Содержание номера Архив Главная страница

[an error occurred while processing this directive]

"Вестник" #20(227), 28 сентября 1999

Марианна ШАТЕРНИКОВА (Лос-Анджелес)

ПРОГУЛКА "ЭГО" ПО НОЧНОМУ "ИД",
ИЛИ ДОКТОР ХАРФОРД В ПОИСКАХ РЕАЛЬНОСТИ

Стэнли Кубрик

Нынешней весной в Англии скончался от сердечного приступа кинорежиссер Стэнли Кубрик. Его опустили в могилу в саду, возле его дома в Хертфордшире. До него в этих краях так хоронили только Бернарда Шоу.

Кубрик, сын врача, родился в Нью-Йорке в 1928 году. До кино 8 лет проработал фотографом известного журнала Look и принес в кинорежиссуру великолепную остроту зрения. Со зрением связано парадоксальное название его нового фильма "Широко зажмуренные глаза" (Eyes Wide Shut). Режиссер успел закончить его за 4 дня до смерти.

За 45 лет работы в кино Кубрик поставил всего 13 фильмов. Его первым "кассовым" фильмом был "Спартак" (1960) о восстании рабов в древнем Риме. Это добротная голливудская работа, но не она принесла ему настоящую славу.

Неповторимость его таланта проявилась в картинах "Лолита" (1962), "Доктор Стрейнджлав, или как я перестал волноваться и возлюбил бомбу" (1964), "2001: Космическая одиссея" (1968), "Заводной апельсин" (1971). Они заставили говорить о Кубрике как об одном из выдающихся режиссеров мира. Зрителя ошеломляли в них парадоксальность мысли, причудливость сюжетов (иногда они заимствованы из литературы, но ведь выбор принадлежал Кубрику), изобретательность визуальных и звуковых решений.

После того как в 60-е годы Кубрик переехал в Англию, в Голливуде сложился о нем миф, как о чудаке и затворнике. Он и вправду не любил покидать свой уютный дом, где жил с женой - немецкой актрисой и художницей Кристианой Харлан - и тремя дочками. Не общался с прессой. Его друг, американский режиссер Сидни Поллак, сказал, что затворничество Кубрика объясняется просто: он никуда не ездил, потому что жил в раю.

Был он до крайности скрупулезен и требователен к себе и другим. В молодости сдал экзамен на летчика. Однажды на взлете чуть не разбился, забыв включить прибор. С тех пор навсегда перестал летать, считая, что уж если он, такой аккуратист, допустил ошибку, то это может случиться и с любым другим пилотом.

Кинематографу Кубрик был предан фанатично. Уже будучи знаменитостью, как-то раз, подписав выгодный договор со студией, он сказал своему адвокату: "Хорошо, что они не знают: я согласился бы снимать этот фильм даром". Во время работы он не щадил ни себя, ни других, спал по четыре часа в сутки. Известен случай, когда он позвонил с деловым вопросом сотруднице, находившейся в родильном доме, - прямо во время родов. На фильме "Барри Линдон" (1975) главный художник Кен Адам, подгоняемый Кубриком, получил серьезный нервный срыв - и своего первого "Оскара".

Некоторые считали Кубрика язвительным и холодным. Любопытно, что известный комик Джерри Льюис лучше всего запомнил его шутку именно о холоде. Когда Кубрик монтировал "Космическую одиссею", то зашел в соседнюю монтажную, где Льюис мучился с собственным фильмом - что-то заело, не получалось. Он приветствовал Кубрика словами: "Что, пришел посмотреть, как пропадает еврей? Дерьмо полировке не поддается". Кубрик помолчал и ответил: "Поддается, если заморозить".

Говорят, что он не понимал и не слишком любил актеров. Считал их странноватыми и избалованными, сердился, что они ленятся учить текст. Сам он во всем стремился к совершенству. Один из его актеров сказал, что если бы Стэнли был осьминогом, то одной рукой снимал бы, другой - гримировал, третьей - сам строил декорации и так далее. Но не играл бы...

Малколм Мак-Дауэлл, сыгравший главную роль в "Заводном апельсине", вспоминает, как однажды должен был сниматься промокшим до нитки. Вода была ледяная, он клацал зубами, ожидая съемки - а Стэнли ушел смотреть другую декорацию... Мак-Дауэлл потом писал: "У меня было ощущение, что он меня просто использовал. На этом фильме я сломал ребро, повредил глаз - прошел через настоящие физические пытки, чтобы добиться нужного ему результата. Мне казалось, что мы с ним вроде как были вместе на войне. А когда работа закончилась, он ни разу мне не позвонил. Я больше никогда его не видел". Далеко не у всех актеров, работавших с Кубриком, остались такие горькие воспоминания. Но о требовательности, доходящей до беспощадности, вспоминают многие.

Любопытно, что самый живой персонаж в "Космической одиссее" - это машина, компьютер Хэл, управляющий звездным кораблем, а не безликие астронавты. Мечтой Кубрика было поставить фантастический фильм "Искусственный разум" о злоключениях ребенка-робота, отвергнутого людьми. И он всерьез хотел, чтобы эту роль играл не человек, а специально сконструированный робот...

Кубрик - режиссер "брехтианского" типа. Брехт, как известно, был против того, чтобы зритель вживался в действие, отождествлялся с персонажами и "заражался" их эмоциями. Театр, по его теории, должен побуждать к критическому мышлению, воздействовать на ум. Для этого художник применяет метод "остранения" или "отчуждения" - тормошит сознание, выводит его из равновесия, представляя людей и события в странном, неожиданном аспекте. Режиссер этого типа не "умирает в актере". Исполнители не перевоплощаются в своих персонажей, а смотрят на них со стороны (отстранение), рассказывают про них. Главный в спектакле - автор, его интеллектуальная, критическая позиция.

Театр Брехта немыслим без песен - "зонгов", добавляющих новое измерение к действию. В фильмах Кубрика такую же роль играет музыка, часто работающая контрапунктом к происходящему. В "Космической Одиссее" незабываемо вступление, после тишины пролога, старого вальса "Голубой Дунай", под который плывет к Луне сверхсовременный космический корабль. Мороз пробирает по коже в финале "Доктора Стрейнджлава", когда беззвучные атомные взрывы, уничтожающие мир, идут под ласковое мурлыканье песенки "Мы встретимся снова, только не знаю, когда и где". А "Заводной апельсин", где подонок Алекс, ворвавшись в чужой дом, крушит, избивает и насилует, напевая популярный мотивчик из фильма "Пою под дождем"!

Жена Кубрика рассказывала: в самых обычных вещах он умел увидеть что-то такое, так повернуть их (отстранить), что они становились интересными. Подобно Брехту, он очень интересовался тайными пружинами человеческих поступков, истинными побуждениями людей. Из-за его склонности к трезвому и критическому взгляду на мир некоторые видели в нем циника и пессимиста.

Его последний фильм вызвал споры, которые объясняются тем, что одни принимают художественный метод режиссера, а других он раздражает.

"Широко зажмуренные глаза" ожидались с большим нетерпением. Кубрик окружил съемки тайной, не допускал к себе журналистов. О фильме знали только, что в нем снимается супружеская пара суперзвезд - Том Круз и Николь Кидмэн. Сам Кубрик подогрел интерес скупым сообщением, что его фильм - "триллер сексуального наваждения и ревности". Было произнесено магическое слово "секс", - и все завертелось вокруг него! Пресса принялась раздувать слухи, что Круз и Кидмэн, играя в интимных сценах, испытывали трудности, даже пользовались услугами психиатра (что оказалось неправдой). Потом стало известно, что режиссер сделал цензурную уступку студии Warner Brothers, чтобы в США фильм могли смотреть подростки до 17 лет (в сопровождении взрослых) - это значительно увеличивает аудиторию.

В два-три откровенно сексуальных кадра впечатали компьютером фигуры людей, загораживающих рискованные изображения. Разгорелась полемика и по этому поводу. Наконец, студия стала рекламировать "Широко зажмуренные глаза" как "сексуально провоцирующий взрослый (adult) фильм". Если учесть, что в Америке "взрослое кино" - это эвфемизм для обозначения порнографии, то ясно - прокатчики откровенно делали ставку на "клубничку".

Фильм, вышедший в середине июля, за первую неделю собрал на рекламной волне 21 млн. и вошел в десятку чемпионов кассы. Уже спустя три недели в списке чемпионов его не было. Картина, производство которой обошлось в 64 млн., не стала коммерческим боевиком.

Вероятно, первый слой разочарованных зрителей составили те, кто шел на слово "секс" и жаждал увидеть, как "на самом деле" занимаются любовью супруги-суперзвезды. Однако единственная альковная сцена между ними снята сдержанно и скупо. Есть в фильме эпизод оргии в загородном особняке, куда попадает герой. Именно туда были впечатаны фигуры людей, перекрывающие изображения обнаженных пар, которые занимаются сексом на глазах у толпы. Но назвать эпизод "сексуально провоцирующим" трудно.

Я видела "европейский" вариант фильма, без цензурных поправок. У меня эти сцены вызвали чувства, близкие к тому, что описывает в своей новой книге "Славный конец бесславных поколений" русский поэт (и душеприказчик Анны Ахматовой) Анатолий Найман.

Найман вспоминает, как в своей ленинградской юности попал в компанию "молодых людей и девиц, состоявших друг с другом в общении и выпивании". Посреди комнаты на кровати лежала совершенно обнаженная пара. "Чем больше я делал вид, что мне это хоть бы хны, тем мучительней переносил ситуацию, - пишет автор. - Мгновениями эти двое в постели на виду у двадцати наблюдателей, среди которых главным чувствовал себя я, становились особенно невыносимыми, словно превращаясь из особей животного мира в дышащих серой инкубов". Найман не ханжа и сам подшучивает над своим "фонтаном морализирования". Но человеческая мораль существует. "Убивать, блудить и воровать, - пишет он, - нельзя не потому, что Моисей, со слов Бога, написал так на каменных досках, а потому, что делая так, ты открываешь то, проникаешь в то, что по определению от тебя и от всех закрыто: капсулу чужого духа, чужого тела, чужого дома. Каждый это знает еще до чтения заповедей, из собственного сердца. Грубость - мужественная, мужская, солдатская, так же как элементарно хамская, - учит нарушать то, что создано как сокровенное и должно переживаться как интимное: разрешает прилюдно мочиться и испражняться, обсуждать совокупление и прямо совокупляться, уславливаться о краже и дележе краденого".

Кубрик показал оргию отстраненно, как бесстрастный, почти механический ритуал, возбуждающий не чувственность, а страх, беспокойство и неловкость. Это, конечно, не просчет режиссера - он добивался именно такого эффекта. И если один американский критик, которому очень не понравился фильм, начинает свою ироническую рецензию издевкой: "Стэнли Кубрик снял самую напыщенную оргию в истории кино, нечто вроде коктейля для манекенщиц, устроенного редакторами-импотентами", то другой - который понял и почувствовал намерения режиссера - пишет о безотчетном ужасе, внушаемом этим эпизодом.

Не оправдались ожидания и тех, кто поверил насчет "триллера". Здесь нет резких поворотов сюжета и уж тем более - драк, погонь, крови и выстрелов. Всего одной таинственной смертью - да и то происходящей за кадром, да и то неизвестно, убийство это или нет, - любителей этого жанра не удовлетворить.

Но ощущение жути в картине есть. Хотя страх не тот, что испытываешь, когда на экране нож вонзается в тело или чудовище с ревом вылетает из темноты.

Сергей Эйзенштейн, размышляя о природе страха, вспоминал, как его пугала в детстве мать. К лежащему в кроватке мальчику она приближала лицо и каким-то не своим голосом говорила: "А я вовсе не мама..." Великий режиссер на всю жизнь запомнил ужас от того, что родное и знакомое вдруг оборачивалось другим, странным - и поэтому страшным. Отчуждалось.

В фильме Кубрика все, происходящее с нью-йоркским доктором Биллом Харфордом, внезапно обнаруживает свою пугающую изнанку. Это похоже на дурной сон. Недаром рассказ австрийского писателя Шницлера (1862-1931), положенный в основу фильма, называется "Новелла сновидений".

Шницлер, врач из Вены, к концу века стал профессиональным, очень известным писателем и драматургом. За его образ жизни в молодости сегодня его назвали бы "плейбоем". Любовные приключения часто служили материалом его произведений. После его смерти нацистская Volkische Beobachter утверждала, что он писатель пустой, его книги основаны на "эротических эффектах", а имя скоро забудется как "представителя утонченного еврейского декадентства". А Томас Манн писал, что от чтения Шницлера испытывает "бесспорное наслаждение", хвалил его за ум и знание людей, за вкус, обаяние и чистоту стиля.

Первое 9-томное собрание сочинений Шницлера вышло не на Западе, а в России в 1903-10 годах. Он был, несомненно, писателем с "широко раскрытыми глазами", трезвым и ироничным. Это не всем было по вкусу. В 1898 году его пьесу о французской революции "Зеленый какаду" запретили в Германии. В 1901 году повесть "Лейтенант Густль" военный суд чести расценил как оскорбление армии. Шумный скандал вызвала в 1921 году пьеса "По кругу" (впоследствии дважды - в 1950 и в 1964 году - экранизированная во Франции) о том, как секс связывает между собой низшие и высшие круги общества.

"Новелла сновидений" была написана в 1926 году. Права на нее Кубрик приобрел еще 30 лет назад. Он отнесся к рассказу бережно, только перенес действие из Вены начала века в современную Америку и добавил один важный эпизод.

Вcе в этом фильме имеет тайную, темную сторону. Супруги Харфорд приглашены на прием к богатому дельцу, одному из столпов общества. Но пока гости чинно танцуют, наверху происходит жуткая сцена, (свидетелем которой невольно становится доктор), обнаруживающая второе, скрытое лицо любезного хозяина. После возвращения домой взрывается и внешнее благополучие семьи доктора Харфорда: жена признается, что изменила ему. И хотя измена была лишь мысленной, Алиса Харфорд даже не была знакома с предметом своей страсти, доктор потрясен. Воспользовавшись вызовом к умирающему пациенту, он уходит из дома. Так начинается ночь мучительных блужданий Харфорда, которого неотступно преследует мысль о предательстве жены. Своего пациента он застает уже на смертном ложе. Доктора встречает его дочь - и новая неприятная неожиданность. Прямо у постели мертвого отца добропорядочная девица, помолвленная с достойным молодым человеком, признается Харфорду, что питает к нему неудержимую страсть. В смятении доктор спешит уйти. На ночной улице его тянет к себе молоденькая проститутка. Растерянный Харфорд оказывается у нее в комнате, но вскоре покидает женщину, отказавшись от ее услуг. Позже выяснится, что и у нее есть мрачная тайна - она заражена смертельной болезнью.

В тапере ночного бара, куда забредает доктор, он узнает бывшего соученика. Пианист - хороший семьянин, отец четырех детей - внезапно пробалтывается, что иногда играет (с завязанными глазами) на тайных сборищах, куда можно попасть, только если знаешь пароль и носишь маску. Одержимый странным любопытством, Харфорд выведывает у пианиста пароль и отправляется брать напрокат костюм и маску.

В прокатной лавке обнаруживается, что юная дочь ее владельца - воплощенная невинность - на самом деле нимфоманка и тайком принимает у себя мужчин. Разгневанный отец грозит вызвать полицию. Но и добродетельный родитель обернется не тем, чем кажется. Наутро, возвращая ему костюм, Харфорд поймет, что он и сам непрочь приторговать дочерью.

За стенами чинного особняка, куда попадает доктор, развлекаются отнюдь не на чинный манер. Харфорда, чужака, быстро разоблачают, ему грозит нечто страшное. Но одна из участниц оргии - как и все женщины, она обнажена и носит маску - вдруг предлагает взять его вину на себя. Харфорда отпускают. Происшедшее кажется ему сном, но он получает угрожающее анонимное письмо с требованием забыть о происшедшем. Харфорду кажется, что за ним следят. В гостинице, где остановился пианист, клерк рассказывает доктору, что их постоялец недавно явился с разбитым лицом и был увезен куда-то двумя мужчинами. Даже у клерка есть скрытая сторона. Кубрик и прекрасный актер Алан Камминг намекают на его гомосексуализм - оттого-то клерк так любезен с красивым доктором. Из газет Харфорд узнает, что в другом отеле обнаружен труп женщины, погибшей от сверхдозы наркотиков. Подозревая, что это его спасительница, убитая за свое благодеяние, доктор едет в морг и находит обнаженное тело. Но он никогда не видел лица незнакомки, и смерть так и не выдает своей тайны.

В отличие от рассказа Шницлера, Харфорд вскоре получает подтверждение, что случившееся с ним было реальностью. Потрясенный до глубины души, он возвращается домой и рассказывает обо всем жене. Наваждение ревности оставляет доктора. Супругов по-прежнему связывает внутренняя близость. Нормальная жизнь вступает в свои права...

Одна рецензентка негодующе написала, что в фильме воплощен "глубоко циничный взгляд Кубрика на человека, как на биологический вид, который ведет к самоуничтожению его собственное безумие, насилие и алчность", упрекнула его в том, что персонажи у него - пешки, а режиссер - ледяной, отдаленный от зрителя всеведущий рассказчик. Интеллект в этом "натужном и искусственном", по ее мнению, фильме душит чувства, здесь нет "ни спонтанности, ни страсти".

Рецензентка верно характеризует стиль Кубрика, но он ей неприятен и потому оценивается со знаком "минус". Один противник фильма предъявил ему примитивный упрек в неправдоподобии - мол, врачи в Нью-Йорке не ходят домой к пациентам, особняк дельца слишком велик, городские улицы слишком пустынны, проститутка чересчур красива и воспитанна, непонятно, чего ищет доктор в своих блужданиях, да и вообще - разве могут в наше время сексуальные фантазии жены так выбить мужа из колеи? Однако другие критики считают, что фильм "проникает глубоко под кожу", что это серьезное исследование человека, а сила режиссера в том, что его всегда привлекали загадки жизненных противоречий, которые он отнюдь не пытался разрешить - как это делает, допустим, мелодрама.

Картину Кубрика нельзя судить по законам мелодрамы или психологической бытовой драмы, потому что она ни тем, ни другим не является. "Широко зажмуренные глаза" - скорее, интеллектуальная притча. Один из рецензентов, Эрик Харрисон, справедливо, как мне кажется, пишет, что хотя содержание картины жизненно, она не реалистична, а ее занимательность - в многосмысленности непростого сюжета. Доктор Харфорд выходит "на улицы своего подсознания, в закрытые области, где рыщут тревожные образы плотских желаний и похоти".

Шницлер был современником Фрейда, который знал и интересовался его творчеством. Влияние Фрейда на писателя несомненно. Вряд ли это случайное совпадение: в 1923 году Фрейд опубликовал свою работу "Я" и "Оно" (по латыни "Эго" и "Ид"). Спустя 3 года была написана "Новелла сновидений" Шницлера.

В своем труде Фрейд исследовал происхождение и природу сознания и бессознательного. Наше "Я" - это сознание, связующая организация ментальных процессов, контролер действий, цензор сновидений. Своей нижней частью "Я" уходит в "Оно" - неизвестную, неосознаваемую нами область нашей внутренней жизни. "Я" возникло из "Оно" под влиянием внешнего мира, оно обогащается внешним опытом. "Оно" - вместилище инстинктов: эротического, который стремится к сохранению и усложнению жизни, и разрушительного, цель которого - возвратить органическую жизнь к неодушевленному состоянию, причем оба инстинкта могут превращаться друг в друга. В "Оно" безраздельно царит принцип удовольствия, стремления к разрядке. "Я" пытается перенести на "Оно" влияние внешнего мира, заменить власть принципа удовольствия принципом реальности. "Я" - это разум и здравый смысл, "Оно" - это страсти. Усложняет картину третий элемент психики - "Сверх-Я", высшая, идеальная часть "Я". Наследник эдипова комплекса, представитель нашего первичного отношения к родителям, "Сверх-Я" - это наша совесть, мораль, чувство вины, прародитель религий, высшая природа человека. Но если "Я" представляет внешний мир, то "Сверх-Я", образовавшееся из "Оно", глубже уходит в "Оно" и дальше отстоит от сознания, чем "Я". "Оно" абсолютно не морально, "Я" стремится быть моральным, а "Сверх-Я" в своей супер-моральности может быть таким же жестоким, как "Оно". Конфликты между "Я" и "Сверх-Я" отражают контраст между реальным и психическим, внешним и внутренним мирами.

Фрейд выдвигает гипотезу, которую сам называет парадоксальной: нормальный человек не только гораздо имморальнее, чем он полагает, но и гораздо моральнее, чем он знает...

Рассказ Шницлера и фильм Кубрика, конечно, не просто иллюстрация к теории Фрейда. Но проблематика тут общая. Темные улицы подсознания, "Оно", скрывающееся под видимой поверхностью, сдерживающая сила сознания, голос совести - все это воплощено в причудливых образах фильма.

Недавно лауреат Нобелевской премии 1980 года, польский поэт Чеслав Милош дал интересное интервью. По его мнению, величайшая мера искусства - это реальность, и ценность произведения зависит от объема реальности, который в нем уловлен. Поэзия должна питать почтение к действительности. Сегодня, к сожалению, искусством и обществом все больше правят субъективные восприятия, мы живем в "эпоху вымысла". Разрушается понятие правды. Этот нигилизм ведет к социальным катастрофам. Если каждый руководствуется своей собственной правдой, а не общими принципами, то это не только отрицание объективной реальности, но и предпосылка нравственного распада. Еще Гете говорил, что субъективность - это сон разума. Когда мир лишается четких понятий верха и низа, добра и зла, то, как показал уходящий век, люди создают на земле ад. Сегодня религиозному сознанию, воплощенному в энциклике папы Иоанна Павла II "Вера и разум", приходится напоминать людям о ценности разума как отражения действительности, предостерегать от утраты общей морали.

Милош вспоминает трех "мастеров подозрений" - Фрейда, Маркса и Ницше. По его словам, они подозревали, что за естественным порядком вещей, отражаемом в нашем разуме, на самом деле скрываются другие определяющие силы: либидо, экономика и воля к власти. Не буду возражать насчет Ницше и, разумеется, Маркса. Но Фрейд - при известной ограниченности некоторых положений его теории (например, эдипова комплекса), как мне кажется, не заслуживает упрека в узком доктринерстве и неумении увидеть реальность как она есть. Не потому ли марксизм и ницшеанство бесплодны для искусства, тогда как художественное исследование природы человека нередко опирается (иногда неосознанно для художника) на открытия великого психиатра?

Что же касается нынешнего морального релятивизма, в частности, в области отношений между полами, то небезынтересно сослаться на мнение человека, который за последние годы приобрел широкую известность у американской молодежи.

Доктор Дру Пински - зрители знают его просто как "доктора Дру" - 40-летний практикующий врач, ведущий, вместе с профессиональным актером, ежедневные передачи по радио и телевидению, где отвечает на откровенные и часто рискованные вопросы молодежи о сексе. В журнале USA Weekend помещено его интервью. Америка сверхсексуализирована, утверждает доктор. Секс стал решением всех проблем - как улучшить самочувствие, как наладить отношения с другими людьми. Для женщин это способ подчинения мужчин, для мужчин - цель отношений с женщинами. Привело это к утрате важнейшего элемента связей между людьми. Взаимность, эмоциональная близость, уважение - все заменяется физической близостью. Видеть в сексе ответ на все проблемы - это ужасно. Нам нужна здоровая доза реальности. В действительности существуют гораздо более важные вещи. Пора перестать относиться к сексу как к средству освобождения от пуританизма, как это было в 60-е годы. "Пока мы не научимся уважать друг друга, - пишет доктор, - и признавать, что наше поведение отражается на других людях, мы ни к чему не придем. Все это написано еще в Библии. Тысячи лет назад они поняли основное - как следует людям вести себя, что приносит им счастье. Нам нужно вернуться назад к основам, к золотому правилу".

Фильм "Широко зажмуренные глаза" затрагивает все эти проблемы. И, не разрешая их, напоминает, что в нашей многослойной реальности единственное спасение - жить с открытыми глазами и полагаться на разум и совесть. Именно в душевной близости находят выход из своих потрясений супруги Харфорд. Именно совесть удерживает доктора от ухода в потемки "принципа удовольствия". В финале фильма яркий утренний свет разгоняет эти потемки.

- Реальность одной ночи - еще не вся правда, - говорит жена доктора в рассказе Шницлера.

И хотя доктор добавляет: "И никакой сон не является целиком сном", правда разума побеждает.

В своем последнем фильме Стэнли Кубрик завещал нам всегда отличать сон от реальности.


Смотри также:


Содержание номера Архив Главная страница