Содержание номера Архив Главная страница

[an error occurred while processing this directive]

"Вестник" #19(226), 14 сентября 1999

Борис КУШНЕР (Питтсбург)

В ЗАЩИТУ АНТОНИО САЛЬЕРИ

(Окончание. Начало см. в "Вестнике" #14(221), 1999)

Часть 6: ЗАКЛЮЧЕНИЕ: МОРАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА

Возможно, одним из источников мифа об интригах был относительный неуспех опер Моцарта. Потомкам было трудно понять, как малозначительные произведения почти уже забытых композиторов не только могли соперничать с шедеврами Моцарта, но и далеко превосходить таковые в популярности. Конечно же, это результат происков завистников! Думаю, что реальность была выражена в знаменитой реплике, приписываемой Иосифу: "Слишком много нот, дорогой Моцарт!" (Келли в своих мемуарах (сс.215-216) утверждает, что о такой реплике императора ему рассказывал сам Моцарт). Обыкновенно это замечание приводится как хрестоматийный образец невежества. Но если отбросить анахронизм, так ли уж не прав был Иосиф? Тонкий и образованный музыкант, он понимал, что слух публики ещё не развит достаточно, чтобы воспринимать необычно богатый моцартовский аккомпанемент, его виртуозную инструментовку, острые и новые гармонии... Тем более, что воспринимать-то всё надо было при первом же, часто и последнем прослушивании! Похожие мысли высказывал и такой профессионал, как Диттерсдорф, один из успешных соперников и друзей Моцарта. Вот отрывок из записанной им беседы с императором (цит. по книге Тейера о Сальери, с.89):

"И. Что Вы думаете о композициях Моцарта?

Д. Вне всякого сомнения, он один из величайших гениев, и до сих пор я не встречал другого композитора с таким ошеломляющим богатством идей. Хотел бы я, чтобы он не был столь богат идеями. Он не даёт слушателю перевести дыхания. Ибо едва слушатель успевает заметить одну прекрасную идею, как наступает следующая, ещё более прекрасная, и вытесняет предыдущую. И так далее, так что, в конце концов, слушатель не может вспомнить ни одну из этих красот.

И. В его театральных произведениях есть единственный изъян. Как жалуются певцы, он заглушает их своим аккомпанементом.

Д. Это поразительно. Совсем нетрудно ввести гармонию и аккомпанемент, не портя кантилену.

И. Вы обладаете мастерским талантом в этом. Я заметил это в Ваших двух ораториях "Esther" и "Job". Что Вы думаете о композициях Гайдна?

Д. Я ничего не знаю о его операх.

И. Вы ровно ничего не потеряли, он в точности, как Моцарт".

Вот что писала о моцартовском "Дон Жуане" в 1789 году одна из франкфуртских театральных газет (Дойч, с.341):

"Эта работа здесь скоро сойдёт со сцены. Музыка недостаточно популярна, чтобы вызвать всеобщий интерес".

И при жизни Моцарта и довольно долго после его смерти с "Дон Жуаном" успешно конкурировала ныне полностью забытая, одноимённая опера итальянского композитора Газзанига (Gazzaniga, Guiseppe, 1743-1818). Газзаниговского "Дон Жуана" предпочли и в 1791 году в Париже (Дойч, с.410) и в 1794 году в Лондоне (см. Мемуары Да Понте, с.251). Интересно, что в Париже оперой дирижировал Керубини, вставивший в спектакль несколько номеров из оперы Моцарта, которую он, следовательно, прекрасно знал.

И в истории музыки, и в музыкальном фольклоре можно найти множество примеров того, как современники - и публика, и даже очень квалифицированные музыканты - отрицательно принимали произведения, которые впоследствии оказывались бессмертными. В том-то и дело, что пророчества - увы! - часто воспринимаются только с расстояния во времени. Вот несколько примеров. Когда квартет Шуппанцига (Schuppanzigh, Ignaz, 1776-1830) впервые играл один из "Разумовских" квартетов Бетховена (фа-мажор, оп.59, #1), музыканты смеялись и думали, что Бетховен разыгрывает их. Такова же была реакция и при некоторых других первых исполнениях этого квартета (Тейер, Life of Beethoven, с.409). А ведь Шуппанциг был великолепным скрипачом, одним из лучших музыкантов Вены, ближайшим другом Бетховена! Другой великолепный музыкант, давний знакомый Бетховена, Иоганн Саломон (Salomon, Johann Peter, 1745-1815) считал Пятую Симфонию кучей хлама (Тейер, Salieri, с.93). При репетиции этой Симфонии в Лондоне оркестр остановился после знаменитой начальной фигуры tutti, оркестранты смеялись и не могли продолжать. После репетиции Седьмой Симфонии Бетховена присутствовавшие музыканты сошлись в том, что композитор сочинял эту музыку пьяным. А композитору фон Веберу (Weber, Carl Maria von, 1786-1826) даже приписывается высказывание, что с этой музыкой Бетховен созрел для сумасшедшего дома. Великолепная ре-минорная Симфония Франка (Franck, Cesar, 1822-1890) встретила прохладный приём, а один из его коллег, профессор консерватории, критиковал знаменитое соло английского рожка во второй части, считая выбор инструмента неуместным (Davies L., Franck, J.M.Dent and Sons LTD. - London-New York, 1973, p.103). И т.д. и т.п.

Сохранились вполне заслуживающие доверия свидетельства современников о том, что Сальери крайне высоко отзывался о сочинениях Моцарта, включая его оперы и Реквием. С другой стороны, Ян пишет, что в конце жизни, в узком кругу друзей, Сальери резко высказывался о некоторых композициях Моцарта. Без всякого противоречия могло быть и то, и другое. С одной стороны, к старости накапливалась горечь, работы Сальери сходили со сцены, Моцарт же триумфально шествовал. Между тем Сальери не просто сочинял свои работы "по случаю". У него были выстраданные взгляды на природу оперы, он не без основания считал себя преемником Глюка. Направление же Моцарта было совсем иным. С другой стороны, вполне возможно и естественно, что Сальери просто не нравились некоторые композиции Моцарта. Вот, например, Бетховен не любил Реквиема Моцарта и предпочитал ему Реквием Керубини (очевидно, до-минорный), тот же Бетховен высмеивал некоторые оратории Гайдна (ср. книги Тейера: о Бетховене, с.985 и Сальери, с.93). Шопен не любил Бетховена, Вагнер не выносил Брамса (как и Чайковский), Брамс терпеть не мог Листа и Брукнера, Толстой - Шекспира, Стравинский, кажется, вообще никого из коллег не жаловал и т.д. и т.п.

Нет, не вижу я никаких оснований считать Сальери злобным интриганом, злым гением жизни Моцарта. Полагаю, что композиторы относились друг к другу с уважением. Сохранилось, кстати, свидетельство одного из учеников Моцарта о том, что Мастер тщательно изучал партитуры французских опер Сальери (Дойч, с.561). И оставим финальное слово за самим Моцартом. Вот что писал он Констанце 14 октября 1791 года, когда после смерти Иосифа Сальери уже не был директором Итальянской оперы, а самому Моцарту оставалось жить менее двух месяцев (Андерсон, т.2, сс.970-971, #616):

"Вчера, в четверг 13-го, Хофер и я поехали навестить Карла, и там мы поели. Затем мы все вместе вернулись, и в 6 часов я поехал в карете за Сальери и Кавальери и отвез их в мою ложу в театре. Затем я быстро вернулся, чтобы захватить Карла и Маму (то есть тёщу. - Б.К.), которые тем временем оставались с Хофером. Ты не поверишь, как хорошо они (то есть Сальери и Кавальери. - Б.К.) себя вели. И как им нравилась и музыка, и текст, и вообще всё. Оба сказали, что это действительно опера, достойная быть представленной при самых важных событиях перед величайшими из королей, и что они хотели бы слушать её часто, поскольку никогда не видели более великолепного и чарующего спектакля. Он (Сальери. - Б.К.) слушал и смотрел с величайшим вниманием, и, начиная с увертюры и до финального хора, не было ни одного номера, который не исторг бы из него "браво" или "превосходно". Они не могли найти слов, чтобы отблагодарить меня за эту возможность послушать мою оперу. В любом случае они собирались пойти в оперу вчера, но тогда им пришлось бы ехать туда к 4-м. А так они могли всё видеть и слышать в полном комфорте. После представления я отвёз их домой и ужинал с Карлом у Хофера".

Мы процитировали последнее дошедшее до нас письмо Моцарта...

9. В предисловии к упомянутому выше изданию свой пьесы Шеффер с поразительной откровенностью (можно сказать - бесстыдством) пишет:

"По моему мнению, одним из промахов лондонской версии попросту было то, что Сальери имел слишком мало общего с катастрофой Моцарта. Во втором акте его роль чересчур часто сводилась к голодному рысканью вокруг квартиры композитора. Он наблюдал упадок Моцарта, не способствуя этому в достаточной мере. Говоря драматически, Сальери, как мне кажется, был в слишком большой степени наблюдателем несчастий, которые он должен был бы сам навлекать. Теперь, в нынешней версии, я полагаю, он находится там, где ему надлежит быть - в сатанинском центре действия".

Таков творческий метод, таково обращение с историческим материалом этого мастеровитого драматурга! Мы уже видели выше несколько примеров помещения Сальери в "сатанинский центр действия", Констанцы - в скабрезный центр действия и т.д. Я не могу удержаться от горького смеха, когда чуть ниже читаю:

"...И, в конце концов, он (всё тот же несчастный Сальери. - Б.К.) подталкивает доверчивого композитора к раскрытию масонских ритуалов в "Волшебной флейте". Разумеется, я позволил себе некоторую вольность в этой части истории. У меня нет оснований полагать, что масоны действительно были возмущены Моцартом или что барон ван Свитен заявил Моцарту, что никогда более не будет с ним разговаривать".

Б-г мой! Шеффер, оказывается, позволил себе "некоторую вольность в этой части истории", в чём чистосердечно признаётся почтеннейшей публике. Вся рассказанная им история - сплошная сознательная ложь, и он хорошо знает это. За очень многими эпизодами и пьесы, и фильма просматриваются исторические реалии, искажённые, однако, до своей противоположности. Исключение составляет тема Реквиема. Здесь драматург, заталкивая Сальери в "сатанинский центр действия", и вовсе порывает с любой исторической реальностью. Характерно, что Зюсмайер не появляется ни в пьесе, ни в фильме. Неудивительно! Чем бы он, собственно говоря, занимался? Все эти манипуляции с подглядыванием в замочную скважину, масками, плащами, пуганиями в духе Халлоуина, все вульгарные, белыми нитками шитые фрейдистские обертоны - весь этот балаган представляется мне не только абсолютно антиисторическим, но и в такой же мере и антихудожественным. И ещё одно: если клевета против Сальери в течение нескольких поколений вырастала из доведённой до обожествления любви к Моцарту, то нашим двум авторам вообще никого не жаль. Ради красного словца (и не только его) можно и жену Моцарта шлюхой представить, да и самого Моцарта клиническим идиотом. Я не могу здесь остановиться подробнее на Моцарте Шеффера-Формана. Как и в предыдущих случаях, у авторов был некоторый материал: Моцарт и вправду любил играть словами, рифмами, прибаутками, был способен на очень грубый туалетный юмор (но вряд ли в присутствии императора). Вообще такого рода юмор был свойственен эпохе, его образцы можно встретить даже в переписке родителей Моцарта. Но, как говорится, это не весь Моцарт, и не только за это мы его любим. И здесь, по-моему, чувство меры также изменило нашим героям. Симптоматично, что фильм заканчивается характерным гоготом, этой визитной карточкой Моцарта по Шефферу-Форману. Этот гогот возникает из тишины, из шороха ленты, когда уже и титры прошли, на пустом сером экране. Это последнее, что слышат зрители, покидающие зал... Таким должен остаться в их памяти Моцарт... Возможно, впрочем, что авторам попросту трудно расстаться со своей тонкой находкой.

Вот что пишет Браунберенс о фильме Формана в своей книге "Моцарт в Вене" (с.409):

"...Фильм Милоша Формана - ещё больший обман, в особенности в его притязании, что он снят "на месте событий". Каждый, кто видел этот фильм, должен, однако, может быть и неохотно, признать, что ни единое слово, сцена или место действия, не говоря уже о поведении и обличии героев фильма, абсолютно ничего общего с исторической реальностью не имеют".

Трудно не согласиться с этим авторитетным мнением. Отметим, что мелодраматическая трактовка жизни и смерти Моцарта до сих пор не потеряла своей волнующей притягательности. В недавней новелле "Моцарт" Эдвард Радзинский тревожит тень барона ван Свитена. Якобы последний из чистой любви к музыке старался (и небезуспешно) сделать жизнь Моцарта несчастной. Ибо именно в несчастье Гений посещал композитора. Разумеется, результатом этих усилий была не только великая музыка, но и безвременная смерть её творца. Сочинение это также совершенно антиисторично (в кн.: Эдвард Радзинский. Загадки Истории. - Вагриус, М., 1997).

10. Осенью 1998 года я прочёл в Питтсбургском университете лекцию по проблемам, которые обсуждаются в этой статье. Пушкин был мало знаком моим коллегам. Фильм Формана смотрели все. В последовавшей дискуссии живо обсуждались проблемы представления исторических персонажей в литературе, а также сравнительная мера ответственности Пушкина и Шеффера-Формана.

Разумеется, представление реальных исторических персонажей в искусстве - дело крайне непростое. Иногда историческое знание неполно, почти всегда его интерпретация неоднозначна, иногда художественная правда диктует отклонения от правды исторической. Можно, например, спорить, насколько Наполеон Льва Толстого похож на Наполеона реального. Вдобавок не так уж и ясно, что такое "реальный Наполеон". Иногда на подобный вопрос трудно ответить даже в отношении близкого человека. Видимо, "реальный Наполеон" - это некоторая сумма представлений, твёрдо установленных фактов, суммарный образ, возникающий из чтения серьёзных исторических работ, при всём разнообразии последних. Я не готов и пытаться формулировать здесь суждения сколько-нибудь окончательного характера. Возможно, дело ещё и в том, насколько далёк от нас исторический персонаж. Например, Цезарь совсем смутно просматривается сквозь завесу времени, он, скорее, уже абстрактный символ. Мне часто говорили в духе Анненкова, что Сальери у Пушкина (а также у Шеффера-Формана) - лишь символ зависти. Я предлагал среди прочего своим оппонентам вообразить, что Сальери - их прадедушка (что технически не является невозможным). Легко ли им будет видеть повсеместное употребление такого "символа"? Против Пушкина говорит то, что он оклеветал своего современника, в сущности, прямо над свежей его могилой. И всё-таки мне гораздо легче с ним, чем со жрецами современного индустриального искусства. У Пушкина я ощущаю здесь своего рода моцартовскую невинность. Он почти ничего не знал из действительной истории Моцарта и Сальери. Им овладел неудержимый художественный порыв, в результате которого появилось трагическое и великолепное произведение искусства. Несколькими мастерскими штрихами Пушкин создал Притчу - недаром многие строки его "Моцарта и Сальери" стали афоризмами русского языка. Попробуйте вспомнить что-нибудь подобное из бесконечных построений Шеффера-Формана, с их бьющей через край рубенсовской плотью.

Увы, я не могу избавиться от чувства, что современное индустриальное искусство начинается кассой и часто ею же и заканчивается. Конечно, было бы лицемерием отрицать, что артист не живёт в облаках, что его творческий труд должен приносить не только духовное, но и материальное удовлетворение. Сам Моцарт почти никогда не писал без заказа или без перспективы исполнения своей работы. Очень печально и глубоко говорит Пушкин о книготорговле в цитированной выше статье "Опровержение на критики". И всё-таки, и всё-таки...

У меня нет сомнения в том, что Шеффер и Форман прочитали основную литературу по всей проблеме, хорошо знали, что делают. Я слышу возражение, что они имеют право на художественный вымысел, фантазию. Что же... Фантазия, целеустремлённо направленная на разрушение репутации, чести и достоинства человека, называется клеветой. В случае Шеффера-Формана можно с полным правом говорить о сознательной, злостной клевете. Я не отрицаю их мастерства, искусства в построении сценического действия, не отрицаю и великолепной актёрской игры в фильме. Невозможно отрицать, что мы имеем здесь дело с блестящим ремеслом. Но ремесло это, по моему глубокому убеждению, подножием к искусству не является. Оно начинается ремеслом и им же и заканчивается. Сравнивать музыкальный "Титаник" Шеффера-Формана с "Моцартом и Сальери" Пушкина для меня просто невозможно. Не стоит всё же пародией бесчестить Алигьери.

Мне также приходилось слышать мнение, что в результате успеха "Амадеуса" музыка Сальери снова стала исполняться. Нуждается ли Сальери в такой геростратовой славе? Во время моих частых и долгих поездок по дорогам Пенсильвании я слушаю радиостанцию, передающую круглосуточно классическую музыку. И с радостью вижу интересную тенденцию воскрешения забытой, часто совершенно незаслуженно, музыки. Исполняются произведения полузабытых, вполне забытых, совершенно неизвестных мне композиторов. Возможно, их музыка слишком соответствовала их времени и поэтому вместе с этим временем и ушла. Но если мы хотим вернуть воображением ушедшие времена, почувствовать, как жили тогда, как любили, как веселились, как страдали, как умирали, мы должны вернуть и музыку тех дней. Не раз слушал я и музыку Сальери, она всегда была интересной и свежей. Настоящим откровением оказалось для меня последнее крупное произведение Мастера, вариации для оркестра на испанскую тему (1815 г.). Было просто трудно оторваться от могучего, печального потока звуков, от виртуозных оркестровых красок. Это сочинение Сальери, несомненно, предвещает вариационные циклы Брамса и Бриттена.

Сейчас можно встретить релятивистский подход к Моцарту. Например, в упоминавшейся передаче Радио "Свобода". Отыскиваются всевозможные влияния на Моцарта (в том числе обсуждается и влияние Сальери), его бесчисленные заимствования выводятся на чистую воду... Я не хочу качаться вместе с маятником моды. Смешно думать, что человек с такой невероятной чуткостью, как Моцарт, не будет впитывать всё, что слышит вокруг. Гений подобен большой реке, в которой соединяются и менее могучие реки, и просто ручьи и ручейки. Таков Моцарт, и музыка Сальери, в той части, в которой я её слышал, безмерно уступает лучшим моцартовским композициям. Сальери - не Моцарт. Но справедливо ли его мерить Моцартом или, скажем, Шеффера - Шекспиром? "Один Моцарт" - слишком большая единица для измерения музыкальных талантов.

Остаётся ещё травмирующий вопрос: что же всё-таки делать? Я уверен, что и пьеса Шеффера и фильм Формана постепенно канут в небытие вместе с модой, их породившей. Сложнее с Пушкиным. Его произведение, по крайней мере в сфере русского языка, - навсегда. Ещё в той давней переписке 1987 года я предлагал снабжать все издания, особенно массовые, "Моцарта и Сальери" предисловием, которое восстанавливало бы историческую истину. Я и сегодня предлагаю эту минимальную меру.

И ещё одно. По нечаянному совпадению я заканчиваю эту статью в юбилейные дни 200-летия со дня рождения Пушкина. Нетрудно предвидеть, что Сальери опять станет мишенью словесных упражнений поклонников русского поэта. Я хочу призвать всех, кто читает эти строки: давайте перестанем употреблять имя Сальери, как символ злобной зависти, как символ посредственности. Это нехорошо, это не по совести. Каждый человек имеет право на доброе имя, давайте же уважать это святое право. Давайте, наконец, оставим Сальери в покое.

Музыковеду-пушкинисту Бэлзе был не по душе даже и портрет старого Мастера. Не могу согласиться: с полотна на меня смотрят глубоко посаженные глаза, полные мудрости и печали. Глаза старика, знающего, как трудно человеку жить на этой негостеприимной земле. Прости же, Сальери. Прости Пушкина, прости Бэлзу, прости Шеффера и Формана, прости всех нас...


Содержание номера Архив Главная страница