уж больно к месту, ко времени и обстоятельствам. Есть удачные сценические метафоры, которые в силу своей емкости не исчезают, а кочуют из спектакля в спектакль. Я видела несколько модификаций знаменитого занавеса Любимова-Боровского из таганковского "Гамлета". То же произошло с шарфом-шлейфом Екатерины: шарф-лабиринт, в котором запутывается юноша Павел; шарф-ковер, под которым идет борьба за трон; шарф-экран, за которым свершается таинство любви; шарф-мышеловка и, наконец, торжественный золотой шарф-шлейф в финале, который тянется за Екатериной в бессмертие.

Начинается спектакль стремительным Прологом - оргией, которая кончается убийством Петра III. Ни один хореограф не уделял такого внимания кордебалету, в частности, мужскому; ни у одного кордебалет не выполнял столь немыслимо сложных функций, совмещающих акробатику, аэробику, художественную гимнастику, пантомиму и классический балет. Существенная деталь: "Русский Гамлет" был сначала поставлен Эйфманом на сцене Большого театра с местным кордебалетом, который, естественно, (классический же!) не мог удовлетворить требования постановщика. Эйфман не без чувства облегчения вернулся к своему вышколенному, тренированному кордебалету - идеальному инструменту для воплощения его безудержной фантазии.

Вернемся, однако, к Павлу. 30 марта его должен был танцевать солист Юрий Смекалов, но почему-то не смог. Смекалова заменил не дублер-премьер Игорь Марков, как следовало ожидать, а артист кордебалета Александр Мелькаев. И в этом тоже Эйфман - поручить на ответственнейших гастролях заглавную роль никому не известному танцовщику кордебалета! Конечно, это не был срочный ввод, конечно, Мелькаев был подготовлен к исполнению столь сложной роли и ,может быть, ждал своего счастливого случая. Но все равно, каков риск! И какая вера в своих актеров! Не знай я, что Мелькаев - артист кордебалета, я бы подумала, что он премьер - так прекрасно сыграл он свой дебют.

Он разворачивает перед нами всю жизнь Павла, засидевшегося в наследниках до 42 лет. Сначала это восторженный и непосредственный ребенок, нуждающийся в материнском тепле и страдавший от его отсутствия; потом - подросток, упоенно командующий своей "потешной" армией; потом - нежный влюбленный и счастливый молодожен; убитый горем вдовец, запутавшийся в дворцовых интригах; мститель, обуянный жаждой мести матери, которую в полной мере он сможет осуществить только после ее смерти. А пока что он в домашнем театре разыгрывает пантомиму, из которой ясно, что Екатерина не просто знала о готовящемся покушении на своего мужа, но была его фактической вдохновительницей. Павел в этой инсценировке играет мать, но Екатерина разгадывает коварный замысел сына и срывает с него маску и женское платье. Ладно сложенный герой Павла Мелькаева психически надломлен: у него безвольно повисшие руки, подогнутые колени, опущенная голова; его преследуют галлюцинации, им владеет болезненная подозрительность.

Финал спектакля мне показался единственно возможным, ибо не предусматривал никакого форс-мажора, никакой помпезности: скорчившись и уцепившись за материнский шлейф, Павел уходит в небытие. Ему осталось царствовать пять лет, но судьба его предрешена: он падет такой же жертвой дворцового заговора, как и его отец.

Спектакль состоит из отдельных законченных новелл. После каждой была зрительская овация. Первая акт шел под Пятую симфонию Бетховена, второй - под Пятую симфонию Малера. Особой похвалы достоин художник спектакля Вячеслав Окунев, соорудивший купол дворца, словно опрокинутый над сценой. Постоянно изменяющееся освещение - от мертвенно-белого до зеленоватого цвета патины меняет функции декораций (напомню, что режиссер по свету - Борис Эйфман). В целом, спектакль выдержан в теплой золотисто-коричневой гамме, что делает его, помимо всего, очень эстетичным.

Я почти ничего не сказала о хореографических миниатюрах, о блистательных дуэтах и трио, о массовках, но я всегда ощущаю словесное бессилие при попытке описать хореографию Эйфмана, только диву даюсь, как актеры смогли все это выучить. "Мои актеры труженики, они работают по восемь часов в день!", - гордо сказал Эйфман на интервью, противопоставляя свой кордебалет "бездельникам" из Большого. Я думаю, что он поскромничал: чтобы создать такое чудо, нужно работать 24 часа в сутки.


Смотри также:


Содержание номера Архив Главная страница