Содержание номера Архив Главная страница

[an error occurred while processing this directive]

"Вестник" #3(236), 1 февраля 2000

Алла ЦЫБУЛЬСКАЯ (Бостон)

ВСТРЕЧИ ПО ЭТУ СТОРОНУ ОКЕАНА

О ГАСТРОЛЯХ СЕРГЕЯ ЮРСКОГО

ВЕЧЕР ПЕРВЫЙ - ЧЕТЫРЕ ГОДА НАЗАД

Сергей Юрский вышел на сцену, и зал с любовью вглядывался в его черты, подмечая неизбежные перемены. Более чем кто-либо из актеров-современников он мог вызвать это тревожащее ощущение по-разному проживаемого времени - здесь, в Америке, и там, в России. Между там и здесь были не только географическая удаленность и исторические катаклизмы. Творческая судьба С.Юрского, его роли становились вехами в биографии его зрителей.

Именно он, Сергей Юрский, с начала своего артистического пути обладал талантом и правом художника выразить самые острые и демократические умонастроения своего поколения. В труппу Ленинградского Большого Драматического Театра он был приглашен еще студентом Театрального института. Художественная атмосфера в БДТ была уникальной. Великое признание, которое отдавалось театру, возглавляемому Г.А.Товстоноговым в Ленинграде, определялось и высокой художественностью, и нонконформизмом.

Чацкий - Юрский с его "неправильной" внешностью, с его (так тогда казалось) не идеальной дикцией, с его независимостью и ранимостью, с его ни на кого не похожей интонацией стал героем нового театрального искусства. После эталона, созданного М.Царевым, это была революция! Товстоногову нужен был именно такой антигерой, в устах которого классические тирады и знакомые до затертости поговорки звучали бы произнесенными как впервые, очищенными и открытыми заново, без декламационной "подачи", естественно, то негромко, то шепотом, подчас превращая стихи в прозу...

Он получал одну главную роль за другой, наполняя их интенсивностью собственной духовной жизни. И когда он сыграл Адама в "Божественной комедии" И.Штока, умышленно в пантомимическом стиле Марселя Марсо, его успех был не только в озорном достижении высот другого искусства, его победой стало виртуозное овладение пластикой, эксцентрикой, когда жест, рука, нога, поворот, мимика выражают не меньше, чем интонация, ритм, напевность и обрыв слова...

Многое в его последующих ролях брало начало из этого источника. В Ленинграде он стал признанным и любимым артистом, как позже это произойдет в Москве. После выступления в американском турне зрители подходили к артисту с просьбой об автографе, протягивая программки давних лет. Значит, их брали с собой, как репродукции на память, уезжая в эмиграцию, оставляя самые необходимые вещи...

Зал вглядывался в Юрского, Юрский в зал не глядел, он и так чувствовал настроение собравшихся, понимал, что такое время, проживаемое с двойным отсчетом, за себя в другой стране, и с мыслью о тех, "с кем нам разлуку Бог послал..."

Он читал три стихотворения о возвращении в некое место и пространство, что существуют сами по себе. Пушкин, Есенин, Бродский - поэты столь несопоставимые в своем творчестве и столь единые в горестности ощущений о неумолимой власти Времени...

Вещественные символы Бродского оказывались пронизаны нотами безысходности: "Никто из нас другим не властелин, хотя поползновения зловещи, ведь заливает стеарин не мысли о вещах, а сами вещи..."

- Я люблю всего Бродского, но эти ранние стихи, написанные до отъезда, больше, - признавался со сцены Юрский. Прошлое, оказывается, Юрский любит больше, оно запало глубже, тянет душу застарелой печалью, бередит воспоминания...

От розовского юного бунтаря, готового крушить из протеста против обывательства огромной саблей ненавистную ему мебель, из спектакля "В поисках радости" начиналась его биография.

Постановки Товстоногова отличались гармонически выверенной архитектоникой, и при вечном душевном беспокойстве Юрского ему была предоставлена возможность найти художественное равновесие.

Он играл не роли, а судьбы.

Так и вижу его в луче театрального прожектора в 60-70-е годы... Он воплотил Эзопа через десять лет после знаменитого В.Полицеймако. И "весь" Ленинград спешил смотреть на Юрского, сменившего великого старого артиста. Юрский играл и чувствовал по-другому. Гибнущий Эзоп - Полицеймако патетически верил в то, что его смерть принесет свободу от рабства другим. Эзоп Юрского знал: смерть ничего не изменит в мире, но на компромисс идти не мог. Артист был беспощаден к себе в выборе уродующего грима, был покрыт рубцами и ранами, обнажал телесные страдания, не убивавшие высоту духа. Он был эксцентричен и в этой роли, но важнее всего был обнаруживаемый процесс рождения и созревания мысли. Противостояние. Конечно, тут возникали аллюзии. И ныне, когда русскоязычная публика оказывает Юрскому фантастически восторженный прием, это имеет свои давние причины: единство в ощущении неприятия интеллигенцией советской власти...

Его чтецкие программы всегда открывают нечто прежде пропущенное или незамеченное. В тот приезд - уже давний - он читал Бабеля. Дикие нравы Менделя Крика, Фроима Грача и других казались сценами из рыцарских времен в сравнении с описаниями "положительных" чекистов. Из осмысления всех кровопролитий, догматического фанатизма, ужаса гражданской войны рождалось принципиально иное видение написанного Бабелем. И Юрский прослеживал этот вывод, воплощая портреты персонажей во главе с глухо кашляющим, чахоточным и всезнающим Арье Лейбом...

Что бы Юрский ни исполнял, он прежде всего - толкует. Читая Пушкина, он опрокидывает привычную гармонию ритма, нанизывая слова, описания, рифмы, по-своему преломляя их и обращаясь с ними с той же легкостью, с какой в спектаклях он взаимодействует с перчатками, цилиндром, зонтиком и прочими атрибутами, заставляя их преображаться. И они выстраиваются в угодном ему порядке, послушные его художнической воле. "Бесы" Пушкина звучали у него по-русски и по-французски в переводе М.Цветаевой.

Сквозь сдержанность артиста прорывался неудержимый, ознобом обжигающий восторг перед ритмом и рифмой, несущими его на своем хребте.

Он был еще молод, когда сыграл возрастные роли. Одна из них - профессор Полежаев. Актер острого характерного рисунка, он был классически строг в создании образа. Никогда он не шел ни за кем вслед. Не пошел и по пути Черкасова. Он сыграл закат человеческой жизни и мудрости... А в роли умирающего короля Генриха IV-го в шекспировской хронике он был уже настолько прославлен, что Товстоногов мог позволить пародировать его внутри спектакля, что и делал будущий наследник - принц Гарри - Олег Борисов... Надо было так любить Юрского, как его любили, и доверять своему зрителю, чтобы позволить подобное озорство.

В "Карьере Артуро Уи" Брехта он сыграл нациста по имени Дживола. Это была первая роль, в которой он шел не "от себя". Колченогий дьявол с неживым лицом и вечной готовностью осклабиться - этот убийца был воплощен актером беспощадно, со всей ненавистью к фашизму. Много лет спустя в Москве, во МХАТе, в спектакле "Обвал" о трагедии грузинской интеллигенции в эпоху октябрьской революции он сыграет еще одного низменного, ничтожного и гнусного человека. С психологической убедительностью, развенчивающей уродливое и страшное.

Но все-таки главное в его природе - любить. И быть чуть странным, чуть не от мира сего. Не забываем его Фарятьев в пьесе "Фантазии Фарятьева" А.Соколовой, поставленной им самим. Его герой, безнадежно влюбленный, на какой-то миг поверил в счастье. И вот он бежит с распростертыми руками по кругу сцены так, будто руки могут понести как крылья! Ах, какой то был порыв, какой пробег счастья! Но учительница музыки Александра - ее играла Наталья Тенякова - увы, любила другого.

Много сыграно, поставлено Юрским в Москве и в театре имени Моссовета, и во МХАТе, и в кино, и на ТВ. И все же ничто не может оставить в тени незабываемые роли периода БДТ...

После концерта к нему пришло множество людей благодарить. Он вышел очень утомленный и сказал совсем по-домашнему: "Простите меня, но я устал и ничего не ел сегодня..." И вдруг в памяти возникла другая картина. Стены, потолок куда-то исчезли, на смену им открылась простирающаяся вдаль березовая аллея, в которой Юрский-Тузенбах прощался с Ириной, уходя на дуэль, финал которой предчувствовал. "Я еще сегодня не пил кофе, скажешь, чтобы сварили". Это было произнесено тем же голосом, что и сейчас. "Три сестры" Чехова стали классическим спектаклем 70-х годов, теперь уже тоже отошедшим в историю.

ВЕЧЕР ВТОРОЙ - ЧЕТЫРЕ ГОДА НАЗАД

- Я заплакала, когда увидела в руках у людей наши старые программки, - сказала Наталья Тенякова после сыгранного ими обоими спектакля "Стулья".

Н.Тенякова, сыгравшая младшую сестру в "Старшей сестре" А.Володина, Юлию в "Дачниках" Горького, героиню в пьесе Арбузова "Счастливые дни несчастливого человека" и в множестве других, никогда не боялась быть странной и даже некрасивой, хотя обладала кинематографически привлекательной внешностью - вспомним Асенкову в "Зеленой карете" Яна Фрида. К тому же она всегда была восхитительно иронична. Как у всех больших актрис у нее изначально была "особинка", характерность в голосе. Но голос оставался всегда теплым, грудным, певучим.

В поставленном С.Юрским "Мольере" Булгакова она играла Арманду - юную жену Мольера-Юрского. Она могла бы сыграть очарование легкомысленной кокетки. Тенякова обнажила женскую податливость и пустоту этой героини так, что становилось страшно от соседства гениальности и ничтожности. У нее неизменно был меткий насмешливый взгляд и склонность к чуть сдвинутому в сторону от скучной реальности изображению. Тем не менее, склонная к утрированию, актриса всегда следовала русской школе психологической актерской игры.

Странная пьеса "Стулья" Ионеско дала возможность Теняковой и Юрскому дать плоть и кровь персонажам, написанным лидером абсурдизма. Доживающие свой век одинокие старики - муж и жена - где-то в домике, вокруг которого водное пространство. Они беседуют, вспоминают, утешают друг друга. Со старомодной нежностью. Они безнадежно одиноки. Им так хотелось бы прихода гостей... Квинтэссенция спектакля - ожидание свершилось. В роли гостей - они сами, сменяясь. Какое-то безумие в этом фантазируемом заполнении дома людьми, когда требуются еще, еще и еще стулья. Заполнив всю сцену, пустые стулья создают иллюзию многолюдства. Но чувство пустоты не покидает их. Возникает мысль уйти. Куда? Да хоть по этой приставной лестнице вверх, в никуда, в небытие...

Такой странный сюжет. Драма нереализованности, невостребованности. У Ионеско она написана умозрительно. Тенякова и Юрский не были бы самими собой, если бы эту канву не заполнили пульсацией собственной крови.

ВЕЧЕР ТРЕТИЙ - 16 ДЕКАБРЯ 1999 ГОДА.
"ПОСЛЕ РЕПЕТИЦИИ".

Конечно, спектакль воистину мхатовский, в нем и тишина, и шум дождя, и отголоски минувшего, и зримая вещественность. Вещественность, на которую натыкаешься, как на предметное доказательство; что-то не казалось, а существовало, принадлежало кому-то... Зачем сбоку у этой кулисы стоит словно оставленная не на месте пара туфель на высоких каблуках? Владелица зайдет поискать их, не догадываясь, что она может появиться лишь во сне вспоминающего ее. Она давно не существует...

Ассоциации не размывают действие, напротив, они - то, из чего оно соткано, и направляют его в ту сторону, куда хочет автор. А хочет он в подсознательное, иногда мистическое, в недоказуемое и недосказанное. Автор - Ингмар Бергман. Спектакль называется "После репетиции", и в основе его не пьеса, а сценарий с включением записей, в том числе и дневниковых великого кинорежиссера. Постановку осуществил режиссер Вячеслав Долгачев. В ней играют Наталья Тенякова, Сергей Юрский и Дарья Юрская.

Их хрупкое взаимодействие строится на долгих монологах - признаниях или умолчаниях, на смутных догадках, необъяснимости общности, близости и в то же время горчащей отъединенности... Они спешат высказаться. Иногда не слышат друг друга. Сквозь голос одного внезапно проступает голос другого. Зримой становится полифония сценической партитуры, призванной передать пограничность существования... Столько сказано, но еще более так и не произнесено.

Что же мучает этого подтянутого немолодого господина, что сидит на сцене спиной к зрительному залу, долго курит в темноте и всматривается в сменяющиеся картинки на театральном макете?

По сценическому действию это режиссер Хенрик Фоглер - Сергей Юрский. Он ставит пьесу А.Стринберга "Игра снов", пребывая при этом также между сном-воспоминанием и явью. Кажется, воспоминание в нем звучит сильнее. Но и явь продолжает вызывать отклик. Жизнь творческая и реальная - это бытие в двух измерениях, вмещает и прошлое, и настоящее.

Цепь впечатлений побуждает Фоглера-Юрского говорить негромко, словно с самим собой. Слова звучат приглушенно. И вот этот человек сидит в пустоте под открытыми штакетниками и софитами (художник М.Демьянова) после репетиции и явно пребывает в прошлом. Он поворачивает лампу ярким слепящим светом вглубь сцены, смотрит на свою освещенную руку, длинные пальцы, сквозь которые будто просеялось время. Закуривает.

Бесшумно, не замечая его, проходит молодая девушка со светлыми легкими волосами - актриса Анна Экерман - ее играет Дарья Юрская.

Это позже он скажет о том, что вся боль и выкрики актеров не могли исчезнуть, их духовная энергия впиталась, сцена хранит ее, что он, режиссер, любит актеров за их мужество и за их хитрость, что такая простейшая вещь как лист железа, используемый для извлечения театрального грома, драгоценен потому, что создает атмосферу действия, что ему приятны долго живущие в спектаклях вещи, как, например, диван, стоявший еще в "Гедде Габлер..."

Стоп, думаю я, Гедда Габлер - не случайное упоминание. Эта героиня Ибсена должна иметь уже не для Хенрика Фоглера, для самого Юрского личное значение. Пьеса была в его биографии. А Гедду Габлер на сцене театра имени Моссовета играла Наталья Тенякова, его жена. Гедду Габлер он называет в списке как-то особенно. Тут ничего не докажешь. Промелькнуло и исчезло. Но спектакль "После репетиции" темой посвящен театру и актерам. И не удивительно, что вспышками озарены расставленные в нем знаки...

О чем еще говорит Юрский-Фоглер своим удивительным, единственным в мире голосом, в своеобразную интонационную окраску которого, затаив дыхание, вслушивается зал? Он говорит на первый взгляд совсем загадочное: " Мертвые не совсем мертвы, а живые выглядят призраками..." Вдумаемся, разве те, кого мы любили, и кто умер, перестали существовать в нашем сознании? Ушедшие оставляют за собой долгую память, общение с ними словно не прекращается, но их отсутствие вызывает неутихающую боль. С болью тоже приходится сжиться и сквозь нее идти к новым встречам...

"Так плохо может играть только талантливый человек..." Кому он это говорит, и кто это может понять?

Он говорит это юной девушке в лиловатых брючках и сером свитерке, с сигареткой, что внезапно прошла мимо него. И они перебрасываются репликами: "Что ты ищешь?" - "Ты испугал меня, я тебя не видела..."

Она искала оброненный браслет. В сущности повод абсолютно не существен. У них есть необходимость говорить. Послушаем Анну... Оказывается, она чувствует себя глупо и каждый раз после репетиции плачет (он удивлен); свою мать-актрису (умершую) она ненавидит, завидуя превосходству ее таланта (так ли это на самом деле?), близкими отношениями с помощником режиссера тяготится... Его ужасают признания: "Мне страшно, когда ты говоришь о ненависти. Она может чувствовать ее..." Фраза зависает в воздухе. Мистика? А кто знает, правда ли, что мертвым не больно... Да и живой душе посильна ли тяжесть непрощения?

Мысли, признания, слова, ассоциации затягиваются в драматургический узел. Они и есть действие. Анна - Д.Юрская доверяет старому другу своей семьи. Она хочет быть понятой. Но все происходящее зыбко. Явь уступает место воспоминанию. Хенрик Фоглер, слушая ее, прикрывает веки, засыпает. И уже из сна, из его обрывка на сцену выходит другая героиня, предстающая такой, какую он запомнил незадолго до ее ухода из жизни, мысль о которой может погаснуть в нем лишь с помощью отключающего его сознание каждую ночь снотворного. Она невольно оттесняет Анну. Это ее мать Ракель - Н. Тенякова.

И словно кинолента раскручивается в обратную сторону. Назад. В прошлое. Игра снов в реальности героя, а не в творчестве? Возможно. Одно отражает другое. Может быть, такой разговор когда-нибудь происходил между Фоглером и Ракелью, некогда первой актрисой его труппы...

- Я ищу мои туфли, - произносит она почти зеркально отраженную фразу, подходя к притуленной сбоку от стола паре.

Важны или нет эти вещественные доказательства реальности: туфли Ракели, браслет Анны? Заметим, вещь, обнаруженная неожиданно, напоминает о том, кому принадлежала... Ракель говорит-говорит-говорит. Все то, что тогда. И когда слов недостаточно, вытанцовывает какой-то странный танец-импровизацию. О, конечно, первоклассная актерка!

"Почему роль с двумя репликами? Ей - первой актрисе?" Он - ее друг и любовник - знает ли, что делает? Хлопая себя по бедрам, приоткрывая грудь, она уверяет, что ничуть не сдала с годами. Увы, это только отчаянная бравада и кураж! Тенякова - как это свойственно ей, актрисе с беспощадным видением ущербности, патологии, обнаруживает глубокий душевный кризис этой героини, помещенной в лечебницу, где ее держат из-за пристрастия к алкоголю. В итоге она тихо признается: " Я распадаюсь на части... я живу в белой клетке, где могу приютить свой крик..." Интонация голоса Теняковой - Ракели ранит. Лицо становится трагической клоунской маской. Выплывшая из сна Фоглера, эта героиня обрисована рельефно, резко, явственно. А вот Анна, которая вскоре вернется и возвратит Фоглера к реальности, будет для него больше похожей на сон. Сон светлоглазого усталого человека, все знающего о жизни, проигрывающего наизусть все ее возможные варианты... И тут же отвергающего...

Один из них - связь с Анной. Это так закономерно - любовные отношения режиссера с ведущей актрисой. "Когда связан чувственно, связан профессионально", - произносит Фоглер Юрского. И он обсуждает перспективу их отношений как версию "отстранения". А тихие слова, обращенные к Ракели, с которыми он выходит из состояния сна, - это подсознательная пожизненная мука, что не оставляет его: "Скоро я приду к тебе..."

Психологический спектакль представляет обеих героинь сквозь призму его восприятия. Они - часть его душевной жизни, создающей притяжения и контрасты, они - инструменты, подчиненные его художническому диктату и в то же время оказывающие сопротивление, они - явь и сон одновременно. Все это передано с какой-то новой простотой для театра. В кино воплотить такие перетекающие состояния легче. За актера может играть кинокамера. В театре требуются необычайные сконденсированность и гибкость. Ибо весь материал мысли, воплощающий интимную, искреннюю внутреннюю жизнь героя, может быть воссоздан только словом. Магией слова объясняет суть спектакля и сам Юрский.

Рядом с ним, великим актером нашего времени Сергеем Юрским, рядом с выдающейся глубокой и острой актрисой Натальей Теняковой, как проявляла себя их молодая партнерша и дочь, Дарья Юрская? Поверьте, замечательно. Она не состязалась с ними, была собою, несла свои лед и пламя. Ее голос - чист, звонок и мелодичен. Прекрасно очерченный овал лица, и взгляд серых глаз на нем - прям и открыт. И только ярко подкрашенный рот напоминает тот же изгиб - материнский... Анна - Д.Юрская принадлежит к другому поколению, которое избегает капризных затей, прихотливой ломкости. Она стремится пробиться к своей истине. К своему праву на роль. И душевная суть у нее - иная. Она естественна, как будто и не играет...

Весь спектакль - воображаемая репетиция, оборачивающаяся настоящим, отражающая прошлое и будущее. Что-то повторяется как отзвук, что-то усиливается в переплавке деталей, что-то предугадывается, и все колеблется. В спектакле есть ощущение времени, протекающего неслышно, незаметно... Для такой игры требуется высочайшая техника. Особого рода экспрессия. Долгие монологи протяженностью звучания словно втягивают зрителя в некую воронку. Властно погружают в этот удивительно серьезный мир, где репетиция и спектакль - и есть вся жизнь. Формируют трехголосную полифонию. Фраза может ритмически начинаться словно не с начала, а как продолжение прерванной ранее, падать вниз, нервно пульсировать, обретать плотность или невесомость, пока не достигает, наконец, гармонического разрешения.

И музыка композитора В.Бибергана, странная, табакерочная, воспаряющая, "с сумасшедшинкой", "с чертовщинкой", "со слезой", усиливает эти состояния. Впрочем, вальс, обрамляющий спектакль, может быть, это тоже воспоминание, лишь след вальса в памяти героя?

После спектакля на вопрос Даше Юрской, что более всего ей пришлось преодолевать в этой роли, она ответила:

- У меня и моей героини похожи лишь обстоятельства жизни, она тоже из актерской семьи. Но по характеру мы различны. Самое же трудное было в развитии отношений с Фоглером, где проступает любовное начало. Вот это мне - нам мешало.

На вопрос Наталье Теняковой о " прописке" спектакля, она ответила:

- Это спектакль МХАТа, а то, что мы играем втроем, так уж получилось.

И только Сергея Юрьевича Юрского я не стала спрашивать ни о чем. Да и зачем? Обо всех муках творческого процесса, о тайной тревожной цели, о неистовстве, поисках нравственных опор и поисках покоя, способе мышления, даре воображения, вечной изменчивости сущего, и, наконец, о том, что именуется потоком сознания, он поведал, с присущей ему мерой высочайшей одухотворенности.


Смотри также:


Содержание номера Архив Главная страница