[an error occurred while processing this directive]

Список выпусков Содержание выпуска

ЛЮДИ В МЕРУ ИНТЕЛЛИГЕНТНОСТИ

ВИКТОР ЕНЮТИН (Сиэтл)

Фильмы Антониони дают нам человека и мир без всяких экранных котурн и валторн - без гримированной риторики, без скоморошно-кромешного киношничанья и камерошничанья, адресованных зрительскому восприятию. Однако ни персонажи его фильмов, ни его склонность стилизовать мир не стали редуцированными до документальной прозаичности. Как герои антониониевских фильмов, так и его режиссерская манера спасены от приземленности и каждодневности изощренностью проблем человеческих отношений, которые занимают режиссера.

Микеланджело Антониони

Антониони проецирует проблемы своих героев в свой стиль, и мы быстро признаем эту специфическую антониониевскую атмосферу с ритмом, покоящимся на себе самом, не пришпориваемым интригующими событиями, ритмом, который был бы эпичен, если бы не эта специфически антониониевская атмосферическая безвесность, дематериализующая и очищающая пространство для смысла, как неколеблемый ритм очищает его от времени.

Проблемы душевной интимности, эмоционального бескорыстия, личностных, а не только личных отношений, психологического развития человека и его внутренней жизни в любви к другому, и наоборот, проблемы абортирования внутреннего мира, неспособности к разделению друг с другом сокровенного душевного опыта - вот что интересует Антониони в его фильмах, где он разрабатывает особую, его собственную версию того, что лишь с одной стороны и весьма неточно можно назвать романтическим элементом в личных отношениях, а с другой, с такой же степенью приблизительности, - экзистенциальной подлинностью этих отношений.

"Мир и реальность", в которых мы живем, - писал Антониони, - невидимы, а потому мы должны довольствоваться тем, что видим". Трудно представить себе от кинематографиста более мистического и антикинематографического заявления.

С подобным раздвоением мира на его невидимую сущность и ее косвенное видимое выражение начинается творческое мышление Антониони-режиссера. Своим кинематографическим стилем Антониони пытается сделать видимый феноменальный мир как можно более адекватным для выражения "невидимой" сущностной реальности, включающей "истины" человеческой эмоциональной жизни. Киноэстетика Антониони определяется ее онтологической связью с этими эмоциональными сущностями мира.

"Позади изобразительного образа лежит другой образ, ближе к реальности как она есть и еще глубже другой, и другой, и еще один, до тех пор, пока мы не достигнем истинного образа истинной реальности, абсолютной, таинственной, которую никто никогда не увидит. Или, может быть, на этом пути мы столкнемся с разложением любого образа, любой реальности". (М.Антониони)

Кадр из кинофильма "Blow-up"

В своем "Blow-up" (1966) Антониони показал эту иную сторону вещей как она может быть увидена двумя современными видами визуального искусства: абстрактно-экспрессионистической живописью и (укрупненной и укрупняющей) фотографией. В обоих случаях результат похожий: биологический пуантилизм, атомиистическое рассеивание плоти и души мира в полумертвом (еще живом, но уже не экзистенциальном) пространстве. В обоих случаях эта сугубо материалистическая версия сущности мира не только не подходит Антониони, но кажется ему поклепом и наветом на незримую истину мира.

Сфера эмоциональной жизни самой человеческой интеллигентности - проблескам или отсутствию которой Антониони посвятил все свои фильмы, в "Blow-up" определена как находящаяся между глянцевым гримом технизированной поп-культуры и молекулярными структурами материи, теряющейся в небытии между глянцевой поверхностью и бездонной глубиной.

Такая интеллигентная эмоциональная жизнь входит, согласно Антониони, в противоречие с профессиональной концентрацией современного ума и сердца на дизайнерированных поверхностях, с одной стороны, и на материализме элементарных частиц, с другой. Она теряется между поп-артной эстетикой и технологизированной наукой и искусством.

Она оказывается без опоры, теряет весомость и пропадает без внимания между теми областями, на которые направлено сосредоточенное зрение и душевные инвестиции современной цивилизации, с одной стороны, дизайнерски украшающей поверхность жизни, а с другой - научно устремленной к тайнам материи.

Просветленная интеллигентность эмоциональных кодов, которые могут быть присущи истинной любви согласно творческой мечте Антониони, проваливается между плоскостей современных мод и внутриатомных бездн технического функционализма. Эта драгоценная мерцающая потенциальность более высокой формы душевной жизни брезжит в фильмах Антониони как ритмизированное настроение и эмоциональная атмосфера: между экранной поверхностью и глубиной перспективы, между фигурами и фоном, водой и воздухом, внутренним и внешним, наполненностью пространства и его опустошенностью. Для Антониони это мерцающее существование в промежутках не только экранного пространства, но и сюжетного повествования (кинематографического времени) - есть судьба самой интеллигентности человеческой жизни и любви, сжатых и стиснутых материальными и философскими субстанциями мира: индустрией и природой, жизнью и воображением, оседлостью и номадизмом, эстетизмом и экзистенциальностью.

То, что должно было быть человеческой сущностью, принадлежностью внутреннего мира людей, эстетически пантеизируется Антониони, становясь его кинематографическим стилем и живя в этом качестве. Это как если бы душа, отделенная от живущей плоти, жила в пространстве вокруг нее, приобретя кинематографическую выразительность, но потеряв человеческий субстрат и потому обреченная на вечную изменчивость эстетических странствий.

Антониони показывает отрыв человеческой души от человека живописным и графическим путем. Искусство Антониони, таким образом, является не только искусством показа персонажей, но и живописью в кинематографическом действии, где набором эстетических приемов демонстрируется судьба человеческой души, не идентичной с человеческим существом.

Подобный эмоциональный эффект киномира, наполненного собственной сущностью, человеческой души, странствующей в кинематографическом пространстве, и отсюда эстетической и эмоциональной насыщенности самого объема мира, создается Антониони в "Красной пустыне" (Il deserto rosso, 1964) оптическими эффектами, связанными с присутствием в воздухе повышенной влажности, искажающей фигуры людей и ландшафты, стирающей или рассеивающей перспективу или формы объектов, превращающей глубину в поверхность и поверхность в глубину, а человеческое присутствие и привычные вещи мира в мираж. Мы видим на экране, как мир превращается в настроение, как все возгоняется в эмоциональный код и как для повисающего между вещами эмоционального ощущения человеческих проблем нет хода обратно в телесность и вещественность мира.

Противопоставленные миру женщины первой половины творчества Антониони как главные персонажи фильмов - Ирма в "Il grido"/1957/ (Алида Валли), Клавдия и Анна в "L'avventura" /1960/ (Моника Витти и Леа Массари), Лидия в "La Notte" /1961/ (Жанна Моро), и Виттория и Джулиана в "L'eclisse" /1962/и в "Il deserto rosso" (Моника Витти) - сменяются конформичными или экзистенциально травмированными мужскими главными персонажами в фильмах второго периода: "Blow-up" и "Passenger" (1975).

Душевная интеллигентность, воплощенная в центральные женские персонажи его фильмов, включая персонажи Ванессы Рэдгрэйв и Марии Шнэйдер - в "Блоу-ап" и в "Пассажире" соответственно, ущемляется и задвигается жизнью. Процесс этот демонстрируется Антониони не только содержательно, но и стилистически: через подчеркивание символически "энтропийных" процессов в природе и индустриализации.

Так не только в "Красной пустыне" (в цвете), но и в "Il grido" /"Крик"/ - (в черно-белой технике), влага цепляется ко всему видимому, туман делает трудным разграничить небо и реку, реку и очертания грузового корабля, сушу и небо, и пейзаж становится поверхностью, покрытой пятнами и смутными линиями, неким колористическим этюдом, опять же напоминающим укрупненные фотографии и абстрактную живопись из "Blow-up" распадением жизни вдоль траекторий эстетичного дизайна. Так и массивные геометрические плоскости урбанизма в "La Notte" и в "L'eclisse" поглощают Лидию и Витторию своей архитектурной внечеловечностью и стандартом бесконечной повторяемости. Человек затмевается и исчезает во вкрадчиво естественном или же многоугольно наступающем и искусственном пространстве, как организм уникальной любви в фактических человеческих отношениях.

Разрушение жизни не обязательно есть следствие войны, эпидемий или болезней. Антониони старается проследить, как через неслышное и почти незаметное разрушение в людях самой способности любить в личных отношениях имеет место медленное разрушение самой интеллигентности субстанции жизни.

Теряя чуткость и чистоту, человеческая способность к любви в личных отношениях или ригидизируется между стенами, асфальтом и дизайном человеческого быта (L'eclisse "Затмение" или La Notte "Ночь" и, конечно, Blow-up ), либо рассеивается в бесплодном пространстве заскаленного моря (L'avventura "Приключение"), пустынной беспредельности ("Пассажир", а также Zabriskie Point, 1970), энтропизированно расплывчатых пейзажей ("Крик" и "Красная пустыня") или агрессивных химических цветов покраски заводских корпусов и резкой окрашенности заводских дымов ("Красная пустыня").

Понимание любви связано у Антониони с понятиями оседлости и кочевности, стабильности и изменчивости эротической проекции, постоянства и текучести эмоциональной жизни. По Антониони, промискуитет и полигамия вообще неблагоприятны для любовного смысла и счастья, всегда говорят о человеческих комплексах и о любви и сексе как не о спонтанной, а компенсаторной душевной активности, являющейся результатом латентных или явных психиатрических проблем. Его странствующие в любви персонажи, кочевники любви Альдо ("Крик" - Стив Кокран), Сандро ("Приключение" - Габриэль Фердзетти), Джиованни ("Ночь" - Марчелло Мастроянни), Пьеро ("Затмение" - Ален Делон), Дэвид Лок ("Пассажир" - Джек Николсон) и Томас (Blow-up - Дэвид Хеммингс) показаны людьми либо с травматическим опытом неудавшейся любви, либо с расшатанным, выбитым из равновесия или просто плоским "я". Однако они всегда обладают способностью ощущать или понимать правду своего экзистенциального отщепенства и сиротства и тем отличаются от большинства людей, предпочитающих не осознавать своей онтологической искалеченности.

Антониони писал: "Наша одержимость эротической стороной жизни есть симптом эмоциональной болезни нашего времени. Озабоченность эротическим не стала бы болезненно навязчивой, если бы Эрос оставался внутри душевных пропорций. Но человек реагирует эротически, когда оказывается под давлением обстоятельств, и потому его эротика жалка, тщетна и не приносит счастья".

Примером бесплодной номадичности отношений в любви является для Антониони сексуальная революция современности, демонстрируемая им в фильме "Забриски Пойнт" на отношениях Дарьи и Марка. Идея сексуального акта друг с другом приходит нашим героям среди пустыни, куда они сбежали от помпезной расчетливости мира. Когда среди пустынной беспредельности они, марихуанно раскрепостившись и раздевшись, начинают свою любовную пантомиму, мы вдруг видим появившиеся ниоткуда другие многочисленные пары, однообразно вовлеченные в сексуальные сношения среди однообразия песка и пыли. Экзистенциальный и эмоциональный голод персонажей (и современной молодежи вообще) становится для них сексуальным стимулом. Вымазанные в песке эмоциональной сухости окружающего пространства и похожие на призраков, роющих норы своей норной интимности, молодые люди по крайней мере через секс надеются достичь недостижимой для них взаимности. Стереотипность движений, оптическое размножение совокупляющихся в песке фигур есть современная массовая культура тотального подобия всех, кто вовлечен в попсекс и поплюбовь.

Другой пример антониониевской трактовки современного "невроза поп-сексуальности" обеспечивает L'avventura. Люди склонны сексуально желать тот объект, который желает большинство. Отсюда сам объект этот - лишь обобщение массового вкуса, лишь некий "универсальный" образ популярности. Сексуальная очарованность не является индивидуальным порывом, а угадыванием товарных качеств: сексуальной апелляции и желания понравиться в объекте стандартизированного секс-желания, за обладание которым состязаются массовые люди.

Одной из формальных "странностей" киномузы Антониони есть "причудливая" тенденция его камеры отвлекаться от повествования, травмируя желание публики поскорее узнать "что же дальше". Кинокамера часто становится странствующей, словно ищущей чего-то другого, помимо сюжета, то и дело "застревая" вниманием на "несущественных" деталях, "не имеющих никакого отношения" к перипетиям персонажей фильмов - на визуальных и графических конфигурациях, например, на изменении светового узора на стене, или на примечательной форме случайно попавшегося на глаза объекта.

В классическом повествовательном фильме визуальный образ редко отделяется от драмы событий или действий персонажей. Он не обладает независимостью от происходящего и, если приобретает частичную независимость, то только как декоративный и украшающий действие. Антониони ставит независимость образа от повествования в центр внимания, как бы делая его одним из персонажей фильмов: его форму, очертания, движение, время его восприятия.

В фильме "Крик" эпизод с состязанием моторных лодок случаен и короток, особенно по сравнению с тем, что происходит в жизни персонажей фильма, однако камера Антониони, кажется, забывает о героях и становится вдруг любопытной к линии между водой реки и небом, к длинным горизонталям, очерчивающим реку, ее берега и мост. Фотогенические свойства подобных "вещей", серость реки и долины исследуются камерой с неменьшей заинтересованностью, чем драма персонажей.

В фильмах Антониони часто случайные конфигурации ландшафта буквально растворяют повествование - волны на воде, фигуры скал, движение облаков, сдвиг в линии горизонта, игра дождя на оконном стекле машины - все это для Антониони способно пресечь и даже опровергнуть развитие сюжета своей лукавой фактичностью. Кинематографичность одерживает победу над повествовательной функцией: форма, линия, цвет, световой тон освобождаются от "истории" персонажей, создавая возможность для нового эстетического удовольствия, заключающегося в созерцании геометрических абстракций, игры света, переплетений линий и арабесок.

В тот самый момент, когда визуальный образ у Антониони опустошен от повествовательной функции, возвращаясь к чистоте абстрактной формы, в этот момент он становится наиболее наполненным и богатым эстетически.

Когда история персонажей становится вдруг периферийной, уступая центр визуальному дизайну, графической конфигурации или бесцельному движению камеры, это не только значит, что Антониони отвлекается от интереса к своим персонажам. Это также значит, что душа человеческой интеллигентности пытается сбросить ложные личные тождественности персонажей, чтобы попробовать новую жизнь в качестве эстетики мира.

Выход из экзистенции в красоту, выход из сюжета в визуальные образы и выход персонажей в социальный и сексуальный номадизм как частый внутрисюжетный мотив антониониевских фильмов - частные случаи онтологического маневрирования, попыток человеческого бытия выйти из одних форм в другие.

Почти во всех фильмах Антониони присутствует проблема социального номадизма, воплощенного внутри сюжета (полет на самолете и мотив жизни в Африке в "Затмении", странствие Лидии по городу в "Ночи", бесконечные странствия в "Приключении" и в "Крике", мотивы командировок в "Красной пустыне", блуждания Томаса вокруг своей судьбы в "Блоу-ап"). Попытка поменять личную тождественность героем фильма "Пассажир" - одна из таких попыток вырваться из судьбы в другую жизнь, которая бы была более истинной в душевном отношении. Показывая номадический импульс как утопичное решение проблемы подлинности бытия, Антониони разоблачает его показом крушения поисков героя или разложения визуального образа и исчезновения повествования, объектов и событий, его составляющих.

Однако искусство Антониони рождается из вкуса к экзистенциальным альтернативам. Драма его фильмов происходит в моменты этого "номадического" сдвига между повествованием и пикториальным и визуальным интересом, между сюжетом и стилем, между героем и его двойником.

Антониони в своих фильмах также пытается проследить, насколько возможно растворение и исчезновение человека в статус кво фактической жизни. Только в одном фильме Антониони герой буквально исчезает в пространстве на наших глазах ("Блоу-ап"). Во всех других фильмах персонажи вовлечены в мучительное противоборство с хищными силами и стихиями, пытающимися приобщить, прилепить к себе человека без остатка, лишив его права на свободу быть неидентичным любому кристаллизовавшемуся миру.

Антониони исследует процесс растворения персонажей в движении света, в своих собственных двойниках, в ландшафте, в поверхностях, в отвлечении камеры от повествования, в моментах чистой продолжительности, в стихиях природы, в городских квадратурах.

В то время как интересуется Антониони всегда движением, сдвигом в конфигурации пространства или в положении объекта в пространстве, предметом пристрастного наблюдения его камеры является сама продолжительность и "дыхательность" этого движения или сдвига.

Четыре природных стихии разрабатывает Антониони в их способности визуально поглощать и растворять человека: туман, воду, песок и скалы, становящиеся фоном и действующим лицом многих его фильмов. К ним необходимо присовокупить искусственные поверхности и плоскости современной урбанистической цивилизации.

Туман как алхимическая субстанция доминирует в "Крике" и в "Красной пустыне". Поверхности и плоскости урбанизма - в "Затмении", в "Ночи" и в "Блоу-ап". Вода и скалы - в "Приключении". Песок - в "Пассажире" и в "Забриски Пойнт", песок и скалы в "Забриски Пойнт". Бездушность песчаности, индифферентность скальности, энтропийность тумана и латовость и крепостность урбанистических плоскостей - вот, по Антониони, метафоры среды, неблагоприятной тому в человеке, что несводимо к его материальным нуждам.

Список выпусков Содержание выпуска

[an error occurred while processing this directive]