Содержание номера Архив Главная страница

[an error occurred while processing this directive]

"Вестник" №5(212), 2 марта 1999

Виктор СНИТКОВСКИЙ (Бостон)

БАЛЕТ ЭЙФМАНА В НЬЮ-ЙОРКЕ

"ЧАЙКОВСКИЙ"

Труппа Бориса Эйфмана второй год приезжает на гастроли в Нью-Йорк. Как и в апреле прошлого года, эмигранты из бывшего СССР полностью заполнили зрительный зал. Были и американские балетоманы. К сожалению, первый спектакль "Карамазовы" я пропустил. 23 января вечером мне удалось посмотреть балет "Чайковский". В нем использованы фрагменты балетной и симфонической музыки великого композитора. Как во времена Леонида Якобсона (ум. в 1975 г.), когда коллектив назывался ансамблем "Хореографические миниатюры", действие шло под фонограмму.

Но подбор музыки, как всегда, изумительный. Преемник Якобсона Борис Эйфман расширил возможности труппы - он ставит не только отдельные номера, но и целые спектакли. Любители балета помнят его постановку - "Идиот". После псевдоклассики обветшалых от рождения советских драм-балетов вроде "Тропою грома" (1958) "Идиот" (1980) Эйфмана вошел в ряд с такими шедеврами, как "Кармен-сюита" (1967) А.Алонсо, "Анна Каренина" (1974) М.Плисецкой. Своеобразный язык хореографии и язык тела, унаследованные от Якобсона, стали базой успеха в СССР, а ныне - в России и Западной Европе остропсихологических хореографических миниатюр и балетов Санкт-Петербургского Эйфман-балета.

"Чайковский" состоит из отдельных вполне законченных хореографических миниатюр, объединенных идеей сексуальной трагедии композитора. В Петербурге балет был принят весьма своеобразно. Депутат Государственной думы и тележурналист Невзоров вывел на улицу настоящих коммунистов, которые требовали не трогать их национальную гордость - великого русского композитора и не глумиться над ним. Конечно же, эти "требования" были несусветной чушью.

Спектакль, безусловно, необычен. Но о гомосексуальности сказано весьма тактично, и этот спектакль не делался специально для "голубых", как сейчас это делает Михайловский. Во многих сценах удачно использованы театральные трюки, выводящие на сцену двойника героя. Каждая сцена - это маленький отдельный спектакль (хореографическая миниатюра) с завязкой, развитием и трагическим финалом. Трагедийное звучание в каждой сцене столь сильно и убедительно, что производит глубокое впечатление - ничуть не меньше, чем трагедии на сценах лучших драматических театров. Либретто "Чайковского" не следует какой-либо известной литературной канве. Увы, оно не следует и законам трагедии. Поэтому одинаково высочайшее трагедийное звучание каждой сцены превращается в постоянное напряжение. В принципе, уже первый акт мог бы стать отдельным спектаклем. Начинается второй акт. Все происходит на высочайшей трагедийной ноте, что и в первом акте, но это уже тяжело воспринимать - действие угнетает психику. К окончанию спектакля становится тяжело от беспрерывной трагедии.

Искусство - это, в первую очередь, прерванное однообразие. В "Чайковском" постановщик и либреттист Б.Эйфман, как мне кажется, этим пренебрег. Показательно, что после окончания спектакля ко мне подошли две американки. Первый вопрос был таким:

- Моя герлфренд интересуется, действительно ли Чайковский был голубым?

Я объяснил. Потом она рассказала, что им было очень тяжело во время спектакля.

Последний вопрос задала "герлфренд":

- А остальные спектакли тоже угнетающие?

В этом главная разгадка того, почему на спектакле было мало американцев. Американский зритель привык к развлекательному балету: красоте тела, красивым линиям, красивой музыке... Тут тоже это было, но как бы прикрытое тьмой трагедии.

К сожалению, костюмы и декорации спектакля оказались невыразительными. Есть еще одна важная причина отсутствия американцев - в хореографии спектакля нет ничего нового, а Баланчин приучил нью-йоркских балетоманов видеть и понимать это. Конечно, техника лучших американских исполнителей весьма высока. 18-летние выпускницы нью-йоркского балетного училища Juilliard School вертят 32 фуэте вправо и тут же 32 влево. Уланова и Плисецкая никогда в "Лебедином озере" не вертели 32 фуэте даже в одну сторону. Это делали более техничные танцовщицы. Но это не значит, что в "Чайковском" должны быть показаны все балетные достижения. Как оказывается, сильнейшего эмоционального воздействия Эйфман достиг без головокружительной техники исполнителей за счет почти незнакомого советскому зрителю, а потому новому, body language - языку тела. Трудно сказать, насколько правильно поступил Эйфман, вторгшись балетом в святая святых драматического театра - трагедию. Еще сложней "рассчитать", сколько в спектаклях может быть балета и сколько - драматической актерской игры. Но самое главное, что спектакли хочется увидеть еще раз.

"КРАСНАЯ ЖИЗЕЛЬ"

"Красная Жизель". На переднем плане Вера Арбузова и Юрий Ананян. Фото Нины Аловерт.

Название балета о замечательной русской балерине Ольге Спесивцевой несколько необычно - "Красная Жизель". Бывает ли такая? Нормальным людям на Западе трудно да и не очень хочется понять суть бесконечной русской трагедии. Они просто не представляют себе, что такая "дичь" может иметь место в человеческой жизни.

Спектакль начинается "уроком" - ежедневной работой артистов балета, на котором становится понятно "кто есть кто". Урок ведет преподаватель с палочкой, как это было и есть во Франции и как было в дореволюционной России. Была работа, было искусство, была любовь. Но произошла революция. Существовали два выхода: приспособиться или умереть. Причем, приспособиться далеко не всегда означало остаться в живых. Спесивцевой удалось вырваться из советской России в начале двадцатых годов. "Все ее героини были заранее обречены - независимо от того, насколько это отвечало характеру исполняемой партии" (А.А.Соколов-Каминский). Танцевала Спесивцева всегда очень выразительно, экспрессивно, как никто до нее. Понятно, как было балерине трудно приспособиться к дикому энтузиазму первых лет Совдепии. И просто удивительно, какие средства нашел Борис Эйфман и вся труппа для показа этой трагедии. Я бы никогда не поверил, что можно вывести на сцену танцующих чекистов и зрителю будет страшно. Но Эйфман добился этого. От безмятежных сцен вначале, до кульминации первого акта - ухода в эмиграцию - нарастает напряжение. В последней сцене нет танца, лишь замедленная пантомима, но сколько в ней чувств! Это могло бы стать концом спектакля.

Второй акт постановщик и автор либретто начинают с 1924 года, когда Ольга Спесивцева стала солисткой парижской Гранд Опера. Мы видим балерину от первой настороженности до безмятежности, от счастливых минут свободы до трагических галлюцинаций, напоминающих о свинцовых мерзостях советской действительности. Завершается спектакль началом душевной болезни, которая настигла Ольгу Спесивцеву в 1937 году. Второй акт, как и первый, выглядит отдельным одноактным спектаклем.

В этой постановке куда больше танца, чем в "Чайковском". Успеху "Красной Жизели" способствовало красочное талантливое оформление Вячеслава Окунева. И, конечно, нельзя не отметить высокое профессиональное хореографическое и актерское мастерство исполнителей, которым зрители, многие в слезах, восторженно аплодировали.

Спектакли театра Эйфмана к легким не отнесешь. Для их просмотра нужно достаточно много душевной устойчивости, чтобы потом не расклеиться.

В последний день гастролей перед началом спектакля около Сити-центра "лишние билеты" спрашивали уже американцы. Значит, "лед тронулся".


Смотри также:


Содержание номера Архив Главная страница