Содержание номера Архив Главная страница

[an error occurred while processing this directive]

"Вестник" #5(238), 29 февраля 2000

Алла ЦЫБУЛЬСКАЯ (Бостон)

БИБЛЕЙСКАЯ ПРИТЧА О СТРАСТИ

"Саломея" в постановке Романа Виктюка

Роман Виктюк поставил "Саломею", вмещая в сценическое действие трагические обстоятельства биографии ее автора - Оскара Уайльда. Персонажи пьесы - действующие лица истории 1-го века новой эры - Ирод, Иродиада, Саломея в постановке обрели двойное существование: они также и сам Оскар Уайльд, его мать, его возлюбленный друг, лорд Альфред Дуглас...Коллизия осуждаемого законом и обществом непобедимого рокового влечения - "содомского греха", что привел жизнь писателя к трагическому повороту, - рассматривается ассоциативно по отношению и к героине.

Спектакль соткан из двойственности, игры смыслов, парадоксов сходств и противоположностей. Он ошеломляет красочной зрелищностью, музыкальными контрастами, танцевальной пластикой, чувственностью, ритмами... Однако все перечисленное - результат режиссерского расчета сценического действия, для которого содержание - всего лишь каркас, по креплениям которого бегут, блуждают и загораются внезапные огни...

Виктюк посвящает постановку магической и зловеще оборачивающейся теме страсти. Он высвечивает ее в далеких эпохах, поворачивая разными гранями, подменяя женское начало мужским, мужское - женским. Говорить о страсти сегодня, избегая выспренности, можно скорее средствами не драматического, а пластического искусства, поэтому "Саломея" - хореодрама. Очевидно, избегая ложной патетики, Р.Виктюк отказался от декламации. Голоса актеров, звуча приглушенно, интимно, вносят ощущение раскаленного прерывистого дыхания.

- Дай мне поцеловать твой рот, Иоканаан, - повторял со сцены сжатый шепот Саломеи. Пророк молча отвергал царевну. Библейская притча о страсти разыгрывалась словно на плацу, где вершат суд. Другой суд, над автором пьесы Оскаром Уайльдом, происходил на этом же лобном месте, обрамляя сюжет о "демонической" красавице...

Повторяющиеся музыкальные темы придают спектаклю возвышенность трагического действия. Из внезапной тишины возникают мелодические фразы Ноктюрна си бемоль минор Шопена. И контрастом к ним вырастает в вакханалию наступательная ритмика, сопровождающая жизнь двора Ирода. Возвышенное и земное осеняет грешную жизнь персонажей...

Спектакль начинается с нашумевшего в конце 19-го века процесса над выдающимся английским писателем Оскаром Уайльдом, обвиненным в гомосексуальной связи и осужденным на тюремное заключение. Заметим, автор сказки о счастливом принце, романа "Портрет Дориана Грея", пьесы "Веер леди Уиндермир" и других художественных произведений никого не совращал, не обездоливал. В своей частной жизни этот художник оказался склонен к роду любви, которая в эпоху королевы Виктории каралась. В постановке речь идет о пережитом им страдании, давшем дополнительный толчок к творчеству. "Саломею" он пишет в период шельмования. Оба сюжета сплетены в спектакле. Метод подобного монтажа известен в режиссуре 20-го века, но в параллелях - Виктюк применяет его в проекции. Личная боль Уайльда, вызванная предательством лорда Дугласа, перенесена на образ познавшей неистовое вожделение Саломеи. Вероятно, поэтому режиссер отдал роль актеру, совмещающему ее с ролью Дугласа... Дмитрий Бозин - чрезвычайно талантливый исполнитель - воплощает оба эти образа. Так же, как Ирода и Оскара Уайльда играет Николай Добрынин, а Иродиаду и леди Уайльд - Людмила Погорелова...

Сцена суда разыграна менее убедительно и изящно, чем сама пьеса, но эти совмещения определяют эстетику условного во всех аспектах спектакля... Далеки от жизнеподобия сценические костюмы - смокинги джентльменов выкроены обнажающими грудь, они для балетных выходов, продленных жестов, ритуальных поклонов. Причудливо одеты лишь в ремни из кожи играющие атлетической мускулатурой воины, стражники, солдаты при дворе Ирода ... Художник по костюмам В.Бухинник совершенно очевидно обращается к метафорам, причем декадентского толка. Атмосфера томления нагнетается пластикой, воспаленным шепотом, контрастной ожидаемому типажностью. Так пророк Иоканаан - Иоанн Креститель, страстью к которому пылает Саломея, предстает смуглым, по-азиатски раскосым, гибким. Выступающий в его роли Фархад Махмудов по облику скорее восточный завоеватель, чем мученик христианства... Он долго лежит распростертый на пандусе сцены, словно отделенный от остального мира, в то время как разрастающееся неукротимое шествие воинов Ирода с повторяющимся прыжком через голову (заимствование из восточной борьбы) заполняет сцену...

В этом спектакле Р.Виктюк играет гранями смыслов, меняя крик на шепот, действие на описание, женское на мужское, трансформируя видимое. Случай Саломеи - Д.Бозина - беспрецендентен, не в том, что он играет женскую роль. В истории театра мужчины не раз играли женщин. Но воплотить женское начало, природу экстраординарной страсти, оставаясь в мужском естестве, так, что женское просвечивает сквозь мужское, - тут оказывается достигнута высочайшая мера лицедейства. Даже в знаменитом Танце семи покрывал, которым женщина говорит мужчине, что она в его власти, исполняемом по требованию вожделеющего к падчерице Ирода, Саломея - Д.Бозин олицетворяет не танец-соблазн, а танец-одержимость с внезапностью ускоряющегося бега и рублеными взмахами рук...

Еще одно решение, захватывающее по динамике и экзотике, хореограф А.Духова находит в эпизоде танца Иродиады и Ирода. Под ритм все убыстряющегося "обезумевшего" танго в каком-то разъяренном азарте два язычника, облаченных в пурпур, мечутся по сцене, гипнотизируя эскападами публику. В их выходном номере экстатика обретает признаки пряной эстрадности. Достаточно вспомнить ноги Иродиады, оплетенные узкими ремешками, выставленные напоказ в мелькании танца, предназначенные вызвать сексуальное волнение даже не у партнера, а у гипотетического маркиза де Сада...

Создавая спектакль "о свойствах страсти", постановщик руководствовался пропорциональным чувством меры: сгущая, никогда не доводит действие до грубого натурализма. Голову Иоканаана, что требует Саломея за свой танец, бутафорскую голову на серебряном блюде, ей никто не подносит. И в окровавленные губы поцелуем героиня не впивается. Этот эпизод обозначен условно... И когда Саломея в финале должна быть раздавлена по приказу Ирода тяжелыми щитами четырех воинов, но внезапно сама рассказывает о свершившемся факте, это производит более сильное впечатление, нежели могла бы традиционно представленная бутафорская сцена...

За свою жизнь Роман Григорьевич Виктюк поставил трудно исчислимое количество спектаклей, неизменно вызывающих сенсационный успех, далеко не всегда безупречных по отделке. К нему относится противоречиво и публика, и критика. Не забудем все же, что с этим Мастером работали охотно выдающиеся драматические актрисы Алла Демидова, Марина Неелова, Лия Ахеджакова. Людмила Максакова, Алиса Фрейндлих, Ада Роговцева... Драматическую роль Этель в его спектакле "Двое на качелях" сыграла одна из лучших балерин современности - Наталия Макарова. Значит, есть у режиссера силовое поле притяжения. Да, иногда вкус ему изменяет, и тогда оформление может выглядеть олеографичным. Да, пристрастие к громким фонограммам подчас воспринимается как излишество. Но в его спектаклях неизменно побеждает неуемность фантазии, тяготение к пластическим формам, живое чувство театрального пространства и театральной праздничности, любовь к внебытовым мизансценам. В "Саломее" проявился и культ натренированного тела, когда актеры умеют выполнять задачи танцовщиков. Возможно, тени знаменитой "Саломеи", поставленной А.Таировым с Алисой Коонен в октябре 1917 года, бередили воображение Р.Виктюка, но его решение оказалось независимым. Требования к актеру "гибели всерьез" у него заменены иной техникой. Тело не стыдится быть телом. Но и явление души присутствует достаточно сильно. Напомню, какая атмосфера воцаряется на сцене, когда звучит сообщение о том, что молодой Сириец (Евгений Атарник), влюбленный в Саломею, поразил себя кинжалом...

После замечательно тихого финала, где Саломея поведала о своей гибели, играется 2-й финал - громкий, помпезный с шествием тех же воинов, Ирода, Иродиады, под те же подхлестывающие ритмы. Но и он оказывается не последним. Третий финал поставлен как окончательная точка. Во всю пустую сцену от кулисы к кулисе стоят два ряда красных стульев. На одном из них в элегантном черном троакаре, оттеняющем короткие светлые пряди волос, безгласно сидел, являя публике скромное обаяние режиссуры, сам Роман Виктюк. Своим лукавым видом он словно сообщал: все, что вы видели, это и был я...

Последняя картинка перфоманса была бы, действительно, последней, если бы в зале не присутствовал Яков Явно, вызванный постановщиком на сцену. В этом "вживленном" четвертом финале Яков Явно пел под аккомпанемент своего бубна так, что казалось, библейская вечность ожила, камни заговорили, воды оросили иссушенные земли, любящие увидели друг друга, и люди поклонились Богу за то, что в мире существует искусство...


Смотри также:


Содержание номера Архив Главная страница