[an error occurred while processing this directive]

Список выпусков Содержание выпуска

Интеллектуальное начало в творчестве Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля

По материалам первой публикации Ромена Роллана

ИОСИФ АНГОР (Нью-Йорк)

В 1896 году в журнале "Revue de Paris" была опубликована статья неизвестного никому тогда автора Ромена Роллана "Причины упадка живописи в Италии XVI века". Начиная очерк с утверждения, что упадок итальянского искусства связан с естественным ходом цивилизации, с завоеваниями интеллекта, автор обстоятельно документирует свою мысль. В России, где эта работа впервые была опубликована более чем через 60 лет после ее появления в свет, этот антиинтеллектуальный, на первый взгляд, выпад Ромена Роллана в адрес живописи обычно обходят молчанием, относя к грехам молодости, которые "не получают развития в дальнейшем творчестве писателя". Что же лежит за этим парадоксальным утверждением?

Как бы предвидя возможность односторонней трактовки высказанного положения, Роллан уже следующей фразой охлаждает любителей досужего вымысла, беря под защиту вдумчивого читателя: "Конечно, было бы неверно утверждать, что интеллект мешает искусству достичь величия; всякое истинно прекрасное произведение богато мыслью, даже когда сам художник не подозревает этого. Впрочем, подлинные таланты сознавали всегда, что они таланты. Разум просвещает чувство".

Давид.
Микеланджело.

Более того, Роллан утверждает, что упадок итальянского Ренессанса обусловил лежащий у его истоков дух его титанов Леонардо да Винчи и Микеланджело и одновременно указывает, куда стрелы метит. Здесь ему нельзя отказать в проницательности: "Но у натур менее одаренных и менее цельных разум заменяет сердце; он убивает впечатление, которое является основой искусства, тушит блеск его, лишает произведение свежести и непосредственности... Рассудок подменяет предметы своими суждениями о них, и эти суждения, вначале истинные, будучи отделены от вызвавшего их реального объекта, извращаются и становятся ложными. Мало-помалу рассудок начинает предпочитать своим суждениям, идеям - законы, которые, как он полагает, управляют ими, и, таким образом, непосредственное созерцание природы подменяется целым интеллектуальным механизмом". А далее Роллан в историческом аспекте рассматривает логику развития духа, который пробуждается с верой в реальность окружающего мира, постепенно теряет к нему доверие и, наконец, переходит к собственной реальности, замыкаясь на ней. И подобно тому, как первые греческие философы основывали свои системы на реальности окружающего мира, вере в Природу, а их преемники верили лишь в дух и ограничили себя анализом мыслящего субъекта, итальянские художники XVI века проигрывают позиции, стремясь воссоздать не Природу, а определенные духовные представления. Отныне Бог становится не столько источником любви и упоения, сколько принципом мышления. Ромен Роллан одной фразой метко уточняет рамки затронутой проблемы: "Разум мудреца - вот начало и конец искусства".

Принцип интеллектуализации искусства достиг апогея у Пуссена (менее, чем через 100 лет после Микеланджело). Анализируя характер его творчества, автор показывает, что в основу художником ставится не воспроизведение натуры, а идеи, и приводит один из основных его постулатов: "Мысль произведения прояснилась - это главное" *. Далее Роллан раскрывает перед нами лабораторию художника. Идея сюжета влечет за собой форму (живость, выразительность, цвет) и подчиняет ее. Она соответственно диктует композицию, структуру - от внешнего вида и психологии персонажей до характера окружающего пейзажа. В соответствии с сюжетом художник подбирает тот или другой род живописи - фригийский, дорийский или лидийский стиль - в соответствии с тем, что необходимо выразить: нежность, суровость или печаль. Одним словом, все построения ведутся на расчетах и логических умозаключениях. Если мистический порыв Микеланджело к божественному совершенству оставляет свободу его непосредственному мощному чувству, то Пуссен, по мнению Роллана, исключает элемент случайного и полностью подчиняет кисть рассудку. А дальше автор показывает, куда устремляется живопись стараниями художников с посредственными умами, у которых идея сводится к путаному и вычурному представлению о заранее данном совершенстве. Все очень просто: некий интеллектуальный идеал в гордом самоуглублении уводит их от Природы, ведет к ее искажению.

При этом Роллан воздает должное системе Пуссена, в основе которой лежит идея, "всегда ясная и могущественная". Недаром эта система явилась истоком развития живописи на новом витке ее возрождения уже во Франции в творчестве Сезанна, Пикассо.

Здесь позволительно бросить упрек молодому Роллану в том, что Пуссен не в ответе за эпигонов. К слову, Роллан сам хорошо осознает это неизбежное зло: "Даже среди ученых весьма малочисленны те, кто мыслит самостоятельно или способен по-новому воспроизвести чужую мысль; еще меньше способны к этому художники!"

И все же для Роллана огорчителен отход художников от Природы, искажение ее в уступке абстрактному интеллектуальному идеалу. А пример тому, как он считает, подают даже известные мастера XVI столетия. Так Фра Бартоломео, занятый наукой композиции, обходится без натурщиков, изготавливая манекены. Джулио Романо имел считанных натурщиков, а Барочче и Тинторетто пользовались изготовленными из воска макетами. Пармезано, исполняя портреты по памяти, имел обыкновение исправлять натуру. Приматиччо и Россо, следуя Ломаччо - художнику и теоретику тех времен, утверждавшему, что красота далека от материального, попросту отвергали реальность.

"Положение во гроб".
Рафаэль.
Репродукция из книги Джеймса Бека "Italian Renaissance" Paiting"

Особое место Роллан отводит в своей статье анализу потерь Рафаэля в процессе интеллектуализации его творчества. Рафаэль, руководствуясь своим безошибочным художественным видением, никогда не занимавшийся вопросами анатомии, рисовал, не вдаваясь в размышления. Но вот, получив заказ от Атланта Бальони на картину "Положение во гроб", он поддался искушению показать научные познания нагого человеческого тела, законов движения. Постичь красоту обнаженного тела, одолеть трудности ракурсов Рафаэлю помогли работы Микеланджело. Многочисленные эскизы и этюды документируют его мучения, титанический труд: работу с натурой, копирование скелета, поставленного в позу богоматери, наконец, обращение к творчеству Микеланджело, Перуджино, Мантеньи. Однако, по мнению Роллана (автор подчеркивает, что оно идет в разрез с восторженным приемом современной Рафаэлю критики, в частности,- с оценкой работы Вазарием), готовая работа, подчас уступая рабочим рисункам, оказалась холодной и театральной по сравнению с его предыдущими творениями. Роллан отмечает неестественность жестов, банальность и вычурность выражений, высокопарный и отвлеченный характер персонажей. Отдавая должное искусно уравновешенной композиции, автор статьи подчеркивает, что картина не имеет ничего общего ни с евангельскими, ни с человеческими типами, а лишь с - актерами, занятыми в театральной сцене.

В подкрепление высказанному Роллан приводит замечание Джона Раскина: "Любые познания в анатомии не помогут нам предугадать, каким предмет должен быть и казаться, если мы не видели своими глазами, каким был и являлся ли в действительности этот предмет". Так печальная участь художников Италии XVI века временами постигает и Рафаэля и отметит своей печатью любого, убежден Роллан, кто не стремится достичь (а многим ли это по плечу?) того мечтательного и поэтического состояния души, когда образы возникают свободно, сами собой, а, напротив, берет их в тиски контроля, сообразуясь с наукой о движении человеческого тела и законами разума.

Предоставляя возможность заинтересованному читателю углубиться в чтение этих страниц, отметим, что Роллан относит "Положение во гроб" к первым великим образцам тех интеллектуальных картин, которые задушил разум. Следует, однако, отметить, что уже через два года (1507), одолев кризис усталости, Рафаэль остается таким же непосредственным, искренним, юным, независимым - особенно в своих фресках, где требуется быстрота исполнения, исключающая расчеты при работе. Когда же наступала усталость под бременем множества заказов, сдавало здоровье,- в его работах вновь появлялись недостатки, характерные "Положению во гроб".

Эту высокую требовательность Роллана не только к Рафаэлю мы могли бы считать односторонней, если бы рядом не находили восторженных его откликов о поздних работах мастера, к примеру, о его портретах Марка-Антонио: "Огромные перемены подмечены портретистом. Конечно, это прогресс ума и характера..."

Ромен Роллан утверждает, что из всех представителей итальянского

Ренессанса интеллектуализм затронул больше, чем кого-либо, Леонардо да Винчи. Автор исходит из того, что в основе программы обучения мастера большое место уделено анализу и теоретическим рассуждениям. Хотя в процессе творчества, считая, к счастью, критику помехой вдохновения, Леонардо старался крепко затворять перед ней дверь тайников своей лаборатории, освобождая дух художника от всего предвзятого. В своих советах он оставил свидетельства понимания, откуда художнику грозит опасность, но ему-то и было трудней, чем кому-либо раскрепостить чувство, находящееся в рабской зависимости от влияния мощного аналитического ума.

Не свидетельство ли его безмерной любознательности - неспособность довести начатую работу до конца? Его универсальность являлась скорее недостатком равновесия, чем признаком художественной мощи, ибо интеллект сковывает (следуя Роллану) непосредственность. Давая общую оценку творчеству художника, Роллан отмечает, что Леонардо велик, божествен в портрете, преображенном его поэтическим, утонченным воображением, но в картинах - не оставляет чувства увлечения своим творением. Отдавая должное Винчи, как чудесному, величайшему из существовавших творцу живописи, в силу двойного могущества в нем поэзии и науки (это ли не заслуженное воздаяние интеллекту?), Роллан говорит о робости мастера, когда тот пытается воплотить сцены действия, достойные своих божественных персонажей.

"Битва при Ангиере" (фрагмент).
Леонардо да Винчи.
Репродукция из книги Патриции Бусел "Leonardo da Vinci"

Его "Тайная вечеря", как утверждает автор, чудо композиции и выразительности (художник идеально разумом передает в психологическом изображении каждого из апостолов через глубокое индивидуальное переживание, произнесенное слово, жест и вместе с тем, согласующихся с драмой в целом),- оставляет впечатление холодности. Эти же ошибки Роллан видит и показывает нам при детальном анализе наиболее эмоционального, динамичного произведения живописи Леонардо - "Битва при Ангиере" (сохраненному для нас в великолепном рисунке Рубенса), где в ужасающей сцене схватки художник достигает удивительной силы и одновременно убивает душу битвы точностью очертаний каждого лица. А заложены эти ошибки были уже в самом описании битвы его "Трактата о живописи", который Роллан разбирает даже более детально, чем художественное творчество Винчи, считая, что в этих записях, анализ которых мы сознательно опускаем, таится опасность для художника. Ведь многочисленные последователи Леонардо восприняли этот плод научного мышления, как готовый рецепт, руководство, уводящее их от наблюдений живой действительности. В "Трактате" Леонардо дает формулы, по которым следует писать женщин, стариков, детей, старух ("...старух надо изображать крепкими и подвижными..."), что, по мнению Роллана, вылилось в "холодных и помпезно застывших группах в картинах XVI и XVII веков".

Роллан подчеркивает общность эстетического учения школы Сократа с тем, что думали об искусстве Рафаэль и Микеланджело. Сократ подводит художника к той ясной мысли, то "задача живописи - передать душу живых существ и самое сокровенное в них". Согласно Сократу, живопись - это "человеческие сны, предназначенные для бодрствующих". Этот мираж чувств способен отвлекать душу от единственной реальности предметов - от вечных идей. Это ли не питательная почва творчества Микеланджело, с презрением относящегося ко всякому копированию природы? К слову, примеры тому можно найти и в истории знаменитых греческих художников. Так Пракситель, пытаясь изваять свою Венеру Косскую, выбрал трех красивейших девушек острова, чтобы синтезировать в своем идеале прекрасные формы каждой из них.

Страстную любовь Рафаэля к природе документируют его рисунки, но он умышленно отклоняется и исправляет ее в своих картинах. И если Рафаэль дает нам пример гениальной разработки на заданную тему, то у Микеланджело, по утверждению Роллана, можно наблюдать то, что иначе не назовешь, как схваткой с природой. Он страстно изучал натуру, чтобы постичь законы ее функционирования, но она для него не больше, чем орудие мысли. Постигнув, он подчиняет ее своей воле, заставляет работать и давать неслыханные эффекты. Он создает природу и человека (чему способствует глубокое знание анатомии) по своей воле с печатью бога - источника духа. Все тленное не для его целей, он работает для вечности. Надо принять в расчет, что Микеланджело жил в эпоху, исчерпавшую себя и не ведавшую более блаженной привязанности к миру. Отсюда его отвращение ко всему реалистическому. А далее Роллан резюмирует его художественно-эстетическую платформу в лестном сопоставлении: "Как Платон, Микеланджело пренебрегает живописью и ставит ее ниже скульптуры; он упрекает живопись именно в том, что, на наш взгляд, составляет ее очарование и могущество: она создает лишь "чарующие призраки", принимающие "видимость предметов". Как Платон, он презирает пейзаж и видит в нем только "нечеткий и неверный набросок": это игра детей и невежд. Он презирает портрет: это лесть, удовлетворяющая любопытство посредственности..."

Следует добавить, что Микеланджело с презрением относился к сюжетной живописи, к мещанскому реализму немцев и фламандцев, создающему лишь чувственные и занимательные картинки, лишенные возвышенного, играющие на чувствах невежественной публики.

Попутно статья изобилует критическим разбором творчества многих других художников Италии, что свидетельствует о большой эрудиции автора.

Исследователь творчества Ромена Роллана в бывшем Союзе - И.Анисимов дает этой работе краткий анализ, обходя суть ее основных положений. Иначе как понять однозначные оценки основных ее постулатов, по мнению критики, обусловленных использованием непродуктивного принципа "отвлеченного противопоставления чувства и разума", и одновременно искать защиту Роллану в том недоверии к разуму, антиинтеллектуализме, что были высказаны к тому времени в публикациях его учителя Брюнетьера с Анатолем Франсом (на страницах январских, за 1891 год, номеров "Revue des Deux Mondes"), который, по признанию самого Франса, критиковал его за "субъективизм и отсутствие критериев оценки творений духа".

Однако будем придерживаться предмета дискуссии. Логичней счесть основным лейтмотивом статьи - потери живописи в целом от отказа непосредственного восприятия окружения. Но отношение это имеет, в первую очередь, к тем, кому не по плечу высокие эксперименты в сфере духа.

Если продолжить основную мысль статьи Роллана, то позднее Возрождение живописи в Европе XIX века связано все с тем же естественным ходом цивилизации, прошедшим на новом витке, этапом непосредственного восприятия мира в творчестве импрессионистов, и с интеллектуализацией живописи, но уже с опорой на исторический опыт. И убедительность последнего очевидна, если мы проследим линию Пуссена - Сезанна - Пикассо.

Что же касается истоков, развиваемых в статье Роллана, воззрений, то для внимательного исследователя его творчества здесь нет секрета. Да и сам Роллан в более поздней публикации о Милле приводит знаменательное его высказывание: "Искусство начало хиреть с тех пор, как живописцы перестали исходить непосредственно и честно из впечатлений, которые дает нам природа, и исполнительское умение вдруг оттеснило природу, - вот тут-то и начался упадок", ставящий точку над "I".

Список выпусков Содержание выпуска

[an error occurred while processing this directive]