Содержание номера Архив Главная страница

[an error occurred while processing this directive]

"Вестник" №9(216), 27 апреля 1999

Алла ЦЫБУЛЬСКАЯ (Бостон)

В ОТБЛЕСКЕ ХРУСТАЛЬНОЙ ШИРМЫ

Роман Виктюк

Этих гастролей ждали с особым упованьем. Наконец-то предстояло явление Театра, обещающее обжечь патетикой чувств, - залогом тому в афише имя незаурядной актрисы Ады Роговцевой, околдовать прихотливостью условного замысла, - не бытового ведь решения можно ждать, если спектакль ставит Роман Виктюк, приобщить после бесконечной чернухи и беспросветности к высокой драматургии Жана Кокто. Ждали не зря. Успех был, и общее состояние приподнятости - тоже. В финале маститый режиссер вывел на сцену исполненную душевного и внешнего изящества Аду Роговцеву, актеров - участников спектакля, и все соединилось в общей расположенности: актеры и зал, зал и актеры.

А между тем, напрашивались осмысления...

В каждом спектакле Р.Виктюк воссоздает эфемерный иллюзорный мир, где вокруг центральной оси сюжета существуют в пластической заданности образы, становящиеся отражениями, аккомпанементом, отзвуком действия. Они-то и формируют густо заселенный сценический ландшафт, вносят эстетический смысл, иногда смещающий вышеупомянутую ось. Думается, режиссер неизменно тяготеет к проекции одной линии судьбы в другой или в других. Искусство, преобразующее жизнь, часто оказывается в объективе его режиссуры...

Роман Григорьевич Виктюк - Мастер. С ним охотно работают уникальные актрисы: например, Алла Демидова ("Федра" на Таганке), Лия Ахеджакова ("Стена", "Адский сад" в "Современнике"), Марина Неелова ("Адский сад" в "Современнике"), Людмила Максакова ("Дама без камелий" в театре имени Вахтангова), Наталия Макарова - выдающаяся балерина с мировым именем, сыгравшая драматическую роль (спектакль "Двое на качелях"), Алиса Фрейндлих ("Осенние скрипки")... Он понимает, какое невостребованное богатство может исторгаться из душ этих необычайных актрис. Но ему важно поместить их в свой концентрический полумистический адский сад, где мечутся, борются или рефлексируют другие персонажи. И эти, другие, пластикой, отрешенностью или экстравагантностью комментируют происходящее...

Пластическая экспрессия обнаруживается и в "Священных чудовищах" Жана Кокто - пьесе, где герои - актеры, чей мир - театр, чьи чувства могут быть возвышенно экзальтированы или низменно эгоистичны, те, для кого существуют две реальности - житейская и творческая. Творческая подчиняет себе житейскую. Творческая - священна. И они, актеры, потому и названы автором священными чудовищами (Sacred Monsters), что природа их эмоций и поступков в жизни формируется законами творчества, являющегося сакральным.

В самом выборе режиссером драматурга на сей раз определилось редкое художественное созвучие. В приглашении на главную роль именно этой актрисы - угадана индивидуальность с палитрой психологических полутонов. Кокто написал "Священные чудовища" в 1940 году и задумал главную роль для знаменитой актрисы - своей современницы Ивонн де Брай. Но конфликт пьесы он сделал вневременным, события могли иметь место где угодно и когда угодно. Эта пьеса - парадокс об актерской сущности.

Впервые героиню Эстер-Роговцеву мы видим в грим-уборной сразу после сыгранного ею спектакля. Можно предположить, что только что отзвучали трагические монологи Корнеля или Расина. Отзвук классицистской трагедии в отблеске хрустальной ширмы, обозначающей вход в закулисный мир, еще ощутим в атмосфере. Он - некий камертон. Лаконичность сценического оформления сфокусирована на фееричности, сверкании, гранях призмы призрачного театрального мира, каким его закодировал художник В.Боер. Героиня еще не знает, что в ее безмятежную жизнь сейчас ворвутся события под стать пережитым на сцене. Она - актриса в зените славы и расцвета - узнает от молодой длинноногой особы, явившейся к ней с изъявлениями восхищения, что та - юная выпускница театральной школы при Комеди Франсез (первом театре Франции) - разрушила ее многолетний союз с мужем. Он неверен ей больше, незнакомка - его любовница... Лиан - таково имя юной авантюристки (в исп. Л.Погореловой) - предстает в облике модели для журнала мод. Но быть настоящей актрисой или позирующей манекенщицей - отнюдь не одно и то же. Лиан жаждет успеха. На пути к нему ее первый шаг - ложь. Муж Эстер - Флоран, выход которого обставлен с помпезностью, достойной не 1-го актера труппы, а короля, которого 1-й актер играет, отрицает слова Лиан. Последняя вынужденно признается в обмане, но тут же предпринимает новую попытку "захвата" Флорана. И вопреки всякой логике преуспевает. Флоран, направившийся к Эстер с цветами, разбросавший их из-за ширмы так, что они ложатся неожиданным узором на полу, ослепительный в белом костюме, черном цилиндре и черном шарфе, внезапно увлекается Лиан и исчезает вместе с ней, танцуя танго босиком... Режиссер обрисовывает триумфатора Флорана сатирическими красками, но Эстер их не видит. Она смотрит на мужа глазами любви. Эстер-Роговцева испытывает потрясение, видя как муж поддается чарам Лиан, но от борьбы устраняется. Допустить, что Флоран останется с ней, но будет думать о другой, - непереносимо. И вот она в старинном платье с фижмами и буфами, стоя на авансцене, недоумевает, печалится, стонет... Ее нежный голос обращен в пустоту. В этой драматической ситуации она произносит почти неправдоподобные слова: "Я не знаю как ненавидеть, я всегда знала как любить..." И как бы поднимается над обычными моральными категориями. Ее переживания не мешают ей заметить также, что хороший актер играет на сцене, плохой - в жизни. Тем самым она почти обвиняет Флорана в том, что его личность растворилась и разрушилась в ролях, которые он играет...

Театральный воздух начинает сгущаться. На авансцене обнаруживается присутствие других персонажей. Служанка Люлю (Н.Шаралапова), отвечающая гулко и каким-то безучастным голосом, наперсница Шарлотта (О.Онищенко), щебечущая на высоких нотах, и персонаж пантомимы - вечный Пьеро с традиционно набеленным лицом, печальными глазами и позами, воплощающими отклик на монологи героини. Он молчит, его как бы нет, он - театральная маска с повисшими длинными рукавами. Режиссер словно возлагает часть душевной боли Эстер на него. И имя у него есть - Ангел Иртебиз... О.Исаев пластичен и выразителен в каждом жесте-отклике этого символического персонажа. Его скорбность сменяется чуть насмешливой позой восседающего на полу Будды в сцене феерического появления Флорана. Отношение автора к героям можно прочитывать в немых откликах Иртебиза...

А между тем все, кто лицедействовал в грим-уборной Эстер, улетучились. Сверкнула хрустальная дверь ширмы. Сцена опустела. И Эстер тихо призналась, что у нее нож в сердце и что его не нужно вынимать. Это была та первая житейская реальность, которой в лихо сочиненном спектакле во имя второй - творческой можно было поверить. Другая "отзывчивость" на муки Эстер была возложена режиссером на музыкальные вступления. Однако временами они казались слишком громкими и многозначительными. Возникал дисбаланс.

Форсированное нагнетание звучности воспринималось как нажим рядом с нюансированной игрой А.Роговцевой. "Шахматную" партию своей героини она поведет, поначалу жертвуя ферзем. Она предоставит возможность сопернице очень быстро явить себя перед Флораном во всей неприкрашенности. Эпизод интервью для радио, в котором Лиан выпячивает себя и отодвигает в тень Флорана перед готовящимся отъездом в Голливуд, полностью развенчивает сию искательницу славы и успеха...

Кстати, в роли радиожурналиста, берущего интервью, без каких-либо сценических пояснений появляется наш дорогой Ангел Иртебиз, который наконец начинает говорить и весьма красивым голосом... Все же думается, данная сценическая метаморфоза нуждается в некоторых логических уточнениях. Ибо неясно: актер О.Исаев вышел на сцену в двух ролях, не связанных между собой, или радиорепортер - новая ипостась Ангела Иртебиза?

А в это время любовная история Флорана и Лиан явно идет к охлаждению. Мужчины, подобные ему, могут жить, находясь лишь в центре внимания, и с женщинами, которые их любят... Все это и предвидела, как выяснилось, Эстер. И поле поражения к концу 2-го акта становится площадкой для выигрыша. Если Кокто интересует, в какой мере актерское творчество воздействует на поведение личности в жизни, Виктюка - какой сценической экстравагантностью это можно воплотить пластически, то исполнительницу главной роли Аду Роговцеву - возможность женской души пройти через круги ада и возродиться вновь. Там, где у Расина или Корнеля, скажем, героиня принимала бы яд, у Кокто она с мудрой терпеливостью мирится с жизнью. Это Флоран в конечном счете обманулся. И был рад вернуться к жене.

Еще один виток интриги, и вместо классической трагедии перед нами оказался разыгран полуироничный-полунежный финал Кокто... Высокие космические обертоны остаются за хрустальной ширмой, в сценической жизни героини Эстер. В ее собственной... Легкая, в шифоновом черном платье Эстер-Роговцева летит через всю сцену к Флорану, но... Этот пробег, повторяемый несколько раз, не увенчивается прикосновеньем. Они, оставшись вместе в их общем доме, не соединились. Конечно, в неожиданно состоявшемся поединке Эстер победила. Лиан отослана в Голливуд одна. Но в былую любовь поверить больше не удается. Есть основания полагать, что в таком компромиссном примирении больше правды, чем в преувеличенных страстях старинных пьес.

Пьеса-парадокс об актерской сущности, поставленная Р.Виктюком, заставляет вновь задуматься о том, что искусство богаче жизни, что его служители умеют быть беспощадными к себе, и творить Театр из обстоятельств собственной биографии... В ореоле игры, в отблеске хрустальной ширмы прошла перед зрителем цепь эпизодов из жизни актрисы, которая всегда играла роли безраздельно любящих женщин. Реальность словно не востребовала тех душевных затрат, что доминируют в искусстве. Вот та грань спектакля, на которой балансирует живущая в мире воображения Эстер. И было странно, что в личных перипетиях кровь из ее собственного сердца как бы была готова пролиться, но не пролилась.


Содержание номера Архив Главная страница