Содержание номера Архив Главная страница

[an error occurred while processing this directive]

"Вестник" №11(218), 25 мая 1999

Ванкарем НИКИФОРОВИЧ (Иллинойс)

ЧЕХОВСКИЕ СЕЗОНЫ В ЧИКАГО

Сцена из спектакля "Три сестры" (Goodman Theatre). Сюзан Брюс (Ольга), Джени Бейкон (Маша), Калиста Флокхарт (Ирина)

В последние годы в репертуаре многочисленных драматических театров Чикаго обязательно присутствует Чехов. Две-три постановки по его пьесам в год при переполненных залах в течение одного-двух месяцев, - в этом, наверное, есть определенная загадка, которую я и пытаюсь разгадать, постоянно рецензируя эти спектакли.

В 1995 году все театралы в Чикаго говорили о "Трех сестрах" в Goodman Theatre в режиссуре Роберта Фолса. Это был строго реалистический спектакль. Актеры раскрывали характеры своих героев в среде и обстоятельствах, где нет никакой условности, где художником Санто Локвастом дотошно и подробно были проработаны реальные декорации и костюмы. А в воссозданном на сцене в центре Чикаго доме Прозоровых все было так, как в конце прошлого века в России в провинциальном городке: и столы, и стулья, и шкафы, и кровати, и прочая утварь и обстановка, И ковры, и посуда, и рамочки для фотографий на крышке рояля, и лампы, и свечи, и самовар... И даже ряженые приходили во втором акте настоящие, подлинные, из документальных обрядовых зарисовок взятые, - таких масок и костюмов сейчас и в России не сыщешь. Поднимался занавес, и раздавались аплодисменты, - редкое для современного драматического театра признание работы художника-сценографа.

"Три сестры" игрались три часа и двадцать минут, от первой фразы до последней, без единой купюры, с двумя антрактами, давно забытыми даже в опере. И никто не уходил. Американский зритель, затаив дыхание, смотрел этот спектакль с огромным интересом, наверное, потому, что он был прежде всего о любви. Актриса Джени Бейкон (Маша) и актер Нед Шмидтке (Вершинин) играли любовь своих персонажей с полной самоотдачей, неистово, до самозабвения. Я никогда не видел, даже в спектаклях в "темпераментных" Грузии и Болгарии, например, чтобы Маша так страстно целовала бы Вершинина в сцене прощания в последнем акте и одновременно колотила его кулаками по спине. Но не только взаимоотношения этой пары, стилистику спектакля определяет любовь или стремление к ней и других персонажей.

Спектакль был поставлен по новому переводу на английский "Трех сестер", выполненному Ричардом Нельсоном. Это открыто образный, а не буквальный перевод. Точнее стали звучать не только отдельные немаловажные детали. Например, ироническое Чебутыкина "Та-ра-ра бумбия, сижу на тумбе я" воссоздано, на мой взгляд, совершенно блистательно: "Ta-ra-ra boom de ay, there goes another day". В самом конце спектакля Ольга обращается к сестрам: "If only we knew! If only we knew!" И это показалось значительно точнее старого буквального перевода: "I wish I know! I wish I know!" Поставленный Чеховым вопрос о том, как жить и что нас ждет дальше, будет тревожить и волновать вечно. И, наверное, это почувствовала и американская публика.

После привычных больших театральных залов было неожиданно оказаться в сезоне 1996 года в маленьком уютном помещении театра European Repertory (театр только европейского репертуара), где перед сценическим пространством всего лишь два фронтальных ряда зрительских кресел по пятнадцать мест в каждом и по десять - по бокам площадки. Здесь игрался "Дядя Ваня" в постановке Ясена Пеянкова, воспитанника болгарской режиссерской школы.

Легко и соблазнительно увидеть в "Дяде Ване" персонажей, живущих под одной крышей в одном доме и ненавидящих друг друга. Но и Ясен Пеянков ставит спектакль прежде всего о любви, о любви искренней, настоящей, благодаря которой держится и теплится на земле жизнь. Поверить именно в такую любовь заставляет актриса Сюзан Беннет, исполняющая роль Сони, давно и безнадежно влюбленной в Астрова. Мы сразу же безоговорочно верим ей и переживаем вместе с ней до самого финала.

В таком сценическом решении активно работает так называемый "крупный план", когда мы можем посмотреть персонажам прямо в глаза, почувствовать тончайшие изменения настроения, войти как бы изнутри в их типажность... Пожалуй, только в этом спектакле зритель может воочию увидеть конкретные планы местного уезда в разные годы, составленные Астровым, пророчески предупреждающие о грядущих бедствиях в результате вырубки лесов. Мы видим перипетии реальной игры в шахматы дяди Вани и Астрова, и это добавляет определенные краски в наше отношение к ним. В этой же стилистике и значимое укрупнение художником лаконичных постановочных деталей: достаточно, например, лишь столика с самоваром или качелей, чтобы создать объемное представление о гостиной в доме и о веранде с видом на сад.

В спектакле отчетливо слышалась неповторимая чеховская ритмика, интонация искренности и любви, нежности и лиризма. В опубликованных в программке режиссерских раздумьях Ясен Пеянков написал о том, что "эмигранты - "не воры и паразиты", а отчаянные люди, которые покинули свои страны вовсе не потому, что им предоставилась такая возможность". И в этом понимании, на наш взгляд, тоже звучит чеховский подтекст.

Сезон 1997 года запомнился "Чайкой" в постановке труппы Remy Bumppo Productions, до этого спектакля сравнительно рядовой, ничем особенно не выделявшейся. Совершенно неожиданно "Чайка" зазвучала у них легко и свободно (режиссер Джеймс Банен), предельно приближаясь к жанру, обозначенному самим Чеховым как "комедия". Снова был использован новый перевод на английский, выполненный Тори Харинг-Смит.

В ансамбле исполнителей лидировал актер Марк Вэнн в роли Тригорина. Он подчеркивал в персонаже прежде всего симпатичность простых человеческих качеств: отзывчивость (при внешней замкнутости в себе), радушие, спокойное и объективное восприятие всего вокруг. Вэнн-Тригорин был обаятелен безотносительно к своему писательскому ремеслу, поэтому мы верили, что в него влюблены и Аркадина, и Нина Заречная. Но, увы, персонаж не мог ответить на самые главные вопросы, которые ставила жизнь, он оставался рабом себя, своих привычек, - и в этом существовала, на наш взгляд, определенная верность авторскому замыслу.

Требуемое постановщиком "Чайки" внешне легкое, предельно органичное, без форсирования страстей существование давалось актерам в этом спектакле явно нелегко, были и свои удачи, и просчеты. Наибольшие споры вызывала сама Чайка - Нина Заречная. Можно понять режиссера и актрису Джилиан Бах, трактующих этот персонаж как обыкновенную, живущую в провинции девушку, в своем роде непосредственную простушку без особых способностей, мечтающую, наверное, не без влияния Треплева, стать знаменитой актрисой. Но именно такая Бах-Заречная показалась слишком односторонней. Ведь не случайно подстреленная чайка - символ ее судьбы. Трудно представить Заречную, не ощутив, что она при этом же внешнем рисунке - предельно чувствительная, эмоциональная натура со своей неоднозначной и не простой внутренней жизнью, что и привлекло на какое-то время к ней Тригорина. Впрочем, это уже вопросы режиссерской трактовки; и широким ее возможностям мы должны быть благодарны только автору.

Своеобразная атмосфера спектакля "Чайка" создавалась также любопытным сочетанием условного общего оформления (нарисованное озеро и сад на заднике) с реальными достоверными костюмами и предметами быта русской усадьбы конца прошлого столетия.

В сезоне следующего, 1998 года, к Чехову обратился довольно известный в Чикаго театральный коллектив - Court Theatre, расположенный в районе Чикагского университета. Постановщику "Вишневого сада" режиссеру Чарльзу Ньюэллу в какой-то степени повезло, потому что в основу спектакля был положен опять-таки совсем новый перевод этой пьесы на современный американский английский, выполненный Полом Шмидтом, автором томика "Пьесы Антона Чехова", известным русистом, актером, педагогом, исследователем. Переводчик, если можно так сказать, знал Чехова как бы изнутри: два года подряд он исполнял роль профессора Серебрякова в спектакле "Дядя Ваня" труппы Yale Repertory Theatre.

А накануне в американской прессе появились дискуссионные статьи о том, как сегодня надо переводить и ставить Чехова. Многие вопросы этой дискуссии нашли суммарное отражение в опубликованном перед премьерой "Вишневого сада" в журнале Stagebill разговоре Пола Шмидта с Куртом Колумбусом, известным американским режиссером, педагогом и переводчиком пьес А.Островского, Л.Разумовской, Э.Радзинского. Пол Шмидт подчеркивал, что сегодня недостаточно уделять внимание при переводе только тексту оригинала и его тонкостям, нельзя забывать и о том, что у Чехова - "почти совершенное понимание человеческого естества". Пол Шмидт объясняет необходимость сегодня в Америке заново переводить Чехова еще и тем, что прежние переводы выполнялись на британском английском. В Америке не было и определенной сценической традиции воплощения чеховских пьес, моду диктовал Лондон. В спектаклях по Чехову преобладала русская экзотика, то, что собеседник Шмидта Курт Колумбус остроумно назвал "синдромом самовара". И тут же Пол Шмидт заметил, что в его представлении Чехов-драматург менее всего русский среди русских классиков. "Проблема переводчика - деэкзотизация Чехова, - считает Пол Шмидт. - Меня привлекает и волнует прежде всего универсальность Чехова. И если вы хотите увидеть самовары, то читайте и смотрите Гоголя, Тургенева, Островского. Но Чехов - это что-то совсем другое..." Пол Шмидт обращает также внимание на удивительную музыкальность структуры речи чеховских персонажей. Задачу режиссера он видит похожей на задачу дирижера симфонического оркестра, а процесс постановки чеховских пьес - на процесс оркестровки. Особенно такой пьесы, как "Вишневый сад", - своеобразной вершины творчества Чехова.

Сам же спектакль в Court Theatre получился довольно интересным по замыслу, но не бесспорным в трактовке ряда персонажей. Сценическая площадка представляла собой несколько пересекающихся дорожек-помостов, вся декорация - два-три стула и три люстры, которые чистит, зажигает и гасит в финале Фирс. Да еще сравнительно новый шкаф, о котором Гаев (артист Джон Ригер) скажет потом, что ему 100 лет. На этих дорожках и появлялись персонажи, тут скрещивались их жизненные пути.

Как ни странно, лидировал в актерском ансамбле Моури Купер, исполнявший немногословную роль Фирса. Актер играл значимость человеческой личности Фирса как таковой, независимо от того, что он всю жизнь был просто слугой. Он появлялся в самом начале спектакля, и мы уже смотрели на все происходящее как бы его глазами, все время ощущая его присутствие. И хотя в эпизодах исполнители основных ролей часто пытались смешить публику где надо и где не надо, трагический финал со стуком топора, заколачивающего дом, воспринимался именно глазами и сердцем Фирса, потому что мы успевали за время спектакля полюбить и понять его именно в этой значимой трактовке.

В антракте удалось подслушать разговор двух солидных дам, по всем признакам - заядлых театралок. Они сетовали на странность и непонятность пьесы. Почему, например, говорили эти дамы, люди, которым конкретно предлагают спасти их собственность, не соглашаются на это? Вот тут-то я и подумал об относительности иронии в термине Курта Колумбуса "синдром самовара". Наверное, при сценическом воплощении чеховских персонажей трудно уйти от необходимости исследования ментальности и духовных поисков именно этих самых разных людей в конкретных условиях русской действительности того времени, и уже на этой основе идти к моделированию и восприятию их поведения с универсальной, общечеловеческой точки зрения.

Сцена из спектакля "Иванов" (European Repertory Theater). Дженифер Керн (Саша) и Ясен Пеянков (Иванов)

Близким к такому пониманию, к такому подходу к Чехову показался совсем недавний, 1999 года, новый спектакль в театре European Repertory по пьесе "Иванов". В зале, как и на спектакле "Дядя Ваня" в этом театре, нет сцены в обычном понимании, зрители сидят вокруг площадки, где происходит действие. Чеховские герои максимально приближены к нам, но не только поэтому мы так неотрывно следим за их разговорами, взаимоотношениями, переживаниями и становимся как бы соучастниками происходящего.

Поставила спектакль воспитанница ленинградской театральной школы Люда Лопатина. Роль центрального персонажа талантливо исполняет Ясен Пеянков, тот самый, режиссер "Дяди Вани". Его Иванов - человек незаурядный, яркий, привлекательный, необычайно способный. Актер психологически убедительно показывает, как обстоятельства изменили натуру Иванова, его существо, его характер; вокруг него все только рушится, он не способен любить по-настоящему и приносит только несчастье тем, кто любит его. Ясен Пеянков не играет результат; мы вместе с ним вовлечены в его нелегкие рассуждения, в его стремление понять себя и причины своей трагедии. Зритель полностью принимает и самоубийство в финале как неизбежный исход для такого героя, жертвующего собой, чтобы не продолжать приносить несчастья другим, тем, кто рядом.

- То, что случилось с Ивановым, - говорил после спектакля о своем персонаже Ясен Пеянков, - это страдание. Такое может произойти с каждым человеком в этой жизни. Самое страшное, когда человек теряет смысл жизни. Иванов в нашем понимании не пассивен, он борется до последнего момента. Я не хочу, чтобы мой персонаж был просто результатом определенного данного типа человека. Он чуткий ко всем и ко всему, все его любили, все хотят увидеть в нем его очарование, его энергию. У него были утопические идеи, но ничего не получилось. Пошлость, прагматизм убивают - эта мысль особенно актуальна сегодня. Жизнь просто теряет смысл, когда исчезает духовность. Именно о таких, как Иванов, Чехов говорил, что образованному и духовно богатому человеку нечего делать в России.

В едином актерском ансамбле существуют и остальные исполнители, в каждом подчеркнута прежде всего их индивидуальная характерность, их психологическая сущность. Обаятельны женщины, влюбленные в Иванова, - Анна Петровна с ее высоким духовным началом (актриса Дадо) и молодая, открытая Саша (Дженифер Керн). Граф Шабельский в этом спектакле в исполнении опытного актера Роберта Бреулера - своеобразное отражение Иванова, как бы возможный вариант развития такого характера в его пожилые годы. Интересен в спектакле отец Саши Павел Лебедев: актер Кирк Андерсон тоже подчеркивает в своем персонаже иное возможное развитие жизненной судьбы Иванова. И в работах других актеров заметно стремление понять людей из другой страны и другой эпохи, проникнуть в их характеры даже в небольшом текстовом материале.

Специально для этого спектакля новый перевод пьесы А.П.Чехова "Иванов" на английский язык вместе со сценической редакцией был выполнен Ясеном Пеянковым и Питером Христенсеном.

Спектакли по пьесам А.П.Чехова в таком театральном городе, как Чикаго, еще раз убеждают не только в универсальности языка театра, но и в том, что проблемы понимания смысла жизни и отношения к ней в основе своей одни и те же в разных странах. С каждым годом герои чеховской драматургии становятся все ближе и ближе американцам. И нет сомнения в том, что взыскательных театралов ждут впереди новые сценические радости и открытия на материале драматургии этих пьес, звучание которых со временем не приглушается, а становится все острее и современнее.


Смотри также:


Содержание номера Архив Главная страница