Содержание номера Архив Главная страница

[an error occurred while processing this directive]

"Вестник" #5(212), 2 марта 1999

Белла ЕЗЕРСКАЯ (Нью-Йорк)

БАЛЕТ БОРИСА ЭЙФМАНА - БАЛЕТ XXI ВЕКА

Сцена из балета "Братья Карамазовы". Слева - Юрий Ананян (Дмитрий), в центре - Игорь Марков (Алексей), справа - Альберт Галичанин (Иван). Фото Нины Аловерт.

Единодушный восторг американской прессы, сопровождающий второй приезд петербургского балета Бориса Эйфмана в Нью-Йорк в январе этого года суммирует прима-критикесса New York Times Анна Киссельгоф, заявив, что балетный мир может прекратить поиски хореографа номер один, потому что он уже есть: это Борис Эйфман. Правда, это заявление было сделано во время прошлогодних гастролей, но оно не утеряло своей актуальности. Это уже почти что пропуск на балетный Олимп.

Знатоки считают (и не без основания), что изобретатель Эфман ничего принципиально нового в балете не изобрел, но зато гениально использовал найденное другими до него. Они берутся указать что, где, когда и у кого заимствовано. Среди хореографов, оказавших на Эйфмана влияние, называют Ролана Пети, Мориса Бежара, Михаила Фокина, Баланчина, Дягилева, сэра Кеннета Макмил-лана, Григоровича, Лавровского. Но даже если счесть Эйфмана великим компилятором (лично я не разделяю эту точку зрения) нельзя не признать, что он в принципе изменил наше отношение к жанру балета как такового и расширил жесткие классические рамки русского балета почти до немыслимых пределов. Оставаясь верным классической основе (не случайно же он 7 лет был хореографом Вагановской академии танца), он дерзнул создать современный балет, переведя условный язык балета на язык драмы. Такие попытки предпринимались и до него, но он сделал это своей программой, своим фирменным знаком.

Эйфман - противник бессюжетных, абстрактных балетов, которыми в свое время прославился Баланчин. Высокую технику, лишенную содержания, он не признает. "Движение само по себе не значит ничего, - заявляет он. - Прыгают же лошади, ну и что?" Он уверен, что балет может передавать и тончайшие нюансы человеческой психики, и высочайший накал трагедии. Более того: что балет может быть даже философским. Что и доказал, поставив "Карамазовых", премьера которых состоялась в нью-йоркском Сити-центре 19 января. Всего гастроли были рассчитаны на две недели и завершались "Красной Жизелью" 31 января.

Кроме этих двух балетов, он привез "Чайковского", с которым нью-йоркские зрители были знакомы по кратким гастролям в мае минувшего года, премьеру "Реквием" по Моцарту и одноактный спектакль "Мой Иерусалим", премьера которого состоялась в марте 1998 года. Итого 5 спектаклей, по которым можно составить представление о феномене Бориса Эйфмана.

Автор либретто всех (или почти всех) своих балетов, Эйфман, к ужасу пуристов, обращается весьма вольно с литературными первоисточниками, включая самые что ни на есть священные. Он, например, позволяет себе дописывать Достоевского: первый акт "Карамазовых" происходит в борделе, а второй - в тюрьме. Вместе с тем он без сожаления опускает сцену в Мокром, словно созданную для хореографии. Он не переводит рассуждения Достоевского на язык балета, но ставит свою версию Достоевского, в которой трансформирует двух братьев - Ивана и Алешу в Великого Инквизитора и Христа, символизируя борьбу Добра со Злом в их проекции на сегодняшний день. Пророческое предвидение Достоевским будущего России Эйфман передает средствами танца. Христос - Алеша Карамазов спорит с Иваном - Великим Инквизитором, и их философский спор спроецирован в сегодняшний день России. Исчерпав возможности хореографии, Эйфман вводит в диалог Слово. Закадровый голос на английском произносит тираду Великого Инквизитора о том, что если дать людям вожделенную свободу, они не будет знать, что с ней делать, и принесут ее своему поработителю со словами: "Лучше поработи нас, но накорми нас".

- Зачем ты пришел нам мешать, - говорит Великий Инквизитор Христу, - уходи и никогда не возвращайся. Никогда, никогда!

Финал второго акта говорит, в чью пользу режиссер решает этот спор. Заключенные, перед которыми Алеша открывает ворота тюрьмы, нерешительно выходят на свободу, еще не веря, что они на воле. Затем вся эта серовато-бурая человеческая масса срывается в дикий, разнузданный танец, круша все вокруг. А потом, перебесившись и утолив жажду разрушения, люди покорно, по доброй воле, возвращаются за решетку, потому что на воле им ничего не светит.

- Этот диалог нужно трактовать расширительно, - говорит Эйфман. - Алексей открывает ворота тюрьмы, но свобода превращается в анархию. В конце Алексей поднимается на кресте к Богу, и я вижу в этом символе Россию - религиозную страну, которая стала безбожной... Это мое видение Достоевского (обратный перевод с английского. - Б.Е.)

Некоторые критики находят, что финал второго акта значительно сильнее первого, когда над сценой повисает запутавшийся в веревках-тенетах ложного обвинения и судебного следствия Дмитрий Карамазов (Эйфман любит конкретизировать абстрактные понятия). Вероятно, так оно и есть. Но так и должно быть по закону развития действия. Смотрится, однако, чрезвычайно эффектно.

Эффектной иллюстративностью отмечен одноактный балет "Мой Иерусалим", созданный Эйфманом по мотивам посещения Израиля. Эйфман воспел Иерусалим как колыбель трех религий и хореографически сделал это необычайно изобретательно, но художественно несколько прямолинейно. За мусульманской сюитой следует христианская, а уже затем иудейская - праматерь двух других. Хотя следовало бы наоборот. Но тогда он не мог бы эффектно закончить спектакль огневой хава-нагилой под бурные аплодисменты и скандирование зрительного зала. Популизм одержал верх над историзмом и художническим вкусом. В финале представители всех трех религий погружаются на корабль (вариант - Ноев ковчег) и плывут по бушующему житейскому морю в мире и согласии. Оно хорошо бы...

Преступив через множество балетных табу, Эйфман дерзко соединил классический балет с авангардным, а их, в свою очередь, с акробатикой, художественной гимнастикой, драматической экспрессией, кино, цветом, светом, и, наконец, словом. Можно сколько угодно упрекать его в эклектичности, но без нее, матушки, он никогда бы не только не решил своих непомерных задач, но даже не смог бы их перед собой поставить. Обладая чувством пропорции, Эйфман так органично переплетает между собой все искусства, что не поймешь, где кончается одно и начинается другое. Десять муз задействованы в драматургии и хореографии Эйфмана, и ни одна не сидит без дела. Компьютерное цвето-световое решение спектаклей и их сценография находятся на грани фантастики (художник - сценограф и дизайнер костюмов - Вячелав Окунев). А давно ли мы приходили в восторг от светового занавеса на Таганке как от последнего достижения театральной техники!

Но создать новую хореографию еще не значило сделать новый театр, нужно было создать совершенный инструмент для ее воплощения. Эйфман-педагог (и в этом его заслуга не меньше, чем хореографа) воспитал новый тип танцовщика-универсала, который умеет все. Танцовщики Эйфмана парят в воздухе, словно лишенные земного притяжения. Они не знают границ во владении своим телом. Им по плечу самые сложные акробатические трюки и самые немыслимые па. В танце участвуют не только руки и ноги, но все тело. Балерины Эйфмана бескостны и бесплотны: в дуэтах они обвиваются вокруг партнера, как лианы; лихо отплясывают чарльстон, как заправские красотки кабаре; встают на пуанты, и, потупив очи долу, плывут по сцене так, будто кроме "Лебединого озера" ничего сроду не танцевали. Эйфман создал редкий по синхронности, выразительности и отточенности каждого движения кордебалет. Массовки в его спектаклях приобретают то гротесковую заостренность, как, например, в сцене демонстрации революционного плебса в "Красной Жизели", то скульптурную выразительность, как в "Реквиеме" Моцарта, то классическую завершенность, как в "Чайковском".

Безусловно, самых восторженных похвал достойны пять ведущих танцовщиков: Вера Арбузова, Елена Кузьмина, Юрий Ананян, Альберт Галичанин и Игорь Марков. Веру Арбузову я видела в партиях Грушеньки, Надежды фон Мекк и в "Реквиеме". Ее Грушенька обвивается своим длинным гибким телом вокруг отца и сына Карамазовых, бесстыдно соблазняя обоих. В ней много бесшабашной удали и веселого отчаянья, когда она отплясывает цыганский танец. В финале она смиренно катит инвалидную коляску, в которой сидит Дмитрий.

В Надежде фон Мекк она играет с трудом подавляемую страсть влюбленной, но отвергнутой женщины, ее достоинство и аристократизм, и по контрасту - злую фею из "Спящей красавицы". Эта фея является Чайковскому в его предсмертном бреду, и он олицетворяет ее с фон Мекк.

Елену Кузьмину я видела в Екатерине Ивановне в "Карамазовых", в Антонине Милюковой в "Чайковском" и, наконец, в "Красной Жизели". Я была уверена, что в последнем случае мне повезло, потому что лучше станцевать Балерину, чем это сделала Кузьмина, просто невозможно. Но те, кто видели в роли Балерины Веру Арбузову, считают, что повезло именно им.

Арбузова и Кузьмина дублируют друг друга почти во всех женских сольных партиях, как Галичанин, Марков и Ананян - в мужских. Здесь нет первого и второго состава: все равновелики и взаимозаменяемы. В этом мне видится точный режиссерский расчет. И Арбузова, и Кузьмина являются балеринами мирового класса, но их имена не известны, как были известны в разное время имена Улановой, Гердт, Плисецкой, Максимовой, Стручковой и других звезд Большого и Кировского. На них не идут, как шли на Нину Тимофееву и Аллу Шелест.

В театре Бориса Эйфмана можно идти только на Эйфмана: это режиссерский, авторский театр в самом полном значении этих слов. Этой диктатуре добровольно подчиняется коллектив в 50 человек (что не мало по нынешним российским меркам), движимый неистощимой энергией своего лидера, возможностью самовыражения и единой задачей. Впрочем, зависимость здесь обоюдная. Основанный в 1977 году театр Эйфмана объездил всю Европу, в прошлом году покорил Америку и нынче достиг мирового признания. За эти годы Эйфман стал лауреатом театральной премии "Золотая маска" за "Карамазовых" и "Чайковского" и лауреатом независимой премии "Триумф" за вклад в развитие современного искусства. За 21 год существования театра Эйфман осуществил 40 (!) постановок в спартанских условиях: знаменитый театр до сих пор не имеет своего здания - только репетиционное помещение, которое становится жилищем художественного руководителя на время постановки очередного балета.

Есть счастливцы, которые угадывают свое назначение в очень раннем возрасте. Борис Эйфман осознал себя хореографом в 12 лет, и с тех пор неукоснительно следовал своему призванию, вопреки родительскому сопротивлению. Хореограф, считали они, не профессия для еврейского ребенка, который должен обеспечить себе стабильный кусок хлеба, желательно с маслом.

Эйфман родился в 1946 году в Рубцовске, в Сибири, куда его отец был послан ковать победу в будущей войне с фашизмом. Жили в дощатых бараках по 10 семей в шести комнатках. Но, нет худа без добра, эта принудительная ссылка спасла жизнь его родителям. Все их родственники в Кишиневе погибли. После смерти Сталина семья вернулась в Кишинев, и Борис начал посещать танцевальный кружок при Дворце пионеров. Потом он без родительского благословения поступил в балетную школу при Молдавском театре оперы и балета. В 1966 году он был принят во вновь основанное хореографическое отделение при Ленинградской консерватории, которое закончил в 1972 году. В отличие от подавляющего большинства других хореографов, он никогда не был танцовщиком и не стремился быть им, но уже в 15 лет сформировал первую балетную труппу из своих сверстников.

В балетной среде Эйфман считался диссидентом, хотя политикой не занимался и жил исключительно балетом. Но именно его балеты не устраивали власти, которые все время находили в них крамолу и запрещали то один, то другой спектакль. Он все время чувствовал свою инородность, страдал от антисемитизма и в родной стране ощущал себя, по собственному выражению, как в сумасшедшем доме. Власти упорно и настойчиво подталкивали его к эмиграции; Эйфман так же упорно и настойчиво сопротивлялся, не предвидя никаких изменений, чисто интуитивно. Но чудо все-таки произошло: наступила перестройка, и его труппу выпустили за границу в 1989 году. Театр перешел на самоокупаемость (только 25% бюджета платит государство) и зарабатывает деньги на гастролях; цензура исчезла, и режиссер-хореограф получил полную свободу самовыражения в столь любезном его сердцу драматическом балете, высшим проявлением которого явились два бесспорных шедевра: "Чайковский" и "Красная Жизель".

"Чайковский". Чайковский - Альберт Галичанин, его жена - Елена Кузьмина. Фото Нины Аловерт.

Спектакль о Чайковском называется "Чайковский: тайна жизни и смерти". Тайна жизни Чайковского - в непрестанном борении с самим собой, в тщетном сокрытии своего гомосексуализма; тайна смерти до сих пор не расшифрована, хотя Эйфман предлагает одну из известных версий (точнее, легенду. - Прим. ред.) - смерть по пригово-ру суда чести за скандальную связь с неким прекрасным юношей из высшего света. В результате юноша уходит с девушкой, а Чайковский избирает способ казни, выпив стакан сырой воды, зараженной холерным вибрионом.

Мятущуюся душу своего героя Эйфман воплощает в его Двойнике. Прием не новый (мы знали пятерых Пушкиных). Двойник Чайковского - это не просто его гомосексуальное подсознание, его alter ego, но одновременно его любовник.

Чайковского танцевал в тот вечер Альберт Галичанин - актер мощной индивидуальности с сильным сексапильным началом; его двойника - тонкий, гибкий, женственно-соблазнительный Игорь Марков (блеснувший в сложной партии Алеши Карамазова). Обе партии построены симметрично до того момента, когда на пути героя появляется прекрасный Юноша. Чайковский потянулся к нему, а его осиротевший двойник остался в стороне.

Женщины играли в жизни композитора негативную роль. Женитьба на Антонине Милюковой обернулась для него кошмаром и стала настоящей трагедией, которую он предвидел (в спектакле Чайковского тянут под венец, надев на шею подвенечную фату невесты). Партия Милюковой блестяще исполнена Еленой Кузьминой в агрессивном и назойливом хореографическом дизайне. В помутневшем сознании умирающего Чайковского она ассоциируется с Пиковой дамой. Надежда фон Мекк, патронесса Чайковского, в исполнении Веры Арбузовой, трагична в своей неразделенной любви и в своих одиноких метаниях вокруг человека, которого она боготворила, но который не отвечал ей взаимностью. Известна переписка этих двух замечательных людей, которые никогда не видели друг друга по условию, поставленному композитором. Чайковский тяжело переживал разрыв этих платонических отношений, особенно когда фон Мекк прекратила материальную помощь.

Спектакль развивается ретроспективно, как предсмертные видения. Чайковский лежит на смертном ложе. Перед взглядом композитора проходят реальные лица, оборачивающиеся героями его произведений, благодаря чему мы имеем прекрасную возможность насладиться цитатами из "Лебединого озера", "Спящей красавицы", "Щелкунчика". Весь первый акт идет под Пятую симфонию, второй - под Струнную серенаду, Итальянское каприччио и финал Шестой симфонии, в которой композитор как бы отпел самого себя. Композиционным центром второго акта является зеленый овальный игральный стол, вокруг которого разыгрывается азартная "игральная" сюита полуголых игроков - реплика из "Пиковой дамы". Этот стол становится гробом: тело Чайковского укладывают на него и покрывают траурным покрывалом. Финал.

Елена Кузьмина и Игорь Марков в сцене из балета "Красная Жизель". Фото Нины Аловерт.

"Красная Жизель", на мой взгляд, самое совершенное творение Эйфмана из привезенного им в Нью-Йорк репертуара. В основу сюжета положена трагическая биография знаменитой балерины Мариинского театра Ольги Спесивцевой. С этой биографией Эйфман, по свидетельству знатоков, обошелся весьма вольно. Нам предлагается не балетный эквивалент жизнеописания Спесивцевой, а балет по мотивам его, в котором балетмейстер ставит мучащие его вопросы искусства и власти, искусства и эмиграции. И воспринимать этот балет нужно именно так.

Известно, что Спесивцева бежала из России в 1923 году, короткое время блистала на сцене Гранд Опера, потом сошла с ума и 20 долгих лет провела в Нью-Йорке, в психиатрической лечебнице. Умерла она в доме для престарелых в 1991 году, в глубокой старости. В последний раз она танцевала в 1937 году.

В интерпретации Эйфмана Спесивцева, примитивно говоря, сошла с ума из-за революции и предательства своего возлюбленного. Так ли это было, сейчас не имеет значения. Даже если Эйфман и погрешил против фактов, он все равно создал своим балетом нерукотворный памятник великой балерине.

"Красная Жизель" в равной мере может быть названа и политическим и психологическим балетом. Столкновение нежной, хрупкой балерины, воспитанной в теплице Мариинского балета, с жестокой и грубой революционной властью не могло не кончиться трагически. Балерина становится объектом страсти Чекиста (Альберт Галичанин) и его жертвой. Дуэт Балерины и Чекиста - это не любовный дуэт, а противоборство красоты и насилия. Он весь состоит из острых углов и изломанных линий и идет под музыку Шнитке.

Изобретательность Эйфмана-хореографа в этом дуэте поражает. Исход борьбы предрешен: балерина становится любовницей Чекиста, и он вовлекает ее в свой мир - мир революции и победившего плебса, которому она пытается подражать. Зловещее дыхание революции проникло даже в стены любимого ею театра, и вот уже балерины в пачках маршируют под революционные марши, вывернув локти. Этого Балерина не в силах вынести: мысль о побеге не покидает ее, и в конце концов ей удается сесть на пароход, увозящий ее в изгнание. В спектакле есть намек, что она уехала не без помощи Чекиста.

В Париже ей приходится какое-то время танцевать в кабаре (отсюда - огневой чарльстон), но потом она блистает в своей коронной роли "Жизели" в Гранд Опера. Французские коллеги холодно встретили русскую знаменитость: для них она осталась "красной Жизелью". К тому же она пережила любовную драму: ее Партнер и возлюбленный (предположительно Сергей Лифарь) оказывается гомосексуалистом. Балерина сходит с ума во время спектакля, повторяя судьбу своей героини - крестьянской девушки Жизели, сошедшей с ума после измены своего возлюбленного Альберта. Ей мерещится страшные рожи, которые тычут в нее пальцами и смеются над ней. Она мечется по сцене. Ей видится голова чекиста, как бы плывущая в воздухе. Прошлое преследует ее, не оставляет в покое. На Балерину надевают смирительную рубашку, которая в ее больном сознании превращается в красное знамя. Она вырывается из него и медленно уходит в глубину сцены, отражаясь в множестве зеркал (гениальное решение Вячеслава Окунева). Разбитое зеркало по русскому поверью - символ несчастья. Этим уходом, в безумие, в Зазеркалье, кончается балет.

Хореография Эйфмана в "Красной Жизели" сочетает в себе несоединимое: классический балет на пуантах и пародию, работу на полу и подъемы, спирали и скольжения, эротику и целомудрие. Тут срабатывает свойственное хореографу чувство меры и гармонии. Его хореография легко читается даже без синопсиса.

Гастроли закончились, оставив по себе незабываемое впечатление, породив массу мыслей и споров. Бесспорно одно: после Эйфмана смотреть просто "Лебединое озеро" или просто "Жизель", наслаждаясь только красотой и отточенностью движений, трудно: Эйфман заставляет своего зрителя думать, размышлять и сопереживать.

Особою благодарность заслужила компания Ardani Artists, которая сделала возможными эти гастроли и провела их на высоком уровне. Вполне доступная цена на билеты и продолжительность гастролей позволили приобщиться к балету Эйфмана всем желающим.


Смотри также:


Содержание номера Архив Главная страница